陈孝信
【专题名称】造型艺术
【专 题 号】J7
【复印期号】2006年05期
【原文出处】《美术向导》(京)2006年03期第17～28页
本文所要讨论的其实是三个相互区别又密切关联的问题：转型期；现代水墨画；观念性水墨艺术（或称：边缘性水墨现象）。现分别论之。
一、转型期
对于后面要讨论的现代水墨画和观念性水墨艺术来说，转型期的存在是必要的前提和背景。
20世纪的中国艺术（自然包括中国画、水墨画在内）是不是进入了一个伟大的转型期？也就是说，存在不存在这样一个转型期？应该说这是一个不争的事实（除了极少数“传统主义”者还在犯着糊涂以外）。举例说，中国在五·四运动以后，出现了白话文，出现了新诗歌，出现了话剧，出现了新小说，出现了现代舞、交响乐、流行音乐，出现了现代木刻版画，20世纪30年代就有了“决澜社”，有了现代水墨画，有了现代主义油画，等等。大量事实就在眼前，谁也无法否认（喜欢不喜欢则是另一回事）。
为什么会出现这么巨大的变化？简单说就是一句话：时代变了，文化艺术也必然要跟着变。具体说，可从三个方面来理解：最根本的一条是，农业文明（乡村文明）时代，即封建社会所孕育、发展、壮大起来的传统艺术（例如文言文、文人画、格律诗、词、曲、古典戏剧、小说、音乐、舞蹈、建筑），已不能适应（抑或满足）工业文明（城市文明，称为早期也罢，初期也罢）时代的新型社会中广大民众，特别是精英知识分子（包括艺术家自身）在感觉、情绪、精神追求方面的表达需要和接受需要，所以，必须及时、尽早地冲出传统艺术的藩篱，迎接艺术新时代的到来。其次一条是，从艺术史自身的发展逻辑来看，传统艺术已越过了它们各自的高峰期，而无一例外地跌入了它们的衰落期（抑或衰亡期），昔日的辉煌已不可追回，不可重现。（我曾在一次私下的谈话中对一位花鸟画家说，你尽管可以仰慕、崇拜徐青藤、八大山人这等写意派顶峰人物，但即便你用上一辈子乃至两辈子的努力，也达不到他们那样的高度了。这无疑是一个残酷且令人泄气的事实。可要是真正想通了的话，又未尝不是一件好事，至少可以鞭策你去走一条自己的路，一条甚至完全不同于徐青藤、八大山人的路呀！只可惜，不少画家并没有真正想通这样简单而又深刻的道理。）康有为、陈独秀当年惊呼“中国画衰败已极”，李小山在上世纪80年代中期再次发出了“中国画穷途末路”的惊人之语。只可惜，至今仍有不少抱有“传统主义”观点的画家不相信这一事实。但有识之士们却坚信这样一个道理：陈旧的艺术观念和刻板的艺术程式，在今天已不再具有强大的生命力。艺术贵在发展，贵在求变，贵在创造。所以，中国画的变革（转型）是不可阻挡的历史潮流，在守成与创业之间，艺术的辩证法则总是天生地偏向了创业者的一边。缪斯女神的桂冠会戴在敢于突破、敢于创造的艺术家的头顶。过去是这样，现在还是这样；中国是这样，外国也是这样。这就等于是迫使每个时代的艺术家去变、去发现、去创造。还有一条是：今天的艺术环境变了，我们必须要面对欧美现当代艺术，必须承认一个事实：欧美的现当代艺术对我们的影响越来越明显，越来越广泛，越来越现实。大家都在一个地球村，又进入了一个信息和网络的新时代，谁不了解谁？谁又能摆脱谁？这样的艺术环境包围着我们，迫使我们去思考、去回应。20世纪前大半个世纪，是西风东渐，是我们被动地去接受一些东西。到了20世纪末和21世纪，东西方逐渐地站到了一个平台之上，相互之间也逐步做到平等对话和交流（例如在今年上海举办的国际双年展上，外国的几十位艺术家和中国艺术家一同出展，可以说是揭开了新的一页）。
正是以上几个方面的因素，使“转型期”的出现成了顺理成章的事，成了必然的事。我在采访李华生的时候，李华生曾激动地对我说：“世界对我们有希望，人类对我们有要求！”这句话应该可以代表我们这个时代的艺术家的集体呼声。
具体来说，中国画的现代转型发轫于五·四新文化运动中的美术革命运动。迄今为止，它已有了近百年的实践过程。这期间，几起几落，充满坎坷。大致上说，出现过三次高潮。第一次高潮出现在解放前的20年代至40年代。由于受到西方和日本美术思潮的直接熏陶，一批留洋归来的青年艺术家成了最初的弄潮儿。他们中有大家所熟知的林风眠、徐悲鸿、刘海粟、李骆公、谢云、赵望云、蒋兆和，还有“岭南三杰”（高剑父，高奇峰、陈树人）等。稍加考察，即可发现，当时就已出现了三种倾向：①折中派，可以“岭南三杰”为代表；②以西润中派或“中西融会”派，前者以徐悲鸿为代表，主张以“写实主义”改造中国画，这也是当年陈独秀等人的主张；后者则以林风眠为代表，主张以“西方之所长，而期形式上之发达”来表达我们自己“内部情绪上的需求”，从而实现“中国艺术之复兴”。当时蔡元培还曾断言：“今世为东西文化融合时代。”③“全盘西化”派：文化上当以胡适为代表，艺术上则可以“决澜社”及其成员为例（该社以倪贻德、庞薰琹为首）。当时的学术争论异常激烈，艺术实践亦十分活跃。后来，这批艺术家大都成为中国现代美术史上的开拓者，并成就一代名家。第二个高潮出现在建国后的五六十年代。当时，旧文人画和“形式主义”艺术（如林风眠）都受到了猛烈的“革命批判”，而以“写实主义”（素描＋写生＋革命现实主义）改造中国画的思路发展到了“一统天下”的地步，其他的路子一一被封堵死了。所以，创新与保守几乎是同时并举。这中间也产生了一批优秀代表，例如傅抱石、关山月、石鲁、钱松喦、李可染、刘文西、方增先、卢沉、周思聪等。其中，最具代表性和悲剧色彩的应是石鲁。他由写生、写实而突入“野、怪、乱、黑”（这四个字本是批他的四顶“帽子”，谁知后来他也承认了自己就是要来一个“野、怪、乱、黑”）一路，在当时颇具创意（可以说开了表现主义水墨的先河），因而受到的批评也最多（“文革”中他本人又遭受到严重摧残）。在第二个高潮中，李可染终成“善果”，成为创新派（或曰新中国画）的一代宗师。第三个高潮出现在改革开放后的八九十年代，一直延续至今。80年代初，林风眠的传人——吴冠中率先以“形式自律”的主张，打破了沉默（亦是沉闷），引发了一场大讨论，并以他个人的艺术实践，揭开了由导师林风眠所开创的现代水墨画的新篇章（由此可见，吴冠中其实是一位在美术史上敢于突破、敢于创造的有意义的艺术家）。紧接着，台湾现代水墨运动的主将——刘国松来内地办展览、讲学，在艺术界卷起了不小的浪头。’85美术新潮飚起，又给中国画的现代进程注入了新的活力，最主要的是体现在艺术观念上。紧接着就是围绕着“穷途末日”论的一场全国性大讨论。这场讨论，其实就是五·四新文化运动中的美术革命运动及二三十年代出现的第一个高潮的延续，与那个时期相比，各方的观点并没有太大的变化。事情就这样反反复复，曲曲折折。所以，转型期的过程变得漫长曲折而又艰难异常（这在世界艺术史上也是罕见的个案）。差不多也就在大讨论的同时，一批现代水墨画的中坚人物崛起在中国画坛，例如周韶华、贾又福、石虎、蒲国昌、李世南、仇德树、陈家泠、曾宓、朱振庚、谷文达、罗平安、卓鹤君、姜宝林等。仇德树等人还在上海发起并组织了“草草社”（内地第一个现代水墨画组织）及展览活动（搞了惟一的一次）。在震动全国的“首届中国现代艺术大展”（1989年）上，带有新潮色彩的水墨画家第一次集体登台亮相（参与者中有任戬、宋刚、沈勤、李津等，这批作品后又移展日本）。90年代以后，中国画现代转型的步子逐渐加快，并出现了多元并存的新格局（这是下一个话题）。
关于“转型期”，还有一个问题要说，那就是何谓“转型”？我的理解是：所谓“转型”应是双重意义上的，即：既是传统艺术向现当代艺术的转型（亦是转换），同时也是西方现当代艺术向本土的转型（亦是转换）。“转型”既不是固守传统，也不是盲目照搬西方现当代艺术。而且难就难在二者必须同时进行，同时完成，方能得到真正的认可（不光是我们自己认可，也要得到世界的认可）。当然这不可能一步到位，所以就会有一个逐步调整、逐步到位的艰难过程。对一个个体来说是如此，对一个时代、一个民族来说也是如此。在这个转型（亦是转换）过程中，总的理念（战略思想）应是：立足东方，接纳西方，稳步实现向现当代的转型。有了理念之后，还必须确立起三个支点：①顺应，并接受国际艺术潮流的现当代观念、意识、样式、形态、资讯，拥有一个广阔而兼容的文化——艺术视野；②凭借悠久的传统优势和东方所特有的智慧、悟性，自然而然地引出东方本土的特点；③关注历史和当下文化背景中全人类（主要是中国）的生存状态并表达出艺术家的切身感受、情感、经验和哲思。只有这样，我们才有可能成为一个有意义的现当代艺术家，并为转型期做出一份应有的贡献。大家齐努力，转型期的目标也才有可能在不久的将来得到实现。
二、现代水墨画
先要弄清楚“现代水墨画”的概念。
现代水墨画的开创者与奠基人应是林风眠(1900-1991)，这是公认的事实。
但是，这个概念先是在我国台湾及日本流行。在内地的广泛运用却是八九十年代的事。对于这个概念，至今没有得到十分明确的界定（有的学者至今还只是承认“现代中国画”一说）。
刘骁纯有一种说法，可以作为参考：
“现代水墨画”着力在反叛文人画传统的前提下求继承，着眼于文化价值观念的更新和大幅度的开拓，在这层意义上它最鲜明地体现着追求工业文明的总趋势。这一路画家似乎钻了文人画用笔难以超越而水墨性尚未充分发挥的空子，转而追求抑笔扬墨、轻线重染。他们力求寻找离经叛道的新的画面构成方式，甚至探索抽象构成，或进行着各种超前色彩的实验地。（参见《解体与重建》，第160页）
刘骁纯的说法是属于描述性的，他并没有给出一个概念的界定。
我认为，这里的关键词是“现代”（就像西语中的冠词），所以关键的问题也就变成了如何理解这个“现代”。
“现代”的第一层含义当然是一个时间上的划定，它应该出现在五·四运动之后。但仅仅这样理解是远远不够的。进一步来说，我们还要联系中国百年来的文化背景，“现代”肯定是与“传统”相对立的概念，没有“传统”这个概念，也就没有了“现代”这一说。对这里的对立关系又可以分为两种不同的理解（包括做法）：一种认为“传统”与“现代”是前后衔接的两个不同的阶段，它们之间既有联系，又有区别；另一种则认为“现代”就是反叛传统，破坏传统（所谓“破坏即创造”），与传统对着干。前者态度相对温和，呈现为渐变方式和折中形态，包括林风眠、徐悲鸿、李可染、吴冠中、贾又福等画家在内的大多数现代水墨画家，都持有这种态度；后者的态度相对激烈，呈现为激变（突变）方式和断裂形态，例如刘国松、谷文达、仇德树、胡又笨、李华生等在内的少数现代水墨画家都持有这种态度。第二层含义主要还是形态学上的。我认为，第三层含义更为关键，那就是现代精神、现代理念和现代人格意识，这才是“现代”这个关键词的核心内涵。何谓现代精神、现代理念和现代人格意识？这是个仁者见仁、智者见智的问题，需要我们一起来探索。在我看来，有几点是可以达成共识的，那就是：①与现代工业文明密切相关的现代人的积极进取精神，即竞争、拼搏精神；②与西方现代主义相联系的艺术理念（例如抽象主义、表现主义、抽象表现主义等）；③现代人文品格，强烈的个性意识、批判意识、忧患意识等。刘骁纯还认为，文人画中所蕴含的庄禅精神（例如“四僧”艺术中的孤愤和超脱精神）亦可进行现代转换（旧文人精神与新文人精神之间，并没有不可逾越的鸿沟），那就是：注入改革精神、入世精神、批判精神，成为一种新天人合一精神，一种新的信仰，一种新的自然宗教，一种对个体与天道（无限、永恒、终极、不可知、神秘）相互交合状态的神圣崇拜。（参见《解体与重建》，第212-213页）
除了要理解什么是“现代”之外，“现代水墨画”对水墨画的材质、工具、图式的理解和把握，也较传统的中国画更为自由、宽泛。考察一下现状的话，在材质、工具方面，大致分为两大支：现代水墨画与现代彩墨画（抑或墨彩画）。前者可以新人李孝萱为例，后者可以张桂铭为例。更多的画家是时而水墨，时而彩墨，游弋于二者之间，如林风眠、吴冠中等。而在图式方面，则可大致分为：倡导水墨写实的“创新派”国画（如徐悲鸿、钱松喦、李可染）；抽象构成水墨画（如吴冠中、李华生、刘子建、张羽、洛齐）；表现性水墨画（如海日汗、王彦萍）；抽象表现水墨画（如阎秉会、胡又笨）四个主要倾向（后文将对此加以补充）。
综上所述，我个人对“现代水墨画”的界定是：
五·四运动以后，在传统中国画的基础上，吸收西方现代主义艺术的因素（理念、材质、工具、图式等），从而发展起来的具有现代人文精神（现代新感觉、人格意识、个性意识等）和现代观念、手法、图式的水墨画或彩墨画。在本质上是与传统中国画以及西方现代主义艺术既相联系又相区别的一种综合（折中）性艺术形态，是一种国际性的本土样式。
进而要考察一下，现代水墨画和彩墨画（这里也应包括一部分水墨写生、写实派的“新中国画”在内）。对此，我曾作过一个生态分析。我认为这些画家大都分布在京津地区、宁沪杭地区和岭南地区（此三地区较为集中），其次是湖北和湖南、陕西、东北等地。一般来说，都是在城市文明相对发达的地区（由此也可见，城市文明与其有着内在的密切联系）。大致情况如下（画家大多是大家所熟悉的）：
京津地区：卢沉、周思聪、贾又福、贾浩义、陈平、刘庆和、武艺、毕建勋、阎秉会、张羽、海日汗、刘进安。王彦萍、李孝萱、雷子人等也可以归入这一地区。
宁沪杭地区：方增先、陈家泠、肖海春、仇德树、陈心懋、王天德；曾宓、刘国辉、吴山明、姜宝林、卓鹤君、尉晓榕、张浩、刘文浩、洛齐、叶文夫、尹舒拦、李桐；杨志麟、汤国、徐累、沈勤、周京新、崔进、虞村、梁元、李佰虎、王国斌等。
岭南地区（主要是广州、深圳、珠海）：李世南、方土、刘子建、石果、黄一瀚、李东伟、周涌、安林、钟儒乾、一墨、郑强、王川、林若熹、兰正辉等。
湖北、湖南：周韶华、朱振庚、聂干因、燕柳林、刘一原、郑强、江中潮、邹建平、何唯娜、朱雅梅等。
陕西：崔振宽，郭全忠、罗平安、江文湛、王炎林、晁海、张立柱、邢庆仁、陈国勇、杨兴文、蔡小枫、付小宁等。
东北地区：赵奇、李岩、卢禹舜、金兆韬、于志学等。
广西：肖舜之、秦付明等。
贵州：蒲国昌、董克俊等。
重庆：唐允明、冯斌等。
四川：李华生、宋智明等。
流出海外的有曾佑和、杨诘苍、谷文达、吴毅、陈穆之等。
相对而言，各地区都有它的一些优势（如岭南的实验性水墨、湖北的彩墨画、陕西的表现性人物画等），但却不能囿于地域性来讨论问题。有人认为，如今画坛（包括美术学院在内）仍有可能出现（或者说已出现）某“画派”或“学派”之类，那也不是事实（我坚持认为，如今的画坛，已不具备产生一个画派的主、客观方面的种种条件）。
从年龄上看，上述画家大都在30岁至50岁之间，30岁以下的和60岁以上的都比较少，所以说，主要是中青年画家在承担这一项承上启下的大工程。
现代水墨画、彩墨画主要呈现为两大趋向：一个是顺向继承笔墨、宣纸，或做“加法”，或做“减法”，从而向现代转换。最典型例子除了前面一再提到的“新中国画”之外，就是由郎绍君所主持的首届“中国美术批评家年度艺术家提名展”（水墨部分，1993年）。被提名参展的画家有曾宓、张立辰、李世南、王彦萍、朱振庚、海日汗、罗平安、常进、李孝萱、陈向迅、陈平、朱新建、田黎明、周思聪、江宏伟等。“笔墨中心论”也就是出现在这一次展览的研讨会上。这一路的成功画家还有不少，在此不一一列举。另一个是逆向继承（也就是背离）笔墨、宣纸，不断拓展工具、材质、手法的新空间，并向水墨画的边缘（边界）扩延，甚至逸出了它的边界。这也是当年林风眠的思路，即“非笔墨”（有人称为“非文人画笔墨”）的创作思路，比较成功的画家如仇德树、胡又笨、杨诘苍、石虎、石果、洛齐、陈心懋、刘子建、方土等。
接着讨论图式的变革。
图式同时也是一个形态学的概念。它包括了媒材、工具所呈现的特性、图像（主要就具象绘画而言）、内形式（主要就抽象、表现、构成、物象绘画而言）、外形式（主要指装裱、外框）等。毫无疑问，不管哪种图式，都来自传统。没有传统，就没有今天的艺术。同时又要看到，仅仅是延续、照搬传统，就会导致传统的衰落、枯竭和死亡。当年康有为惊呼“中国画学至国朝而衰弊极矣”，不是没有道理的。他还尖锐地指出过：如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。传统图式正是传统中国画的核心部件，其生命力已在一千多年的漫长历史中消耗殆尽。因此，不去努力突破它，不去努力超越它，就根本谈不上中国画的现代形态。于是，图式变革（以转换为主要途径）就自然地成了中国画现代进程中的一个关键，也是一个大难题。
在现代水墨画的范围内，应区别两个既相关又相离的概念，即水墨性和笔墨性。所谓水墨性，主要强调传统墨法的现代转换；所谓笔墨性，主要强调传统笔法的现代转换。前者重墨，将传统的墨点、墨块、墨团和各种墨法（如积墨法、宿墨法、泼墨法、破墨法、晕染法等）抽离出来，辅之现代技法（如水拓、背敷等），做或表现或抽象（多为准抽象）的尝试，使宣纸与水墨之间的自然随机效果向自律的方向提升；后者重笔，将传统的笔线、皴擦法，如各种笔法（如中锋、侧锋、飞白、干涩等）、皴擦法（如披麻、雨点、牛毛、斧劈等）抽离出来，辅之现代用笔，如用排笔、刷子等，做或变形或具象或抽象（多为准抽象）或超现实或象征的尝试，使传统的用笔有更大的施展身法的余地和空间。无论是水墨性还是笔墨性，与传统的笔墨规范、笔墨精神距离较远（已作了解构），严格地说，已是一种泛笔墨现象。就好比夏加尔、苏拉热、米罗、马瑟韦尔、罗思科他们那样，抽取一点或一个局部便充分加以发挥，使其达到某种极致（我们与之相比，当然还有距离）。
在以“笔墨性”为特征的画家群中，又可以分为“加法”的笔墨和“减法”的笔墨两个分支。做“加法”的笔墨（即夸张或强化传统用笔）画家中，以李孝萱、阎秉会、罗平安、刘进安等人为代表。这几位画家的笔墨都有所本，但又都做了“加法”处理，画面的分量加重了，传统用笔的部分不足得到了矫正（矫枉过正）。做“减法”的画家以张浩、杨志麟、王天德、洛齐、石果等人为代表。林风眠是做“减法”的鼻祖。他启发了几代人（上一代如吴冠中），也孕育了新的笔墨语汇。但其中真正成气候的画家不多。当然，所谓“加法”、“减法”不是绝对的，还有的做法很难说是“加”或是“减”（例如张浩的短线）。
这些年来，推进得比较快、成果比较突出的还是现代彩墨画。有的评论家认为：墨的沉静、淡泊和色的活泼、热烈在本性上很难一致（郎绍君语）。这个结论已被实践突破。
彩墨画的内部，又可以区别出两个大的分支：墨彩和彩墨。表面上看，只是墨种媒材所占的比重大小，实际上却已意味着观念不同。一千多年以来都由墨唱主角，现在却要改换角色地位，反以“色”为主，“墨”为客，这既不是一件容易的事，也不是经常的事。
墨彩画大多保留墨的“主角”角色，只是适当地减弱了它的支配地位，与此同时，增加了“色”的分量。其中，又以色的质料不同而分为两支：以传统石色为主的，如张桂铭、李世南（墨彩期）、朱振庚、蒲国昌、龙瑞、王彦萍、李洋等。他们中的多数画家都比较成熟，且已各有建树。以西画色彩为主的，如曾宓、丁立人、杨刚、刘一原、海日汗、江海沧（墨彩山水）等。多数画家在处理色（丙烯、水粉）墨关系时，采取的原则是色、墨互让互补，尽量做到互不干扰。惟独刘一原、海日汗、江海沧等几位画家，作了大胆突破，做起了色墨“加法”，并取得了可喜的成果。尤其是江海沧值得一书，他在水墨语汇中，直接使用油性色彩，获得了初步成功。这一成功，为他以后的发展奠定了良好的基础。
彩墨画按媒材的不同，亦可分为偏重传统用色的和偏重西画色彩的。前者中有老一辈的画家，如吴冠中、徐启雄等；中年的如杜大恺、石虎；年轻的就更多，如田黎明、何家英、李津、林若熹、左正尧、刘文洁、黄一瀚等。这些画家各有所长，田、刘擅长用淡彩，追求高格调；李、左、黄擅取民间色彩，追求淳朴、艳丽之古风；林则喜用浓彩，追求对比强烈，节奏响亮。后者多为年轻画家，如仇德树、张浩（近期作品）、江海沧（彩墨花卉）等。其中解决得比较成功的是仇、江，他们各自采用了一些特殊的技法或媒介，使色、墨（多数画家仅把它作为一种色彩）结合问题跨进一步。从前景来看，彩墨画的发展更有希望，更有可能进入现代形态。
真正的难点在于如何实现前面所说的双重意义的现代转换，以及传达出一种现代人文精神等，而不是浅尝辄止，抑或是做些表面文章。另外一个问题也值得注意，就是“笔墨”与“非文人笔墨”及“非笔墨”。有不少人囿于传统笔墨的一孔之见，对现代水墨画、彩墨画中的“非文人笔墨”与“非笔墨”持批评甚至否定的态度。这其实是不足取的，甚至可以说是不足论的。现代水墨画、彩墨画都已不是传统意义上的文人画抑或中国画，就不能也无法再套用后者的品评标准（品评标准自古以来就是在不断变化、发展的）。判断现代水墨画、彩墨画的关键一条是看它是否具有了一种现代人文精神、现代人格意识、个性意识等。只要是为了达到这一目标，在工具、材质、图式、方法上就大可不必囿于传统的一套旧程式、旧观念，就可以放开胆子去尝试新工具、新材质、新图式、新方法（所以说，现代水墨画、彩墨画其实是具有了一种实验的性质）。目的变了，手段当然也要跟着变。再说，西方现当代艺术在理念上早已将上述观点视为一种常识，难道我们连一个常识问题也要继续争论半个世纪甚至一个世纪吗？承认多元格局，就应该多一分宽容与理解，应该鼓励别人去尝试、去闯（据说当年的陆俨少就没有过多阻挠他的学生谷文达所进行的种种叛逆之举）。由此也可见，吴冠中说的“笔墨等于零”与张仃说的“守住中国画的底线——笔墨”根本不是处在一个层面上的问题，为什么硬要拉在一起来讨论呢？可以说他们双方之争就好比是相声里的《关公战秦琼》。它们本是两个不同领域内的问题，就发展的观点来看，吴冠中的说法是有意义的（启发人们从新的角度来思考、理解现代水墨画、彩墨画领域里的艺术问题），而张仃的说法是早已过时了的（栗宪庭就认为，当代艺术只有艺术家，而没有油画家、国画家的分类，更不存在固定画种之间的界限），没有意义的，甚至可以说是一个根本不存在的问题（中国画里并不存在什么底线不底线）。
记得当年林风眠就曾说过：中国的绘画，在环境思想与原料及技术上，已不能倾向于自然方面的描写，惟一的出路是抽象的描写。至于何为描写，林本人并未说清楚，从他的艺术实践（尤其是在他的后期）来分析，“描写”其实就是一种表现，一种情感的抒发。所以说，相对于水墨写实抑或抽象构成抑或表现性三条路子而言，中国水墨画其实更容易走向抽象表现一路。目前，这个路子正在得到充分的发展。
我个人还有一些认识需要在这里补充：现代水墨画的思路（包括理论思考）及其迄今为止的整个实践，在五·四运动以来所展开的中国现代艺术转型过程中，取得了非常可观的成果，可谓功不可没。这已是毋庸置疑的事实。但要从“版本学”的意义上讨论，“现代水墨画”只是一个在“中西融会”之后产生的折中方案，即前文已提到的“国际性的本土样式”。这里的“国际性”（如抽象主义、表现主义、抽象表现主义等）都是“拿来主义”的，所谓借鉴、吸收、利用、改造，都还不是严格意义上的“版本”创造，这也正是“现代水墨画”的思路及其艺术实践最大的尴尬之处，或者说就是一个无法逾越的“先天不足”，所以它几乎不可能成为美术史意义上的“中国版本”。也正因为这个原因，“现代水墨画”只可能是一个转型中的过程性（或曰过渡性）事实，却不可能成为转型后的真正目标——真正目标只能是美术史意义上的“中国版本”艺术。在我看来，“现代水墨画”的思路及其艺术实践正在其自身的质疑反省过程中，一步步地“寿终正寝”。这个过程自然也是曲折的、复杂的，且不可能是以某年某月某日为“寿终”之时。正如传统中国画，尽管一再有人宣布它已到了“穷途末日”，可事实上，在局部或某一个阶段上，它却正在“复苏”或“延续”，而且，始终有人在为这种“复苏”或“延续”进行着不懈的努力。拟古、复古对于艺术史来说，始终是一种存在，始终是一种格调和情怀。“现代水墨画”的未来，也必然会是这样。
三、观念性水墨艺术
也许正是由于部分艺术家在反省中意识到了“现代水墨画”的上述种种尴尬和不足，才另择出路，并在一种尝试性的“破坏”和“突围”的行动中，引出了眼下学术界争议最多也最大的话题，即观念性水墨艺术。
从学理上梳理一下观念艺术的来龙去脉，这对我们讨论“观念水墨”不无裨益。观念艺术被译作概念艺术。“观念”一词与西方理性主义传统中的“理智”、“思想”、“理念”、“概念”乃至“逻辑”等词汇有着十分密切的联系，它们常常是可以互相包容的。“观念”并非观念艺术所专有，现代主义之始也就同时展开了观念变革的历程。立体主义、表现主义、抽象主义、超现实主义等新思潮，同时也就是种种新观念。观念更迭，层出不穷，成了一种时尚。发展到观念艺术阶段，“观念”本身也就到了它的极致（或曰极限）。
“观念艺术”一词，最初由美国加利福尼亚艺术家爱德华·基因荷兹在1960年提出。1967年，索尔·勒维特给出了第一个理论性注释：在观念艺术中，思想或观念是作品中最重要的方面……所有计划和决定都是在动手之前就已经作出了的，动手制作只有例行公事而已。观念变成了制造艺术的机器。（以上说法，见罗伯塔·史密斯《观念艺术》。）
欧美评论家对观念艺术的看法，大致有以下几种：
1.观念艺术基本上是一种理智型的艺术，由艺术家认为合适的任何途径具体表现出来。
“观念”主要有两种解释：其一，是对“艺术”这个概念的名义所进行的考察；其二，是指成为艺术的概念本身，即从任何具体体现关系中分离出来的心智模式。（参见爱德华·卢西——史密斯：《1945年以后的现代视觉艺术》，中译本，第221页）
2.观念艺术，是平行于极少主义的艺术发展流派，也许要将其看作极少主义的一部分。观念艺术的命题是：概念或系统，比作品本身更重要，并最终代替了作品……其目的是要激起一种与上下文有关的反响，而不是创作一件美学作品。（参见特里温·科普勒斯顿：《西方现代艺术》，中译本，第147-148页）
3.为了寻找神圣的纯洁性（指观念本身——引者），这样的美术作品就必须消失，必须摆脱它的有污染作用的“客观性”，而作为“观念”存在。其结果就是观念艺术。（参见罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，中译本，第344页）
观念艺术的代表人物考苏斯（又译考瑟斯）自己的说法是：艺术家就像分析家一样，并不直接关心事物的真实特征，只关心与方法有关的两点：其一，哪一种艺术有助于观念的发展；其二，怎样才能使他的主张与上述发展合乎逻辑地契合。也就是说，它们不是描述实在物体或精神物体的行为；它们是表达艺术的观念，或者艺术观念所产生的正式结果。（转引自《西方当代美术》，中译本，第172页）
在以上的种种说法中，我们已可以梳理出观念艺术的几个关键性东西：观念艺术强调的是纯观念或纯理性，它比传统意义上的“作品”更重要，所以是先验的，所有计划和决定都是在动手以前完成了的（其形式可以有文字、图表、照片、数字、影像资料等）；动手制作像是例行公事一般，处在次要位置，其目的是要激起与上下文有关的反响（反响主要是一种意识活动，而不是通常意义上的艺术体验），这种上下文关系包括艺术概念自身的、艺术与社会的，等等。
观念艺术的基本题材通常表现为空间、空间关系；时间、时间关系；文字和语言三大类。在谱系上与极少主义、波普艺术有直接联系，远祖则是杜尚和达达主义，属于反形式主义、反艺术家族。它之所以能在上世纪六七十年代成为欧美世界的主流艺术，还有一个文化背景因素，即“后现代”解构主义思潮。“纯粹”的观念艺术多是用语言来表达的（有一种说法认为语言是观念艺术的真正本质），大概只兴盛了十年光景（1966年—1976年）。后来引出的行为——表演艺术、身体——过程艺术、大地艺术、影像艺术都是不太“纯粹”的观念艺术，或者说是泛观念艺术。
尽管观念艺术家标榜自己与形式、风格无缘，但在实际上，仍保留了或多或少的形式、风格因素。正如有的西方评论家所言，观念艺术其实并没有使艺术民主化，也没有排挤掉以往的任何一件可以称之为艺术的作品。在欧美艺术史上，它和以往的种种潮流一样，只是链环中的一截。有了它，是顺理成章的；没有它，则不合逻辑。
“我们又当如何？”——我们自然有选择自己的话语策略的权利，但却必须尊重一个前提，那就是：话语背景。所以，要回答问题，就必须弄清我们自身所处的话语背景。
当代艺术所依据的话语背景总的来说，就是一个前现代性质的转型期。我们属于第三世界，还是一个发展中的国家。所以，谈不上什么进入现代、后现代、后后现代，欧美世界的话语背景不等于就已经是我们自己的话语背景（这里有个如何转换的问题），我们应当看到并承认这中间的时空差。我们的话语等策略只能是“从边缘出发”（大江健三郎语），实施双重意义上的转型，即由传统向现代、后现代的转型（我们既无须也无法按部就班地进入现代和后现代，有可能就是同时进入它们，或者说兼而有之），同时也是由西方（欧美）向东方（奉土）的转型。对我们而言，真正严峻的课题不是什么东方主义或后殖民主义，而是要不是争取转型成功，就可能是以一而再、再而三的流产告终。要说成功建树寥寥，尚不足以乐观、自信；要说曲折有百年历程可鉴，已是证据凿凿，我们的教训还嫌不够吗？还不足以让我们深刻反省吗？
在第一层转换意义上，我们必须弄明白一点：20世纪以来，欧美艺术史上出现了种种潮流，而且几乎都是具有原创意义的，所以也是不可重复的。从这个意义上讲，我们无论照搬什么主义、什么潮流、什么样式、什么风格，都不可能是原来西方意义上的东西，因而也不可能具有真正的原创性。这已是无需多言的事实。所以，我们的“照搬”必须同时是“转换”意义上的，也就是说，必然要放进我们的理解和我们自己的东西，从而带有了本土色彩。说它非驴非马也对，但这是转型期的特殊话语背景所规定了的，别无选择。或者说也是一种话语策略。拒绝西方，只能是固步自封、裹足不前；接纳西方，又必须以暂时丧失原创性为代价，还有什么更好的出路吗？
面对西方，接受西方话语背景，就必须同时面对这种尴尬局面，接受这种不伦不类的事实。有的论者硬要用西方的标准（尺度）来套我们的实践，进而评头论足。这是话语方式的错位，或者说是张冠李戴，能不出洋相吗？例如，“观念水墨”就是观念水墨，为什么非要说它是西方意义上的“观念艺术”？这不是强人所难吗？当我们身边出现了某一现象的时候，一切应从事实（艺术实践）出发，而不应生搬硬套任何一个西方的概念（当然也不应该有意去回避）。
在第二层转换意义，我们必须面对传统，既要承认传统具有不可逆的惯性和习惯作用，同时又要接受挑战，赋予传统以现代（或后现代）的含义。既不能做传统的虚无主义者（认为它一无可取，或者以为随便下一个什么“历史残留物”、“弱化的材质”之类的断语，就可以将它搁置一边了），那是幼稚可笑的；也不能把传统当作国粹，非要人为地去保卫或振兴它，那也是顽固和无能的表现。在今天，不可能有什么传统正宗，也不可能有割断了传统的什么创新。传统是源头活水，正奔腾在我们的脚下。它将通过转换而获得新生。这还用怀疑吗？
由此可见，古今中外交会在一起，既是一个复杂的话语背景，更是一个布满了陷阱的话语背景。一切的生机、一切的可能性都已潜伏在其中，我们几乎是别无选择的。
“观念水墨”其实就是在特殊话语背景下采取的一种话语策略。
要考察它的来龙去脉，还需要把时间往回倒十年。最初的实验发生在湖北JL群体（1986年）的吴国权（黑鬼）身上。他当时创作了一件称为《黑鬼传》的“作品”，其实是水墨画加装置组合而成。画面部分20m×4m，“无一不是浑噩的形象与墨迹的组合，其中常点缀一些不相关的物象”（据高名潞等著：《中国当代美术史1985年—1986年》，第479页）；装置部分20m×5m，“除了由袜子、手套、破衣、旧袄组成的‘软雕塑’，还有蜡烛、钢笔等‘硬雕塑’，选择的随机性不在‘鬼画’之下”（同上）。据悉，该“作品”先在湖北青年艺术中心展厅展出（1986年11月），后又进了中国美术馆（1987年4月）。观众反应：贬51%；褒49%。如今来看，《黑鬼传》还只是做了一个简单的加法，内在的联系并不紧密，因而尚称不上是“观念水墨”，但在当时已足以让人们感到“触目惊心”了。
“观念水墨”的始作俑者当是谷文达等人。
1986年6月22日，谷文达第一件带观念性水墨的“书法”作品在西安与观众见面了。据《谷文达首次个人展简记》（作者：骁纯，刊《中国美术报》1986年第33期）介绍：
……展览是一次性的，它是在特定环境中的整体设计，是宣纸水墨画、书法、文字、符号、篆刻、几何构成物等合成的神秘空间。高大的展厅，为纵向深入的长方形，迎面是两排七条从天顶直垂地面的巨幅画，纵深处还影衬着四条。条画无衬，随气流而微微晃动。坐落在条画中的是一个近人高的金字塔形构成物，背向展厅入口处的一面敞开，“塔”的内壁拼贴着谷文达作画时的各种行为照片。展厅的四周展壁是他的巨幅作品……展览中有人们较熟悉的巨幅《静观的世界》、《西部》等作品……排笔刷写的正、反，错、漏等标语字和朱红的圈、叉符号混入书法和绘画，是这次展览最具自我反叛精神的因素。
同一期《中国美术报》上，郎绍君作了这样的分析，认为这件“作品”具有了“超常”的观念内涵：谷文达不求在画面上表达一个相对确定的主题的观念。……艺术的更高层次却在明确的观念之外，他自己称作“无观念境界”。须注意的是：这里的“无观念境界”正是这件“作品”所蕴含的观念因素。它的实质正是观念艺术所追求的，即：对艺术（这里特指中国画和书法、篆刻）的历史概念进行考察、质疑，同时对艺术的概念本身提供新的内涵，将其用一种心智模式呈示出来。《中国现代艺术史1979年—1989年》（吕澎、易丹合著）正是这样评价它的：一种运用传统的媒介方式对传统和习惯进行猛烈抨击的艺术实践。（参见该书第291页）这个分析切中问题的要害，是到位的，只是还可以再具体一些。今天来看，谷文达的这个展览，既不是什么传统意义上的水墨画、书法之类的作品，也不是什么西方意义上的观念艺术，它介于二者之间，综合了二者的元素：一方面，它仍在利用水墨画、书法、篆刻之类东西，让它们占有了一定的位置；另一方面，它被注入了观念因素，甚至于把水墨画、书法、篆刻这一部分也当成了观念的媒介（或曰零件），再加上一些刺激性的符号与之并列，具有了反省的批判理念。所以，它正是一件非驴非马的东西，称之为“观念水墨”也无不可。谷文达为何要这样做呢？先听听他自己的解释：
……我意识到现在许多青年实际上成了西方现代派的俘虏。我就一定要变了。
也就是说，他既要利用传统的亦即本土的因素（其实已是话语资源）来反叛西方现代派，又要借用西方的话语资源来反叛中国的传统派。于是，他为自己选择了一个中间（折中）策略（即所谓第三条道路）——似乎也别无其他可能。由此可见，谷文达的这个展览（还可以包括他此后所完成的多件“作品”）正是我们所处的这样一个特殊语境时代的产物，也正是双重转换（在这个问题上，谷文达似乎已胸有成竹）的结果。“观念水墨”中还可以有“观念书法”，便是从这个时候开始进入了实践阶段，进入了批评视野，只是还没有出现如今的“观念水墨”一说。
谷文达1987年完成的《静则生灵》中使用了综合材料，已是一件装置作品，但仍保留了水墨和书法（文字）元素（同样是作为观念的媒体）。所以说基本思路并没有变。他的变化发生在去了美国以后。例如，《观众作为棋子的悬挂棋盘的游戏》，就已是一件具有西方意义的泛观念艺术作品，标明他此时已摆脱本土的特殊语境，游离在了东西方之间（大多数流失在海外的艺术家最终都是这个情形）。
谷文达个人虽然选择了放弃，但这个课题本身却仍在延续。差不多是同一个时期的吴山青完成了他的《红色系列之一》（1986年），当时称之为”绘画装置”，其实也可以看作“观念书法”，甚至连徐冰的《析世鉴》（1988年）也可以归入同一思路（该作品中，假汉字成了观念的媒体）。他们都是在东西方语境中走钢丝，寻求着双重转换的本土之路。
王川是当代艺术史上一位很特殊的画家。他在四川美术学院攻读的是中国画专业，还未毕业就以一幅油画《再见吧！小路》（1980年）闻名于画坛，后又陆续创作了一些油画作品。直至1987年才回到他的本专业——水墨画进行实践，当时主要是“架上”创作。几年以后，他经过一番深思熟虑和周密安排，在深圳博物馆推出了惊世骇俗的《墨·点》展览。这件“作品”从三维空间角度看，是一件装置作品（整个展厅铺满了200米白布，成了一个“空白”世界）；从二维平面角度看，是一件绘画作品（大大小小的圆黑点可以认为是一幅幅极少主义作品）；从四维时空角度看，是一个行为——表演过程（画家身披“白袍”，“白袍”上同样画有墨点，时而端详厅内，作禅定状，时而作跪拜状，时而挥毫作画，时而作拥抱墨点状）。若整个地看，则是一件比较成功的“观念水墨”作品。它虽利用了水墨、装置、行为、表演等媒体，但却以一种强烈的观念贯穿了始终。这个观念是对中国画的反省、批判与重建的强烈意识，它似乎在提示人们：笔墨传统到了它该“终结”的时候。（往后一步怎么办？这不是一件作品所能回答的。）我认为，王川的《墨·点》虽延续了谷文达的思路，但比谷文达的作品更成熟，表达得更简洁，也更有力度。《墨·点》出现在1990年的岁尾，恰好是八九十年代相交之际，难道是历史给出的某种暗示？
进入90年代以后，“观念水墨”一发不可收了。
1991年，王天德在上海美术馆举办现代水墨“架上”作品个展时，在展厅的中央位置，陈列了两个水墨装置：一个“圆”（一幅水墨画）的四方形底座下安上了机械调速器，使“圆”可以转动，人们在观赏它时，自己不用走动，而“画”却在不停地转动；另一个“圆” （同样是一幅水墨画）的四方形底座却是固定的，亦即是静止的，人们在观赏它时，仍可以静观。但若先看第一个水墨装置（动），再接着看第二个水墨装置（静），就会意外地发现：第二个水墨装置也似乎在动。
这两件水墨装置的观念性因素是明显的，即要对中国画的二维平面和静观式阅读予以质疑，给予“气韵生动”以现代诠释。值得一提的还有一点：画家在注入观念因素时，并没有忘记或丢弃传统，而是进行了一次巧妙的转换。（例如动与静的互动即是一个古老的观念。）
朱青生1989年出国，赴德攻读博士学位。留学期间，兼作水墨画和综合材料（含水墨材料）作品。用他自己的话说，这些作品是他“无可言传的自身和体验的储存器”。何谓“无可言传”？他的解释是：“一不可言，二不能言，三不应言者。”或用宣纸泼墨，或在画布上用水墨渲染，或用油画颜料，或用综合材料，率性任情而为，不拘一格，画面图式介于抽象与表现之间。作品尺寸有大有小。1994年，他在德国Ludwigshafen市政厅内，做了一个（高）300cm×（长）1000cm×（宽）1000cm的水墨兼综合材料的装置作品，标题极富观念意味，叫作《没有人是艺术家也没有人不是艺术家》。这是一件观念性水墨作品。何以要这样认为？理由是它的媒体和工具主要还是水墨（泼墨）和毛笔。艺术家此时虽已置身于国际语境之中，可他面对的问题是本土的，或者说本土问题在这里占了主要地位。
1992年冬，圆明园画家村第一次在北京大学三角地举办“90年代现代艺术展”，女画家严颖鸿展出了她的《妇女系列》。具体做法是先在宣纸上画好人物（妇女），然后把画包裹在两根方柱上，最后用绳索加以捆绑。这件作品称为绘画装置比较贴切。1993年，画家又创作了巨幅自我肖像，别出心裁之处在于这幅自我肖像图上布满了圆明园的人物和场景。
1993年，由洛齐、邢士珍等人策划、组织，在郑州推出了“第一届中国书法主义展览”，洛齐在展览上除了展示其作品《交往（中）〈兰亭集序〉与（英）〈林迪斯芬福音书〉的交往》等外，还公布了《书法主义宣言》，宣称“要把书写艺术作为传播当代思想文化的手段，使书写成为文化发展的新空间，并赋予这个新空间特定的社会意义”。洛齐、邢士珍、白砥、王冬龄等艺术家参与了展览。在此之后，洛齐等人又相继组织、推出了“第二届书法主义展”（威海，1995年）暨研讨会，在这个展览上，洛齐提出了“书法主义批评”，声称“‘书法主义’不关注成就，关注的是‘批评’及由‘批评’构成的过程意义”，展览上还出现了一批新人：杨林、刘毅、蔡梦霞、张羽翔等，“第三届书法主义展”（杭州，1997年），洛齐提出了“在亚洲批评”的学术主题，在该届展览上出现了中、日、韩三国的艺术作品；“开放的书法主义展”（意大利·热那亚公爵宫博物馆，1999年），这还是第一次在国外组织的“书法主义展”。之后，2001年“文字与书写书法主义展”参与了第二届意大利亚太当代艺术双年展。与此同时，有关“书法主义”的话题讨论也在热烈展开，《书法导报》、《读书》、《文艺研究》、《江苏画刊》等国内媒体介入了“书法主义”的讨论，发表了一系列相关文章。热心赞成者有之，如王林称洛齐的“片断的书写”既是现代主义的端点，亦是当代艺术的起点；彭德则认为“作为背景主义的书法，可视为中国的后现代主义”。激烈反对者亦有之，如司有来称它将“以‘书法主义’理念的迷惘、书法创作的困惑以及‘乌托邦’之梦的破灭而告终”。2001年，由洛齐编辑、出版了《书法主义文本——一个观念的作品》（中国美术学院出版社）。在这本书里，洛齐宣称“‘实验’与问题讨论在20世纪末终结了”，并将以“《概念文本》的形式出现在今后的当代美术展览中”。我个人认为，所有“书法主义”的理念、作品、展览、批评、争论等，都可以被看成是90年代的一件“观念性书法文本”。这个“文本”的特性意义正在于它所利用的媒介——载体恰是最有传统意义的书法，而不仅仅是水墨、宣纸，所以，它更具有一种发人深省的意义。
1994年，王南溟完成装置作品《字球组合》，这是典型的“观念书法”作品。艺术家的创作分成了几个互相关联的步骤：第一步，进行传统意义上的书写创作（毛笔、墨汁、宣纸）；第二步，将书写好的书法作品又撕又卷又包，做成一个一个字球；第三步，将无数个字球予以重新组合、吊挂、播散……整个过程延续了几个月时间，期间进行文献资料的制作。这件作品先后在上海、北京等地展出，批评家们对它颇有兴趣。目前对这件作品有多种释义，兹不一一例举。我想强调的是：传统意义上的书法，在这里虽已被媒体化，成了艺术家观念的道具或载体，但在同时又是必不可少的，否则整个作品就不具有它的特殊的观念意义。观念，在这里既是预设的、先验的，又是贯穿始终的。有人说：王南溟的“字球”里藏有一部历史，但到底能藏多久，无人可知。这也说明，在观念的表达方面，王南溟仍是在有意无意地沿用传统的思维模式：含而不露，意在言外。所以，《字球组合》具有了含蓄的东方韵致，这也是它的成功之处。
架上创作同样被注入观念因素。例如仇德树多年来所从事的“裂变”系列创作。尤其是他近期完成的一批称之为《禅境》的山水新作，十分有意思。它们虽不是由传统笔墨完成，但却仍然蕴含着传统的山水画的神韵，正如有的评论家所说：“《禅境》一系列作品则以简单的构图、平衡有致的裂纹，绘出静穆怡然的景象，反映出传统文人山水画的神髓。”（麦史镝语）还有的评论家认为这些作品“既有空灵之味，又有谐和之感……与宋代画家郭熙的心志如出一辙”（柯殊恩语）。这些作品在构思、制作、完成的过程中，经历了一次又一次的观念“裂变”。正如画家自己所说：“……归纳起来有：加减泼墨法、印章归补法、裂纸透背法、裱托组合法、墨彩衔接法，以及在宣纸上的擦、磨、刮、划等技法。这些方法诞生的意义不仅在于打破传统水墨画的表现方法和样式，更重要的是体现了现代水墨画的创造性、建设性和它永恒不断的发展。”（以上资料均见香港万玉堂出版的仇德树新画册：《本原、演化、升华》，1996年）新技法也可以说就是新观念。这种新观念同样是预设的、先验性的。
又例如陈心懋，学的是文人画传统，近年来却放弃了笔墨，宣纸，做起了综合材料的“架上”作品。材料变了，手法（以做代写）也变了，观念自然也就变了。但是，文人画的“情结”却没有变。所以，他的作品保留了意趣、境界、虚实等传统美学的底蕴，与西方的综合材料艺术并不是一回事。
1996年，王天德在上海完成了三件作品：《圆系列1996年圆桌·水墨学术研讨会》（1994年4月11日）；《水墨菜单》和《圆系列NO.70——水墨·桔子》。正是这三件作品，引起一场关于“观念水墨”的争论。
王天德最初的水墨装置（前已提及）中仍然保留了完整的画面，所以还只是做了加法。现在的作品连这一条也取消了，不再有什么完整的画面，只保留了水墨的痕迹。在这些水墨的痕迹中，可以依稀地读到往日的笔墨“故事”（或浓或淡，或干或涩，或山或水）。而这些“故事”本身又是被艺术家有意地稀释和消解过的（类似于王南溟“字球”的做法），它们不再是站在前台的媒体（如谷文达、洛齐的作品），相反是隐藏到了背景之中，成了依附着的碎片。所以问题提得就比原来尖锐和深刻多了。作为支架的观念却得到了强化，设计草图、制作程序、观众参与和阅读过程均有资料可供研究；作品的零件部件——被水墨包裹起来的瓶、筷、杯、椅之类，还可以被收藏。特别值得一提的是那份“水墨菜单”，古色古香，做得煞有介事，是对观念表现的“画龙点睛之笔”（黄专语）。还有那只被挪用的新鲜桔子，剥成两半，随意地放在水墨宣纸的背景上，成了禅宗式的机锋，同样是观念表达的精彩一笔。
1996年6月，在广州召开的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”上，王天德的上述新作引起了与会者的浓厚兴趣。“观念水墨”一说，开始出现在这次研讨会上，紧接着又出现在一些文章中，讨论也由此展开。
值得一提的还有2001年在深圳雕塑院举办的“重新洗牌——以水墨的名义”展览。这个展览大大地张扬了“观念水墨”或是“边缘性水墨现象”，并把它归入到了一个清晰的策略思路上。策划人之一的孙振华说得好：“水墨”对中国艺术家而言，是一个很有延展性的话题……重新洗牌是一个尝试，它不希望被西方人牵着走，而是强调自己的身份，利用自己的资源，解决自己的问题，以自己的面貌参与国际对话。另一位策划人鲁虹认同上述思路，他认为：“重新洗牌”是针对中国当代艺术现状的，而且它是想挑起以下话题，即中国当代艺术家在进行艺术创作时，如何以自己独特的方式言说？换言之，中国当代艺术家如何面对传统的文化资源，并使之成功转换？（均参见湖南美术出版社2001年8月版《重新洗牌——以水墨的名义》，第1-7页）在这个展览上，涌现出了一批比较成熟的中国当代艺术作品，如胡又笨的《空间流》，付中望的《四条屏——都市景观》，洛齐的《水墨生活》，黄一瀚的《中国新人类——虚拟时代之五》，黄岩的《石山水》，邱志杰的《说文解字系列》，张浩的《新概念水墨》，张卫的《悠闲生活》，等等。（参见资料，同上）深圳2001年的“重新洗牌”展览有可能成为中国当代艺术史上的一个标志性现象，或者说一个转折点。如果这一说法可以成立，那么，21世纪的中国当代艺术应该说还是有希望的。
何为“观念水墨”？目前还没有人给出过明确的界定。但有一点可以肯定，它不是什么“虚构的概念”。在“广州会议”（1996年6月）上，殷双喜谈到过它，认为“观念水墨”是在观念支配下对水墨的一种观念，显然不是媒材和操作方式的问题。可惜殷双喜没有说清楚：作为支配的观念是什么？离开了媒材和操作方式，又如何来谈关于水墨的观念问题？当时黄专的观点是：不要把中国画当成一种画种和媒介，而是把它当成解决中国问题的特殊方式。“观念性水墨画”无疑就是这样一种“特殊方式”或曰“当代方式”。他的一个借喻是“古汉语”（中国画）与“现代汉语”（观念性水墨画）。也有人认为，不如干脆叫水墨装置或水墨行为。（以上资料，均参见会议的有关纪要，刊《画廊》第57辑和第58、59辑合刊）水墨装置或水墨行为是一种形态学上的说法，似无不可，但总觉得用在这里，不很贴切。说是“当代方式”或“现代汉语”，虽抓住了问题的实质，但却缺乏具体的界定。
我认为，“观念水墨”是西方的观念因素与传统的水墨画书法媒体（或煤材）进行某种方式、方法综合的结果。所谓观念因素，虽与西方的观念艺术有着直接的关系，但却不是简单套用。它已经是改造和转换过了的。所以，“观念水墨”不是西方的观念艺术。所谓水墨画书法媒体（或媒材），也就是说不再受水墨画、书法的种种限制，不再保留画种的界限，而是要把它们打散，然后作为资源来利用。所以，“观念水墨”也不是什么现代水墨画或现代书法。确切地说，它介于观念艺术与水墨或书法之间，兼有二者的部分特征。既是一种中间形态，同时也是一种过渡形态。往前一步是观念艺术（已经有这个可能），退后一步是现代水墨或书法（这也许更为现实）。目前这种“非驴非马”状态，既是必然的（特殊语境的产物——前面分析过），也是必要的。所谓必要，可从两个角度来看。从国际语境（观念艺术等）角度来看，必须找到一个本土的转换支点，才能有效抗拒西方主义、东方主义的种种纠缠；从本土语境（中国画、书法等）角度来看，必须经历一个“娜拉出走”（从传统的“笔墨中心”出逃）的过程，才能更深一层对“娜拉出走”之前和之后进行思考，做出新的抉择。
在“观念水墨”中，观念因素无疑起着支配作用，是一个主导因素。但观念的母体即思考问题的出发点，却是水墨画和书法的现代转型，也可以说这里面存在着一个根深蒂固的“水墨情结”（即东方情结）——作为一个学过中国画或书法的艺术家来说，尤难摆脱。仔细分析一下，作为先验的观念因素无非是以下几种：①对中国画和书法的“笔墨中心”进行反省和质疑，也就是说要从笔墨中心出逃。由语言逻辑而论，笔墨（中国画）→泛笔墨（水墨画）→反笔墨（观念水墨），又似乎是一个因果相连的必然过程。王川的《墨·点》、仇德树的《本原一禅境》山水，正体现这一观念的反思过程。②对中国画和书法的“架上”图式进行反省和质疑，也就是说要对中国画和书法乃至现代水墨和书法的“架上”图式进行批判，遁入反图式或无图式创作。王南溟的《字球》、王天德的《水墨·桔子》、严颖鸿的绘画装置《妇女系列》和《魇》都是这类观念的表达。③对中国画和书法的展览、阅读、评论、收藏方式进行反省和质疑，当人们有幸被邀参加王天德的“水墨圆桌会议”时，便会发现，惯常的展览、阅读、评论、收藏方式失了效，似乎落入了无言以对的境地（面对他的《水墨·桔子》同样有这种感觉）。④对中国画和书法的工具、材料、装裱方式进行反省和质疑，与此同时，进行综合“治理”，吸收综合材料，工具多样化，装裱不拘一格，仇德树、杨志麟、陈铁军、张浩、石果，即是这方面的例子。他们的观念因素相对隐蔽，手法相对平和。⑤对水墨画和书法的存在本身（包括能否成立）进行反省和质疑，认为它们已到了“终结”的时候，所以要在作品中破坏它们、消解它们，宣告它们的“寿终正寝”。谷文达的作品、王川的《墨·点》仪式活动、洛齐的“书法主义”观念文本，可能就是这样去想并这样去做的。⑥思考并回答当下现实的种种问题，并把这种思考转换成一种观念，注入作品之中，正如王天德所说，是“从观念上进入当代社会”。例如王南溟的《字球》，其中包含一种很荒谬的逻辑（无意义的重复和执着）在内，这自然不是单纯的艺术问题。又如王天德的几件新作，都有意无意地表达了在一种严重错位的情境逻辑中寻求新的平衡和理念因素，这难道仅仅是艺术自身的问题吗？显然也不是。这里包容了一个更广阔的思考的问题，不是几句话所能说清楚的。可惜的是这方面做得还很不够。
如何利用媒体或媒材，也存在多种情形：有保留水墨或书法本体因素的，例如仇德树的“裂变”系列，虽已脱胎换骨，但实质上却仍在表达中国画的意蕴。观念变了，目标却不变。也有的置水墨画或书法的本体存在于不顾，而将它们作为媒体（观念的载体）对待的，这一类做法普遍，例子也比较多，不再一一例举。还有更进一步的做法是把它们作为一个“背景提示”（王天德语）或材质因素来处理。例如王川的《墨·点》、王南溟的《字球》。在这里，水墨画或书法的“角色”（或说“身份”）是否鲜明突出，其实不是什么根本的问题（根本的问题是二者——观念因素与水墨画或书法媒体的综合是否机智、独到、自然、流畅），所以，上述几种对待媒体的态度激进程度虽有区别，但却并无高下之分。有人认为“水墨材质的弱化直接影响观念的传达”，甚至说“弱化的材质（指水墨——引者）与观念无关”，在我看来是一种过于简单的看法，并且缺乏根据。
十年来，“观念水墨”一直处在边缘地位，而且并没有形成为思潮，似乎是在自生自灭。造成这种情形的原因是多方面的，包括主流艺术的排挤、批评界缺乏足够的重视等。自然也是原因，但却不是主要的原因。主要原因还在于“观念水墨”自身之中，在这里反省一下是必要的。
我认为，目前的“观念水墨”存在着两方面的危机：一方面，过于受话语方式实验的限制，缺乏一种明确的精神指向或曰意义支点，所以作品往往显得机巧有余而缺乏深度；另一方面，“观念水墨”还存在着某种形式主义的倾向（个别艺术家仍像在玩味笔墨一般），这也在一定程度上削弱了它的力度。“观念水墨”想要发展下去，就一定要克服自身的危机，在深度和力度上下功夫，否则，就难以做到有所作为。
目前从事“观念水墨”创作还只是少数水墨画家，他们中间多数情况也是“两手抓”，即一边从事“架上”创作，一边从事“观念水墨”创作。其创作力量相对薄弱，专注程度也还不够。这也在一定程度上影响到“观念水墨”的深入。要改变这种情况，首先是要改变观念，也就是说先要解放自己，破除种种束缚，狠下心来，放开手去做。其次才是提高专业水平和增加资金投入等问题（这些问题同样亟待解决）。
我们既选择了“观念水墨”的话语策略，就没有理由轻易放弃，只能是努力去坚持，并使之成熟起来。
我们可以肯定的是：由于它的出现，中国画和书法的现代进程中不仅多了一道“风景”，而且增添了一分些活力。这无疑将加快整个进程的步伐，“中国版本”的建设也将在这个过程中得以实现。
以上种种事实（现状）都在催人思考，催人奋发。
