水墨已死？——亚洲艺术文献库研讨会谈话
这些年我画了很多水墨，有时候在纸上，有时候在墙上。我并不是中国传统文化的原教旨主义者，并不把一定要发展水墨画当作一种历史责任来看待。甚至于对于水墨画也并没有拜物教的情感。但是对我来说水墨画确实不仅是一种特别的物理媒材，而是一套工作方式。这套工作方式和当代艺术的生产方式有不少区别。在我看来，有不少地方，当代艺术的方式是一种堕落了的方式。
水墨和手工劳动：
收藏家到我的工作室，一般不会问这些水墨是你画草图助手帮着画的，还是你自己动手画的。当然都是我自己动手画的。一个助手要能画我这几笔，他自己就可以做一个画家了。这说明，这种画和当代艺术中流行的那种画有所不同。在水墨中，画家不止是一个图像的设计者，不能把图像制作的手工过程交给他人。
当代绘画有一种图形设计的倾向。像XXX，XXX的所谓绘画，在我看来基本就是图形设计。 造型设计出来之后，开始出现变体。反复组合，在每个画面上这个图形不断地重复、不断得到强化。然后形成标识。说实话，这些画我认为连交给助手用手工来画都是多余的。就应该直接用电脑打印出来。我甚至认为设计图形和变体的工作，在图形软件里进行也可以。事实上，有不少所谓画家就是这么做的。
当然，设计一个特别的图形也是需要付出劳动的，需要对文化的研究和判断。张晓刚的图形设计就是在大量的老照片的研究的基础上形成的，很成功的一种设计。好的图形设计，图像本身能创造特定感觉，在我看来最强大的图形设计是耿建羿的这个。
这种图形设计类的所谓绘画，艺术创作在设计过程中就完成了。动手画的过程并不参与创作。并不成为创作中加分的要素。
水墨画的材料特征，导致手工制作的过程对最终的图形效果影响很大。生宣纸和软毫、水墨颜料的特点是，它们不耐反复涂改修饰，因此较为严格地记录特定时间状态下的手工动作。因此，图形设计成什么样子创作并没有完成，而是在高超的技术控制下呈现最终的纸上图像。
图形设计不可能违背材料属性来进行。例如，不同软硬弹性性能的笔和不同的用笔的习惯，都极大地参与进最终的图画效果。因此，手工制作的过程成为创作中极为重要的一部分。
古代中国画家，有时候固定在一个特定题材，甚至某个特定构图上。这几乎是一种约定，大家不把力气花在图像设计上。画家们可以在十分相似的枯木寒林，树石构图里展开工作。也就是把图形固定下来，画家们不怎么再在上面发明创造。而把不同的手工劳动过程对这一图形的改变，作为展示个人贡献的主要空间。
同一个画家也会对同一题材和构图反复多次地绘画。在重复中累积，变得极其熟练，积淀为程式套路。然后，在破坏这些程式套路之后依然能够补救，放任偶然性的情况下，依然能够回到程式套路的相应效果。这便是“熟能生巧”。
“熟能生巧”的工作方式中，创造性来自长期的身体投入中，眼、心（脑）和手三者互相关联牵扯着的变化。它不是刻意进行的设计，而是从劳动生长出来的。这和“卖油翁”、“百步穿杨”、“庖丁解牛”等故事一样，创造性都来自“技进乎道”。
我们可以认为齐白石一生反复画的虾或者徐悲鸿反复画的马，所有的重复加起来是一件长期创作。这样一种多次进行的长期工作中，总是能产生几次奇迹般的神来之笔，于是乎显得不可思议。这些代表性时刻构成这个长期创最终高度，对人们最后其作用的，是这些高度，而不是走向这个高度之前的登山过程。因此，在此之前的重复的过程是富有意义的。
这种“技进乎道”的创造模式中，日常磨练具有修行的意义，重复是手段，指向的目标是变化。反观我刚才列举的图形设计式的当代绘画，他们出现的那些变体表面上看每张有所不同，其实只是简单的视觉上的重新组合。貌似不断地变化，其实是重复。并且这种重复并不向着变化进行累积。在这里，变体是手段，重复成了目标。
水墨画的手工性对我来说是对在当代艺术流行的图像制作方式之外的一种牵引。它提供了一种从不浪费日常修行时刻的工作方式。
