帕普 Lygia Pape │除数 Divisor 1968-1985 摄影／高子衿
相较於以往几届，被当地人认為相对「安静」的第12届「伊斯坦堡双年展」（Istanbul Biennial），未若之前将展览场地延伸至具有悠久歷史和多元文化的城市当中，今年仅在伊斯坦堡现代美术馆（Istanbul Modern）两旁、同样由旧建筑物改建的「叁号仓库」（Antrepo 3）、「五号仓库」（Antrepo 5）举行。而即便是在展场的设计上，也相对来得均质划一，特别邀请到的日本建筑师西泽立卫（Ryue Nishizawa），以有波纹的钢片材质，设计出一个个造型简洁、有如美术馆白盒子的展览空间，只要按着各自的出入口行进，便能有序的将所有展览看完且不遗漏，同时，也让参展的每位艺术家拥有独立的展出空间，有如参观数十个个展的阅读经验。
伊斯坦堡双年展会场一景。（摄影／高子衿）
这个花费200万欧元经费所打造出来的空间经验，也因為两个展览同样与古巴裔美国艺术家贡札雷–托瑞斯（Felix Gonzalez-Torres）有所相关，让人不禁回想起2009年在巴黎市立现代美术馆（Musée d’ Art Moderne de la Ville de Paris）策划的「最后期限」（Deadline）一展，其挑选在过去20年间因為疾病缠身而过世的12位国际艺术家，其晚期充满对於生命渴求、际遇不满或是复杂情绪纠结等的作品，也因為作品的视觉效果和强烈表达能量，故而每位艺术家被安排拥有独立的展出空间，好让观者能在不受其他脉络干扰的状态下，静心观赏不同艺术家各自以生命创作的精采作品。
李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）的作品《枪在美国》（The Gun in America），為1968年6月21日《时代週刊》（TIME magazine）的封面。（摄影／高子衿）
向贡札雷–托瑞斯致敬
本届双年展採双策展人制，由自称彼此认识超过十年的巴西策展人培多沙（Adriano Pedrosa）和旧金山CCA Wattis当代艺术机构总监霍夫曼（Jens Hoffmann）共同策划。双年展有一个非常朴素的主题─「无题」（Untitled），灵感来自贡札雷–托瑞斯的作品，其也从不為作品命名，因為他认為「意义总是会随时空发生转变。」此位艺术家在1996年死於爱滋病，而在2007年的「威尼斯双年展」（La Biennale di Venezia）中，美国馆特别以其作品举行个展。对於两位策展人来说，贡札雷–托瑞斯出生於古巴，而其发展艺术创作的美国则像是他的第二故乡，既為个人经歷，而此一经歷又具体而微的在他作品当中显现了大环境的政治局势影响，与双年展所欲探讨的主题精神近似，特别是他曾经说过，「我并非权威之声，我也会犯错，我也可能是错的。」这样的语句迴盪在策展人的脑海，也在进行他们所确信、以艺术作為社会、政治改变工具的展览目标时，能够多了一份谦悲和体谅的姿态。另一方面，霍夫曼也指出，许多双年展往往因為过於宽泛的标题反而变得无意义或是模糊了讨论的方向，「我们试图绕过双年展这一套固定的语言与模式，挑战一种新的方式。不设定标题就是这次挑战的一部分。」
由西泽立卫所设计的展间，右前方為巴西艺术家纽恩诗旺德（Rivane Neuenschwander）的作品《在一定的距离》（At a Certain Distance）。（摄影／高子衿）
策展人挑选了五件贡札雷–托瑞斯的作品，作為构成双年展的五大群展主题，分别為《无题（Ross）》（Untitled（Ross））、《无题（护照）》（Untitled（Passport））、《无题（抽象概念）》（Untitled（Abstraction））、《无题（歷史）》（Untitled（History））以及《无题（枪下的死亡）》（Untitled（Death by Gun）），后叁者取自於艺术家的作品标题，并没有在双年展中以实际的作品展出。每件作品相当於展览前言，并规划五个大展间作各自主题的联展，外围则再被其同一主题的个展（间）所包围，试图进一步深化联展的主题，结构相同，因而予人更多从容、更少枝节蔓生之感。一共展出50个个展、超过110位艺术家的作品。
本届伊斯坦堡双年展的两位策展人，右為霍夫曼（Jens Hoffmann），左為培多沙（Adriano Pedrosa）。（Istanbul Biennial提供）
艺术想像对於公共生活的重要性
喜爱以日常生活用品做為创作媒材的贡札雷–托瑞斯曾经说过：「我喜欢的美学是既渗透着政治性，但却又能维持不可见的。」由於他不希望自己的政治想法或个人经歷左右观者阅读作品，因此特意不将政治的议题直接与作品连结，本届伊斯坦堡双年展的讨论方向，便是跟随着这样的方式进行：具有高度政治性，但又回归艺术形式内容，融合了政治性和精神性这两个看似互不相容的意涵。建构在艺术情感基础上的正义标準，一方面可以带来道德式的感召，让我们以更富有同理心的态度去面对那些在经济、阶级或是政治衝突下的弱势族群；另一方面，这些异於自己生活的体验，也将提供珍贵的视野，促使我们寻求更易适用或是含括更广范围的正义标準，有助於进行公共决策的判断能力，故而，实為公共生活中不可或缺的有机成分。
哈托姆Mona Hatoum│阿富汗Afghan (black and red) 2009 摄影／高子衿
「无题（抽象概念）」类别的作品，便是在这样概念下最為明显的例子。贡札雷–托瑞斯的同名作品，看似具有图示性的几何抽象绘画，但在以方格作為座标系统的画面中，一道从左上角至右下角所画出的一条直线，其实再现了爱滋病患者免疫系统中逐渐减少的白血球身体状况，也因為艺术家与他的伴侣皆死於爱滋病，故而也使得这个客观美学形式具有相当的私人情感。
席拉Gabriel Sierra│无题Untitled 2007 摄影／董福祺
来自哥伦比亚的席拉（Gabriel Sierra），拥有工业设计的训练背景，故而作品特别专注在功能性和空间构成，《无题》（Untitled）一作，在堆叠的日常水果中，以连结的尺建筑成一个立体架构，在空间中再搭筑出另一个延续的结构，进而并置艺术中经典的静物画类别，与几何学维度观念。伊斯坦堡当地艺术家艾瑞克（Cevdet Erek）此次呈现的新作─「尺」（Ruler）系列，利用度量单位的表示，穿插记录下土耳其歷史的变迁，例如当中一件以西元年份為计数单元的作品，左方為阿拉伯文，自1929之后的右半部，则是国际通用的阿拉伯数字（我们把计算数位1、2、3称為阿拉伯数字，实际上源自於印度，优点远超过其他计数法，后来由阿拉伯人传播到欧洲，并再进行改良，才成為我们现在使用的阿拉伯数字，但与阿拉伯语文中的数字还是略有不同）。為了迫切的想要赶上西方的进步程度，土耳其有识之士认為使用传统阿拉伯字母进行拼写的土耳其语，不但普及艰难，造成大量文盲，也阻碍了土耳其人向欧洲学习的可能，於是在1928年，土耳其共和国将文字全面进行拉丁化，成為现代土耳其语发展的新起点，儘管土耳其语并不属於印欧语系。艾瑞克简单的使用了不同语言所表现的数字，便道出了在那样一个对於现代化充满激情的年代，土耳其共和国迫切追求西方化的一页歷史，也提供观者思考，今日土耳其身為中东地区最為现代化的国家，「字母革命」扮演了重要的推动角色，但另一方面，却也使得后代实际上无法阅读传统的经典文献，面临几近从文化上彻底断根的境况。
Cevdet Erek的「尺」（Ruler）系列局部。（摄影／董福祺）
关於人性的探讨
在「无题（Ross）」和「无题（枪下的死亡）」两大类别中，充满较多在许多地区仍无法公开谈论的议题，作品也较為令人震撼或是怵目惊心。而贡札雷–托瑞斯的《无题（Ross）》，為其着名的「糖果」系列，主要在展场放置许多不同顏色包装纸的糖果，重达80公斤，此一作品是為了纪念早他五年因爱滋病而过世的伴侣Ross，可被视為Ross的肖像，也是他实际的体重，当参观者拿起一颗糖果吃下时，也象徵的吃下Ross的一部分，有如基督教中的圣餐意涵：当人们吃下象徵耶穌身体的饼乾时，除了表明主的死，也為了纪念祂。而贡札雷–托瑞斯会在展出期间无止尽的供应糖果，让其维持在相同的重量，此一行為也具有再生的象徵和自我精神疗慰。在双年展的「无题（Ross）」类别中，并不仅仅关注於Ross个人的生平细节，而是更大范围的将内容引申至同志之爱、人际关係、家庭、自我认同、慾望和失去等方面。
波乌哈里Baha Boukhari│我父亲的巴勒斯坦国籍My Father's Palestinian Nationality（局部） 2007 摄影／高子衿
豪斯提特-伯寧（Fèe Halsted-Berning）是阿德摩尔陶艺工作坊（Ardmore Ceramic Art Studio）的创始人，她因為喜爱南非的乡村景色，於1985年搬来此地，因為发现当地有很多居民对於陶艺创作具有兴趣，於是给了她结合西方陶艺技术和当地祖鲁文化的想法。但与西方世界专注於个体不同，此处的创作是由许多人共同完成一件作品，正如同陶艺的创作是一个结合许多技法、步骤的旅程。后来这些作品颇受好评，且获奖不断，於是豪斯提特-伯寧便成立了一个工作坊。这些陶艺作品色彩繽纷、内容天马行空，描绘方式则略带朴拙天真，内容主要来自於祖鲁的民间文化和传统，在一段时间的生活、观察之后，豪斯提特-伯寧发现当地的政府、社会并不公开谈论爱滋病，以致於人们即便知道哪些行為会影响自己的健康，但还是羞於啟齿，於是啟发这位艺术家结合祖鲁当地由说故事传递文化的传统，以在陶艺上图绘表现的方式呈现相关的议题，於是当地人民使用猴子、青蛙等角色替代自己，尽情描绘疾病和生活环境所给予他们的感受。这类的陶艺现在还有更為广泛的用途，亦即使用来教育学校裡的孩子相关防治疾病的知识。
而在「无题（枪下的死亡）」类别中，策展人提到，由於每日新闻的传播，我们的生活被笼罩在来自中东战争区域的死伤，或甚至是自己居住区域的死亡消息当中，因而作為一个现代人，几乎无法自外於面对死亡的议题。英国艺术家克里肖（Mat Collishaw）的《弹孔》（Bullet Hole），放大呈现了一个位於人类后脑杓因為遭到外力袭击而造成的孔洞，由於题目的关係，往往让人误会这是枪伤，实则上是艺术家挪用自病理学教科书中，遭到冰锥挫伤的说明图片，而此一写实的图片，也被艺术家放大成宽365公分、高234公分的巨大影像，一共由15个灯箱所组构而成，接近教堂彩色花窗玻璃的奇异质感。而由李奇登斯坦（Roy Lichtenstein）1968年6月21日為《时代週刊》（TIME magazine）所设计的封面《枪在美国》（The Gun in America），图中子弹已发、并產生大量的烟雾，让人不禁联想到什麼样的悲剧刚刚发生？而在这样的暴力行為之后，又是否能引起人们真正的省思？
自我的疆界限制
在贡札雷–托瑞斯名為《无题（护照）》的作品中，主要是将在暴风雨中翱翔的鸟儿影像，印刷成一份份纸製册页堆叠，鸟儿的飞行象徵对於自由的追寻，儘管天候多麼不佳，致使前进困难重重。相对於一般政府公务机关所发放的护照，贡札雷–托瑞斯的版本并不限定性别、年龄、居住地和公民权，是相当尊重个人权利以及宇宙普遍适用的。由於交通工具的发明快速跃进，20世纪中叶之后，相较於过往，旅行变得十分容易、便利，但在911事件后，取代欢迎旅客来到一个新的国度，海关验照变得非常繁琐甚至是令人心生惧怕，两位策展人希望藉由贡札雷–托瑞斯对於疆界的美丽詮释，让观者思考这些限制的其来何由。当中，黎巴嫩女艺术家哈托姆（Mona Hatoum）的作品《阿富汗》（Afghan (black and red)），是一块具有强烈色彩的大型编织地毯，图面中镜射了世界地图，但艺术家比较关心的是，地理重要景观如何构成我们所居住的大地，胜过於政治划分的地理疆界；而以手织方式进行的工艺品，也象徵了这些洲际疆界是由人类意志所致使。
另一种观点
预展期间，涌入来自世界各地的艺术专业人士，例如纽约现代美术馆（MoMA）馆长洛瑞（Glenn Lowry）、伦敦泰德现代美术馆（Tate Modern）策展人摩根（Jessica Morgan）和莫里斯（Frances Morris），与佳士得欧洲区战后与当代艺术主管奥崔德（Francis Outred）等，而直到此时才公布的参展艺术家名单，当中许多并不具有国际知名度，又或是多数来自於拉丁美洲、中东国家，除了呼应两位策展人的背景、伊斯坦堡位於欧亚非枢纽的独特地理位置，也构成每位艺术家与此展览主题特别的联繫关係，对於看双年展的常客来说，许多名字也令人耳目一新。
虽然将特定艺术家贡札雷–托瑞斯作品当做双年展隐形结构的作法，引起了是否支撑的起双年展规模，或是过於限制艺术家回应主题的可能性等质疑，但整体来说，多数的与会者还是给予了不错的评价，除了如伦敦海沃德美术馆（Hayward Gallery）馆长罗奥夫（Ralph Rugoff）所称讚，「这是一个精準且思考周密的展览」之外，兼具思考正义标準、公共利益以及艺术情感、形式的展览方式，亦使我们能够在感受他人生活的同时，帮助我们开放自身，或许在这样促进相互理解和宽容的情境下，对於群体与群体之间的沟通，能够带来更多的啟发和灵感。
