那时流传一个笑话，说美国人向总统报告说：“苏联人宇宙飞船上了月亮，正把月亮涂成红颜色。”美国总统说：“不要管他。”过了几天，又报告说“快涂满了。”总统还说，“不要管它。”最后报告总统“现在月亮被完全涂红了。”总统说：“是吗？我们派个卫星上去，在红底子上，用白色写上可口可乐。”
“中国百年艺术思潮”，是我从1993 年2 月在香港艺术中心第一次开始的系列讲演。此后，在欧、美、日、韩东南亚等国的院校或美术馆，以及中国的云南大学、内蒙古艺术学院、陕西理工大学、中央美术学院实验艺术系等院校作过系列或者部分段落的讲座。此稿为2006 年11 月18 日在云南大学作讲座时，由艺术学院研究生根据录音整理。
我讲的80 年代，实际上是把1970 年代末期到1990 年代初期都当做一个 “泛八十年代”整体来看的。因为这个阶段的艺术思潮，与社会思潮的变化密切相关。90 年代中期之后，艺术思潮开始多元和个人化，同时它与社会思潮之间的关系变得暧昧不清了，这个问题我将在《“中国走向国际”到“全球化中的中国”》中详细解释。另一方面，整个80 年代的艺术思潮的发生和发展，与欧美艺术思潮的资讯密切相关，80 年代中国当代艺术向西方的开放，不是指在世界范围与其他国家当代艺术的交流，而是向过去100 年的西方现代美术的历史学习，即它所借鉴的西方现代艺术语言的大致范围：1979 年～ 1984 年，印象派到抽象表现主义；1985 年～ 1989 年，达达、超现实主义，以及博伊斯等。到了80 年代末90 年代初，波普，乃至一些年轻一代的艺术家干脆重新使用了写实主义。但是到了90 年代中期之后，中国艺术向西方艺术史“教科书式”的借鉴现象结束，同时，中国艺术展览和艺术家频频走向海外，中国艺术得以在同一个时空与海外尤其是欧美艺术家进行交流，使中国艺术发生了新的改变，这是我划分“泛八十年代”，和不把90 年代当做一个整体，而是把90 年代中期作为划分新艺术史界限的原因。
80 年代的开始，是从“文革”结束，1978 年中国对外开放，1979 年年初出现了一些新的艺术现象作为标志。新艺术现象的出现，就与当时整个社会拨乱反正的思潮相关联。这里我们再回顾一下上一讲《五四美术革命》和《毛泽东艺术模式》，强调一下80 年代艺术开始时的文化针对性。
1919 年，陈独秀在《新青年》发表了一篇文章提出打倒文人画，进行“美术革命”，开始了“五四”以来第一次文化论争，焦点是打倒文人画而引进西方的写实主义。这里我放了两张画，一张是文人画，一张是近代写实主义。文人画是从宋代以后，在反对院体画上发展起来的，艺术家的成分从宫廷画师变成官僚、仕，艺术从“受命”变成个人表达。文人、仕主要是受儒家文化滋养，儒家强调内圣外王，内心要做一个圣人，才可以做好官。事实上官场的黑暗，使很多仕子不能真正按圣人的标准做官，内心实际上很痛苦。所谓“达则兼济天下，穷则独善其身”，官运顺达的时候，可以济天下，官运不顺达就像隐士一样生活。所以文人画为什么以山水、花鸟为主，即使画人物也是一种隐逸的人物，文人画成为他们心灵自我拯救的方式。
1929 年，国民党政府做过一个全国美展，展览开幕时，主要组织人徐悲鸿先生写过一篇文章，说这次展览的好处，就是清理了像塞尚、雷诺阿这样的画家，保持了写实主义的整体面貌。这篇文章引起近代第二次文化论争―要现代主义还是要写实主义。那个时候正好是江浙一带产生了小规模的现代艺术运动。由于时代的功利主义需要，当时一些名艺术家都倾向写实主义，以及后来战争的爆发，成为确立写实主义一统天下的重要原因，而且写实主义在后来的发展中越来越政治功利化。
其实，我们在这里，可以发现一个艺术观念上的大循环。先秦孔子提出及此后逐渐确立的“文以载道”，就是艺术可以“成教化、助人伦”的艺术观。到了宋代遇到大的挑战，针对道德化的艺术观念，宋代文人强调艺术只是“聊寄胸中之逸”。到了近代，由于国破家亡的现状，使知识分子起来把矛头对准了文人画个人抒怀的艺术观。整个“五四”的思想家，要求艺术负担救亡救国的政治使命，所以才强调打倒文人画，引进西方写实主义。当时有一个简单的 公式就是：写实的就是关注现实的，写意的就是主观的，不关注现实的。当时反对现代主义，也是因为他们觉得现代主义与中国文人画的“得之象外”、“出世”的观念有点异文同质的感觉。事实上，当时徐悲鸿等人到西方去学习的时候，西方刚刚发生现代主义，他们没有引进刚刚发生的现代主义而引进了传统写实主义，这是近代一个非常有意思的文化现象，就是中国打开国门向西方开放，本来是想走世界共同的现代化道路，但中国在艺术上没有拿西方最先进的东西―刚刚发生的现代主义，文学、建筑、音乐、舞蹈等几乎所有的艺术领域，在近代都汲取了西方古典主义，而不是现代主义。其实深一层看，这种取西方传统艺术以拯救中国艺术，表面上是引进西方写实主义，骨子里等于又转回到宋以前“文以载道”的艺术观上，历史在这里呈现出一个大的循环。
这种艺术观念要求艺术负担唤起大众为政治服务的使命，到延安文艺座谈会时期，毛泽东接受了列宁关于艺术成为革命机器的螺丝钉，以及艺术家成为党队伍中一员的观点。上世纪30 年代曾经在上海就有了列宁，以及别林斯基和车尔尼雪夫斯基这种观点的译本，也讨论过艺术的通俗化问题。但毛找到了更确切的实现途径，通俗化到了毛手里，变得非常具体，就是要艺术家到农村去，向农民的艺术学习，找到为工农兵喜闻乐见的艺术形式。古元在延安文艺座谈会讲话之后，到乡下吸收了民间木刻和民间剪纸的方式，做出一种独特风格的版画。跟我们当时受西方写实主义影响的那种版画已经很不一样，没有了西方版画的强烈阳面和阴面的对比，按古元当时的说法，他按照西方传统木刻作品方法刻出的作品，拿给老百姓看，老百姓说那是“阴阳脸”，很难看，还有的说那些木刻刀法刻出脸像“麻子脸”。他接受了中国民间木刻和剪纸的平光造型的方式，这种方式包括音乐、舞蹈、小说等艺术门类。我们可以在《黄河大合唱》中看到的，实际上也是用西方古典音乐上的一些语言模式来转换民间音乐的。我曾经看过延安的一些资料，当时冼星海有一篇创作《黄河大合唱》的文章，强调他怎么用西方的音乐结构来改造中国民间音乐。还有当时舞蹈《兄妹开荒》，乃至后来的大型舞蹈史诗《东方红》的舞蹈都是从民间改造而来，以及小说《李有才板话》等等。我们70 年代以后非常流行的《东方红》，这个歌也非常典型。《东方红》的原生态民歌，旋律非常清楚，但没有特别清楚的节奏感，那是随着民间艺人当时的心情随性情演绎形成方式。但是《东方红》后来彻底变成一个按西方古典音乐语言模式改造的歌曲之后，它的节奏感开始分明，这样便从一个个人化的民歌演唱的方式，转变成一种集体传唱的模式。这是非常重要的“毛泽东艺术模式”一个典型例子。
1952 年～ 1953 年董希文先生创作的《开国大典》有3 个版本。第一张原作里还可以看到高岗。第二幅是修改的版本，1953 年高岗被打成反党集团的时候，高岗在画面上被去掉了。在第三个版本中，刘少奇的位置换成了董必武。到了“文革”的时候，刘少奇被打倒了，1972 年的时候，董希文先生又被叫回历史博物馆来改这张画。另外，我们可以看这幅画基本颜色的火红和装饰感，是过去我们在看西方，甚至我们在苏联的油画里看不到的，非常年画化的油画风格。董希文先生也是用写实主义的角度来转换中国民间的艺术和风格的。到了1964 年，江青代表毛到上海开文艺座谈会，提出了“三突出”。就是在一件作品里要突出主要人物，在主要人物里突出英雄人物，在英雄人物里突出主要英雄人物，这就是“三突出”。这与毛在延安文艺座谈会上讲话中强调的“源于生活、高于生活”、“歌颂光明”一脉相承，到了“文革”，“高、大、全”、“红、光、亮”的作品铺天盖地，自然而然。
一
1980 年代的艺术，一开始就是把毛模式作为反叛起点的。我把整个1980 年代分成3 个时期：
1979 年～ 1984 年，这个阶段是整个政治上的拨乱反正。在艺术上我们可以看到两条明显的线索，都是针对“五四”到毛模式艺术观念的：一条是对写实主义的反叛；一条是对写实主义的校正。
对写实主义的反叛有这么几个情况可以注意：一个是形式主义风潮，就是西方早期现代主义的影响；二是和民主进程一起诞生的艺术；三是新壁画运动。
1979 年2 月，北京和上海各有一个展览引起大的轰动，一个是北京中山公园的“新春油画风景静物展览”。一个是上海的“12 人画展”。这两个展览的相同处，是作品与西方早期现代主义的关系。我们通过这个展览也发现另外一条线索，其实从1930 年代起，现代主义的艺术观念一直被压制，作为一股潜流状态一直存在于地下。这是上海“12 人画展”的作品，我们可以看到，与印象派、野兽派一直到立体主义这个时期的风格有关。这些风格的形成，与1930 年～ 1940 年中国早期现代主义运动的艺术家有关联，林风眠、庞熏琹、吴大羽、关良等人相继被打倒，有些还被关进了监狱。但是在他们的身边逐渐地聚集了一些喜欢现代艺术的年轻人，他们从1950 年代以后，一直在地下做着现代主义的艺术试验。现在看这些画都没有什么，当时这些画一出来，都是在“文革”艺术铁板一块的时候，突然从地下冒到地面上，大家都非常吃惊的。这里引出一个现象，即从1979 年开始，直到90 年代，中国的现代主义运动，虽然是在向世界开放的背景中开始，但事实上是向西方100 年的现代艺术史开放的。一直到90 年代中期以后，才发生了根本的变化，它向世界的开放才成为一个在同时空和西方的交流，那么此前的交流，都是和西方的艺术史在对话。
冯国栋的《自在者》很让人吃惊。当时他是一个普通 工人，画一些非常具有现代主义倾向的作品。这是北京“无名画会”的作品。这里面有两个导师级人物，一个是赵文量，一个是杨雨澍。他们也是从1960 年代开始做这种作品，我做过调查，当时北京有一个私人美术学校，这个美术学校当时有两个老师都是从日本留学回来的，都是学现代派风格的。这个传承实际上一直有线索可循，不是凭空画出来的。
诞生在1979 年的“星星美展”，当时发表率最高的作品是王克平的木雕《沉默》，嘴被塞起来，眼睛被封住。“星星美展”在早期现代主义风格的试验里面，最具创造性，他们把政治―那个时期人们心灵中伤痛的感觉，通过现代主义的语言因素转换出来了。“星星美展”其实也开创了中国当代艺术与政治之间的密切关系。
袁运生的壁画《泼水节》，现在还在北京首都机场。那时候到处都在画壁画，“新壁画运动”，我也把它看做是现代主义的一个序曲，是因为这种装饰化和平面化也是对写实主义的一种反叛。大家知道绘画强调平面化，也是西方现代艺术史的一种开端。文艺复兴开始，强调科学，中国“五四”接受西方写实主义也有科学化的因素。达芬奇等人研究解剖，研究焦点透视，企图在平面上制造出一个虚假的三度空间。这是文艺复兴一直到19 世纪，西方油画追求的一个艺术观念。他们后来受到东方艺术的影响，正是东方艺术里面那种平面化、装饰画这种风格，刺激了西方的艺术家。
第二个1980 年代的倾向就是对现实主义的校正。它包括两个部分：一个是伤痕艺术；一个是这种生活流和乡土风。“伤痕”的词语是从文学开始的。1978 年，一个上海插队知青卢新华写了一篇小说叫《伤痕》。后来戏剧、舞蹈、电影、美术相继出现相似的情形，所以大家用伤痕来称呼这个潮流。最早出现的伤痕作品是连环画。上海的北大荒知青陈宜明、刘宇廉和李斌3 个人，也是根据知青作家郑义的《枫》画的。还有较早的四川美院的高小华画的《为什么》，开始反省“文革”。这是程丛林的《1968 年×月×日雪》，我们可以看到中国现实主义校正的思潮，这批人基本上还是用苏联和俄罗斯“巡回画派”这样一种强调戏剧化、文学性、叙事性这种艺术观念。苏联模式和法国模式的区别，下面还会涉及到。中国的写实主义从“文革”模式脱出来，开始往回走。大家知道中国的革命写实主义是受苏联的社会主义现实主义的影响。到了程丛林这一批知青艺术家之后，开始退回到批判现实主义，就是俄罗斯巡回画派。程丛林是这代人，我是这代人，我们能接受的海外资料有限，俄罗斯的列宾、苏里科夫，当然包括像柯勒惠支这样的艺术家。1980 年代写实主义校正中，特别强调两个口号，一个是“真实”，一个是“人性”。那么真实和人性都是针对“文革”“高、大、全”、“红、光、亮”的艺术模式，强调“小、苦、旧”，小人物，苦难的生活和落后的社会背景。
陈丹青在这时候起了非常大的作用。陈丹青的作用主要是对现实主义正本清源，中国1949 年以后接受的现实主义，是苏联的社会主义现实主义，1956 年，苏联派他们的艺术代表团，后来又派马克西莫夫在中央美术学院办了一个马克西莫夫的油训班。马克西莫夫对世界艺术甚至对苏联，也不是一个重要的画家。但是在中国对1950 年代以后的艺术史非常重要。他教给人们怎么画苏联式的现实主义。写实主义作为一个流派是19 世纪在法国开始的，与欧洲文艺复兴以后艺术发展有关。我们看库尔贝他们的作品，现实主义就是生活现实的一个瞬间，不做过多的文学和戏剧情节的处理。现实主义到了俄国以后，由于别林斯基和车尔尼雪夫斯基对艺术在再现社会真实的时候，强调艺术家的主观能动性和批判性，就是用艺术参与俄罗斯的民主革命，所以我们可以看到列宾和苏里科夫的很多画的政治和社会改革的含义，并因而带给艺术观念和艺术样式上，做出的情节化和戏剧化冲突的试验。这种模式强调每个画面都有一个“核心的情节”，都强调一个所谓钥匙，就是一个戏剧化的冲突。中国上世纪50 年代到70 年代接受的写实主义艺术观念乃至相关的教育，就是从这样一条思路过来的，它是经过了两次改造：一个是俄罗斯巡回画派的改造，所谓“批判现实主义”；一个是苏联斯大林时期的改造，所谓“社会主义现实主义”，苏联的改造就是把主观能动性变成了听从党的指令。
法国一个批评家曾经在1950 年代去过苏联一趟，苏联文化部的领导人请他参观苏联艺术的时候，他曾经讲过一段话：19 世纪现实主义画派以后，整个西方艺术史的发展，是从摆脱文艺复兴以后那种制造虚假三度空间和文学性和戏剧性开始，强调造型本身的不可代替因素，这是现代主义非常重要的观念，从19 世纪末期就开始了。但19 世纪的俄罗斯和苏联人，恰恰是朝相反的方向强调了戏剧性和文学性。陈丹青的出现，正是从俄罗斯的批判现实主义和苏联的社会主义现实主义重新回到法国，重新回到生活的瞬间，重新回到视觉造型本身，当然是在现实主义模式的范围内。我们可以比较陈丹青1980 年的《西藏组画》和他1976 年的作品《进军西藏》，大军突然冲上来，一个横着的队伍人群面对观众，像潮水一样的画面。还有《泪水洒满丰收田》，藏民听收音机的情节，包括他的作品的造型技巧，画面人物脸上的块面造型办法，我们看《西藏组画》，标志他走出了契斯恰科夫教学体制教给艺术学院学生的造型办法。契斯恰科夫教学体系从1950年代末期开始统治中国的艺术院校，到现在为止中国的艺术院校没有发生彻底的改变，三大面，五调子，按照块面结构来把握形体，这确实是可以非常快地进入对人体结构把握的方法，但它同时也非常的简单化。
当时校正写实主义潮流，还从当代一些写实主义流派中汲取营养，罗中立的《父亲》作为伤痕时期最重要的作品，不但在感觉和内容上，触及到那个时期人心灵上的伤痛，同时也超越了当时伤痕潮流中大量的苏式写实主义模式，吸收了超写实主义的语言因素，极大发挥出画面视觉造型的冲击力。何多苓画《春风已经苏醒》时看到怀斯的一张作品黑白照片，促使他后来画了这个草地，怀斯的伤感风格正是何多苓想要的感觉。当时我去看这幅原作的时候，草地画得非常厚，甚至用了国画里的叶筋笔来勾最上面一层的草。很多年以后，我们才看到怀斯的原作，实际上怀斯的原作画得非常薄，很多草的浅颜色是留出来的，这意思是说借鉴只是一种启发，不是模仿。
罗中立的风格开始从伤痕过渡到乡土，尚扬的黄土高原作品，施本铭的《布里亚特的妇女》……那时乡土风具有创造性因素，造型强调强度和质朴，那是对土地之魂的呼唤，其后便是铺天盖地粗粗笨笨的人物画法。
妥木斯的作品标志着乡土风格的转变―乡土被诗意化了。那个时候同时有几个重要的展览，像东山魁夷、平山郁夫的展览在中国展出，就是这种绘画里的诗意启发了中国艺术家。但是从这儿以后，乡土的题材逐渐失去了它的创造性，开始固定于一种商品化的模式。
二
和1980 年代初的艺术家比较，1980 年代中期这一代艺术家在社会身份和经历上发生了变化。第一批人基本上是知青，他们经历了“文革”前和“文革”结束这样一个巨大的反差。很多知青对小人物、落后的景象很敏感，就是文革前他们被教导说：“我们生活在伟大的毛泽东时代如何幸福，世界上还有2/3 的人生活在水深火热之中等等。”但是打开国门以后，我们看到的恰恰相反，这种心灵上的伤痛，是他们艺术的基本动力。
到了1985 年这一代人，他们也插过队，但“文革”前后的对比，不再成为影响他们思想的重要社会环境，重要的社会环境是1970 年代末，整个中国在那时出现的出版热潮，就是大量的西方现代哲学和文学的出版和译介。如果我们把谷文达、黄永砯、王广义、舒群等人当时读过的书，做一个书单，那是非常惊人的。他们每个人几乎都读过弗洛伊德、萨特、加缪等很多现代派哲学和文学的著作。他们一开始很多作品是用艺术来表达他们读书以后的感想，包括他们的作品题目非常像哲学命题，很形而上化。如谷文达的《文明史》、《宗教和科学》，这都不是艺术擅长表达的东西。南京杨迎生的作品题目是《被背影遮住的鸽子和远逝的魔方》，柴晓刚的《扶梯上的神秘主义》，叶永青的《被窗外的马注视的女孩正注视着我们》，这些题目都有点哲学命题的味道，类似的题目很多。
整个80 年代的现代艺术运动，两种样式非常流行和模式化：一个是超现实主义，包括形而上画派这种风格；一个是达达，包括达达现成品的使用。中国的现代艺术运动，每个时期的发展都跟资讯的输入有关系。1985 年秋，中国美术馆有一个劳申柏格的个展，你可以看到，一夜之间大家都玩起了现成品。我们现在看1985 年这些现成品作品，非常具有达达的意味，实际上劳申伯格是一个波普艺术家，但是大家为什么从里面读到和借用到达达的语言方式？这也是西方语言的一个转换期，西方的艺术史家把早期的波普叫做新达达，我们也可以看到波普和达达在使用现成品上的继承关系，那么这种波普是商业社会以后，到了沃霍尔以后，它和商业的关系变得更明显。所以劳申伯格的展览让中国人当初看到达达的语言因素，也是当时整个社会情境处于一种革命热情之中，要改造中国的文化，要创建一种新的文化的那种革命热情和理想，让他们一眼相中了劳申伯格作品中的达达因素。
三
下面讲后“后’89”。我所以把后1990 年代初放在1980 年代讲，是因为有一个非常重要的界限，1979 年一直到1990 年代初这段艺术，有一个明显的共同点，就是艺术思潮和社会思潮密切相连，而且我们可以看到每个时期的艺术思潮有相对的焦点，都可以看到它明显的针对性，比如说1980 年代初社会的拨乱反正思潮，和艺术上针对“文革”的“高大全”、“红光亮”，强调小、苦、旧。1980 年代中期整个社会思想界的文化批判运动。1989 年之后，整个社会上的无聊和茫然的情绪，和艺术上出现的现象也密切相关，但1990 年代中期以后，突然艺术思潮和社会思潮的连接点变得暧昧不清，也找不到社会思潮和艺术思潮的焦点，或者说艺术和思想解放运动之间的紧密关系突然间失去了，变得越来越多元化，越来越个性化。所以我把1990 年代初并在1980 年代来谈，把它们作为一个总的阶段来看，把界限划在1990 年代中期，如果只是把1990 年代作为一个完整的历史阶段，容易把已经鲜明的艺术问题给混淆了。
方力钧、刘炜、刘小东、喻红、宋永红、王劲松的这些作品大家都很熟悉了。我们看这批人的东西，和1980 年代中期关注一些大文化的作品不同，那时的作品包括题目《人类和他们的钟》、《带窗户的自画像》都是一些带有哲学意味的，都是一些居高临下的“大文化”关怀。突然到了“后’89”这批人，他们的作品不再有这种大文化的视点，开始转向个人，他们的画面里都是画自己，画自己的同学、朋友、亲人。同时，他们回到写实主义手法，以生活中一些无聊、偶然的片断入画。这之后，对文化的拯救这种理想主义的怀疑、失望和茫然，成为那个时候的普遍心理。或者怀疑文化拯救本身就不可信，拯救只能拯救自我，那么自我是什么？自我很无聊，找不到意义，找不到信仰的支撑点，所有1980 年代中期大家热衷的弗洛伊德、萨特都不再能成为人们精神上的营养品。
这个时候我开始和这一代人接触，这代人是1960 年代中期出生，上小学赶上“文革”结束前后，到他们上大学，大学毕业，中国始终处于不断今是而昨非的状态中，各种价值准则永远是来去匆匆的碎片。我写这批艺术家时，用了一个词“泼皮”，这个词是一个世俗用语，魏晋之后，泼皮一直是中国文人的一种心理状态，竹林七贤有那么几种态度，一个是像嵇康，拒不和官方合作，被杀了。一个就是山巨源山涛，出来做官，竹林七贤其他人与他绝交。再一个就是刘伶，这个人非常有意思，就是泼皮，我不跟你正面交锋。《世说新语》里说那些官员去找他，他喝得醉醺醺的，光着屁股在家里面跑。官员说你违背礼教，他说我以天地为房屋，以屋子为我的衣服，你们跑我裤裆里来干什么？他这种调笑，官员拿他没办法。在所有有佛教的国家，只有中国和华人居住地才有“嬉皮笑脸”的弥勒佛造像，这种造像的产生，我以为和中国人长期生存在无奈的心理感觉中有关，泼皮的、有一点玩世的、无所谓的、嘻嘻哈哈的。他解脱了心理上的很多压力。方力钧的光头傻笑的形象，和弥勒佛造像作比较，它们之间有一种莫名的相似感觉。就是在1989 年以后的环境就是中国人的这样一种生存环境、背景所造成的。
“政治波普”，就是政治的波普化。我们回忆一下，1990 年代初期政治波普之后，社会上曾经流行重唱毛泽东歌曲热，很多歌星出来唱毛泽东歌曲，但是以流行的处理方式和心理状态来唱的，这是一种转换，向过去的一个时代告别，毛对于我们这一代和更老点的人来说，是仰望的，但现在毛突然被印到打火机上，水瓶子上，变成一种把玩品和消费品，这个时候毛的形象再次出现时，是在被消费的状态中，被消费掉了。包括崔健出来唱“高楼万丈平地起……”唱革命歌曲，但崔健的唱法比社会上歌星唱得更有意识，和艺术家的政治波普的方式一致。这就是革命时期的文化突然被商业文化冲击时一种心理状态。后来我在东欧社会主义阵营解体时的一些画家家中，看到和中国的这些艺术家非常相似的东西。1990 年我到全国去考察的时候，在不同的地方和画家画室里，看到非常相似的东西，就是政治符号和商业符号并列，我们看这些作品，像王广义、上海的余友涵、李山、王子卫、刘大鸿，和更年轻一辈的冯梦波，以及邱志杰、陈文波等。
苏联一位艺术家有件作品，列宁肖像下面有一条列宁“语录”： “可口可乐才是真实的东西。”整个社会主义阵营一直拒斥的东西，突然在一夜之间成为主角。那时流传一个笑话，说美国人向总统报告说：“苏联人宇宙飞船上了月亮，正把月亮涂成红颜色。”美国总统说：“不要管他。”过了几天，又报告说“快涂满了。”总统还说，“不要管它。”最后报告总统“现在月亮被完全涂红了。”总统说：“是吗？我们派个卫星上去，在红底子上，用白色写上可口可乐。”
