栗宪庭·张国龙对话录
栗宪庭（以下简称栗）：你原来是画乡土写实主义的，我93年在德国遇见你，你在画抽象。你是怎么从乡土写实主义转到画抽象的。
张国龙（以下简称张）：1991年我作为交换访问学者到德国，当时被各种艺术形式惊呆了，简直就是当头棒喝。我是在卡塞尔艺术学院，跟周春芽、唐蕾前后同一个教授。唐蕾那年在卡塞尔文献展上作服务工作，从这我知道卡塞尔文献展。后来我访问将要到期，就考虑自己的艺术如何转型的问题，想留在德国继续深造。当时在一本画册上看到了德国美茵兹大学的一位做材料的教授，便前去拜访，他对我的写实工底赞叹不已，认为我不用上学了。我说我要系统地学习欧洲艺术，争取能够在这里上学，由于他很欣赏我的技术和学识，为我大开绿灯，两三个月后经过考试便进入该校学习。当时我的住所楼上有一书店，便经常去翻看书籍，并做一些表现性内容的剪贴作品。过了一段时间就是1993年夏天在波恩遇到你，我们聊天当中你看了我的作品图片，你说了一句对我后来起作用的话，就是“转换是一种语言的转换。”
栗：我不记得当时我说了一些什么，只记得你画了一些有性器官形象的作品，我记得我建议你不必画得那么写实，强调你对自己感觉的表达，感觉有时是一种情绪状态——诸如冲动、激情、压抑，不是那么具体，所以感觉不具体，表现就不能那么具体，这涉及到语言的转换。好像大概是这样。
张：对，你走了之后，十月份我购买了一些纸板材料做实验，突然发现了一种语言：白的，喷发性的线。一发不可收拾，过瘾，作了一批又弄了一批。当时没考虑到材料，只用纸板。拿去让教授看，他也觉着很好。当时他突然用手将我的作品捂住一部分，他是说你不要太多，画一个局部就行了，这时候我才理解什么叫抽象语言，原来我总想表现一个主题或一个形象，实际上一个局部就可以成为很有表现力的语言，从这时起我就开始走向了抽象，实际上抽象这条路我是自然地走过来了。我在波恩第一次办展时被报纸的文章评论认为作品很有东方味道颇象米罗，当时我还不知道米罗是谁，通过查阅米罗的资料，才了解了这位艺术大师，才认识到我无意中走向抽象之路。再加上当时我的教授是研究绘画材料的，便开始了抽象与材料结合的道路。后来回国时经刘曦林介绍去让刘骁纯看作品，他当时正在筹办油画提名展，说很喜欢这些作品。后来那年7月由刘骁纯主持在中国美术馆办了个展。当年受刘文西的提示，从性系列转向黄土系列，现在想来也是跟以前画乡土题材有一定联系。我是一个比较注重传统技法的人，还是希望作品里有一个主题和经得起推敲的形式，是这个原因促使我总力求用抽象的形式和中国的内涵融合到一起，这也确立了我的方向。
栗：这是哪一年？
张：94年，这之后我又回到德国。每两周给教授看一次。作品越来越大。后来用了卷轴，一方面它里面有中国资源，另一方面在德国的超市有很多卷布非常好用，也便于展示。这时上海国际双年展费劲周折找到我邀请我参加，当时我在德国深受感动。也因此萌发一种使命感。从这时开始中德两头跑了。后来我在国内建了工作室，准备回国。但在德国教授和朋友的挽留和帮助下拿到了德国艺术家身份。这样我妻子也过来了，我的计划被全部打乱了。工作成停顿状态。从工作转到生活。刚巧我的儿子刚出生没人帮忙照顾，我三年里大部分时间在家看孩子。我从雄心勃勃到完全自我。这时国内美术思潮98、99年玩世现实主义起来了。由于抽象主义对社会参与和干预毕竟有限，因此一些前卫展和大型展览我们就很难介入。我也处于矛盾状态，也就自己化解了。三年间，艺术也处在停顿状态。99年中央美术学院油画系成立"当代艺术研修班"邀请我来上课，又把我的积极性调动起来了。在这期间我做了大量的教学笔记并又做了一批作品。正巧这时认识了来中国讲学的德国批评家米那斯，他在德国和我住在同一座城市里，他是专门研究波依斯的。从他那里我阅读了大量波依斯的资料。发现从材料的转换上，我还能作些事。所以2001年开始做了麻袋系列，开始进行材料的立体尝试。结果累得犯了场大病。养病半年后，又回到架上采用麻袋贴的方法，做了一些实验性的作品。后来，我用了很长时间写书——《当代·艺术·材料·空间》。
我在中央美院作了两次讲座“大师给我们的启示”。我个人的理解：成功是一件事情，而成功者是一种精神。尤其是艺术史上的大师都起到了引导和转折的作用。我曾经写过一篇文章《迷惘中的执着》提到国内85年以后，由于国家改革开放中国的画家把国外近百年的艺术形式统统过了一遍，但很少有人停下来作研究，于是我在这方面作了一下整理。到目前我经历了三个阶段，从乡土写实画家到出国接触当代艺术，成了抽象艺术家。到写书，觉得自己在做着学者的事。在整理艺术史的同时，感觉自己又干着跟文化有关的事了，成了“文化人”，艺术跟植于文化的土壤里，文化具有延续性、伸展性。从后现代往现代回归，我也希望能让青年艺术家从这里找到一个点来重新再往前走。我这样的观点可能跟当代前卫艺术观念艺术相抵触。我个人认为一个作品应该使内功而不是使外力。我的作品也是经历了三个阶段，开始比较张扬，中间比较强调隐秘的结构，现在就把结构全都打散了。
栗：我93年在德国遇见你时，你说你看到国外当代艺术发生了很大的变化。但事实上中国当代艺术从79年开始到93年基本上完成了对西方艺术史过去100年的借鉴过程，就是说，你在国内国外的这么长时间一直没有去了解中国自己的艺术发展？
张：可以这样讲。
栗：就基本封闭在学院里。
张：一个是在学院里观察还有就是在西方取经，刚开始对中国当代艺术我是个观众。我当时去西方是为了了解真正的西方当代艺术状况。我在思考——艺术最终是人。要了解艺术的发展，研究某一种艺术现象首先要从艺术史的上下文来理解，于是我阅读大量书籍作了大量的笔记，同时发表了一些文章。此后接触了好多青年艺术家，自己也参于其中。开始接触西方和中国的当代艺术。
栗：我主要想找到你在艺术上的转折点，你一开始是在德国看到当代艺术跟你所从事的写实主义的差别，使你开始转到抽象上，就是我碰到你的时候，你第一次语言转换，是跟你当时的生存状态有关，就是你画性的那些作品。
张：对，有性释放的成份。
栗：从1994年你回来到90年代末你做的都是黄土系列，开始使用材料、研究材料。从这个角度，实际上我对你一直很熟悉，但一直没有更深的接触，从旁观角度你有学院主义的倾向，包括从材料的角度去看艺术也是从研究者的身份，你非常熟悉西方材料方面的历史发展。我一直没有发言是因为在我的头脑中，艺术从根本上讲，它是文化语境中的产物，材料本身变化不是原因，而是结果。包括你刚才讲过的中国的艺术思潮不象国外那么平稳，国内新艺术的发展，是在转型期间激烈的思想转型和文化价值标准变动中发生，所以艺术上呈现的是情感上的很冲动的状态，包括使用大量的达达这种语言方式，这一阶段可以说一方面你作为画家，一方面作为一个研究者，作了一些语言上的尝试。我觉得这是你能够进入各种展览的一个重要原因，就是你做材料比较讲究。
张：而且还需要有一些内涵的东西。
栗：但是我比较怀疑这种内涵的说法，那要从一定的语言线索里去看。包括上海双年展等很多重要展览接受你，你的作品看上去很当代，但在文化的上下文中，我始终没有找到一个点来确定你作品的价值。那么我也在想这个点是什么，因为抽象艺术在中国八十年代初就有，比如最早袁运生的一些抽象作品，后来象云南装饰画的倾向，以及后来于振立等很多人作了抽象的尝试。这是一条特别的线索，我始终在观望这个线索。那么到2000年初的时候，我作过一个“念珠与笔触”的展览，想找抽象艺术在中国发展的线索及其独特价值。其他的线索肯定还有，但究竟是什么到现在我也没有完全弄清楚，也没有彻底地清理这条线索。我比较喜欢你最近这批麻袋作底子的作品，但还是没有特别的感动我。因为我看艺术，是它起码能打动我一根神经。你的那些参加很多国内展览的作品，在我看来学院主义倾向太浓。
张：这是我的一个结！
栗：从批评的角度来说，这既是你的好处，也是你的问题。学院主义在我看来，是一个问题，就是把一种艺术技艺，或者语言样式，或者某种手法、材料模式化。但是你这批麻袋，画得象山水画的这些作品，远处看挺辉煌，近看很粗糙。这种效果处理我有点感觉。其实那红线有点多余了。
张：啊，做秀。哈哈……，实际上我也是做一种实验。
栗：你刚才说你强调文化感，但文化不是一个概念，必须首先是感觉上的，其他语言说不出来的，只能通过视觉表达出来。
张：我的作品里始终有一个冲突，就是理性与感性、实际上就是冷抽象和热抽象这两个东西的转换，我一直在做。
栗：你的独特的创造是什么，把中国发生的抽象艺术，放到世界抽象艺术的线索中来，你提供了哪些新的视觉刺激。
张：我从1996年开始也在做这种尝试，我发现西方抽象艺术毕竟根植于他们那个环境里面。他们比较理性。他们讲究满、整、厚、实这个路子。后来通过回来以后观察国内的一些文化情况包括我自身的过程，我开始追求的是静、空、虚、灵……
栗：我知道，我看过你的文章。
张：这样就有一个过渡，把我原来张扬的那部分去掉了。然后又面临新的问题，我经历了两个展览，一个是上海抽象艺术展，另一个是第二届北京国际美术双年展。布展期间，工作人员居然把我的作品放到工艺类的小画种里。说这根本跟油画没有关系。归到油画里这是一种综合材料的尝试，归到工艺里就成了工艺品了。一看麻袋，“这装饰画做的不错”。在上海抽象艺术研讨会上一位记者提出当年你张国龙的作品这么有张力有英雄主义倾向，现在怎么一点都没有了。当时我没有反驳，这是我个人的一个状态。我觉得抽象语言不是说出来的而是跟自己生活状态有关系。
栗：你很幸运，回来以后，官方这么多大的展览接受你，这其实也是你的悲哀。
张：但这是跟我的个人状况有关系。我还是非常在意在国内的参与和发展，也更愿意在油画语言的基础上转入材料。这样又一个困惑出现了，就是文化形态和抽象材料怎么结合在一起。我的抽象符号转变从开始的中国汉字变成红方块……
栗：然后是线。
张：现在连线都没有了。我力求于跟多如牛毛的抽象艺术拉开距离。但是现在很难，因为前面没有例子可找了。尤其是在中国这块土壤里如何介入文化。我只能沿着个人的感觉或者说是中国人的心理体验、或者是中国哲学的心理体验来做作品。
栗：我觉着你是一直在找东方的与西方的不同点，这些东西应该统统地扔掉，因为这些都太概念了。我觉得你还原到你这么一个人，所有你的感觉最重要。
张：抽象艺术这条路抛开符号，缺乏概括，抛开比较和借鉴，从形式上来讲也就不叫“抽象”了……
栗：就象学剑一样，你不是说人的第三阶段是无剑之剑吗。
张：那这会没有作品了。
栗：那就进入禅境了，哈，杜桑到晚年不是就不做作品了吗？
张：比利时有一位中国去的很成功的艺术家叫张小夏，他到后来就不做作品了而是做起了收藏。还有其他好几位中国艺术家最后都是按照中国人的那种境界走向虚无了。所以这又是个临界点。
栗：临界点是很重要，只要你还是个艺术家，你还是要通过作品带给人一种视觉刺激。
张：“风格”展览给我启示很大。艺术家要有作品给人看，总要有一个表达的载体，而抽象艺术较之具象艺术目前是反馈淡漠的。
栗：何止抽象艺术，但这种冷漠我觉得不重要，这就涉及到通俗文化和真正文化之间的关系。大众的审美，从来是用过去的经验来看当前的艺术。当然，那些最写实的，能让老百姓看得懂的作品，电视肥皂剧，很无聊的通俗歌曲，接受的人很多。但这不该是艺术家所追求的，艺术的价值，从来不是以人数多寡来决定，其实在我看来，艺术家追求的往往是对于内心孤独的表达，只有这个东西，有一天人们会突然发现这才是这一时期人们的精神状态。你没有必要关心大众冷漠不冷漠，否则就是迎合。
张：现在抽象艺术其实也发展成一种对材料的实验。我更希望用材料来说我的作品。能从材料语言有一种感觉上的东西，然后经过材料的转换是不是抽象已经不重要了。始终在状态里找对应物。
栗：对呀，材料应该成为你心灵的对应物。
张：如果你不在状态里，可能就有些东西视而不见。我现在找的就是材料和精神的关系。如何对应和扩展也是我们今天谈话的目的。
栗：材料最重要的是你怎么使用，而你赋予材料的内涵又不是能用嘴说的，你说出来的那材料就没有必要了。
张：材料艺术实践有两种，一个是原理性的分析，人们在探讨怎么做，一个是材料语言形态方面的是来做什么。我现在第一个阶段已经做了一些实验，下来就是形态上的要说什么了。最后可能是试图怎么把它们结合起来。
栗：我觉得你现在过于理性了。你太研究了。
张：研究是把它分解来说，而真正在我做作品时我是不想这么多的，材料给我的感受就是过瘾,它在为我诉说。包括写书我也是过瘾，它在为我发言。我知道这才是我的原动力。我觉得艺术一旦给解构了，艺术的生命力也就没了。艺术创作的过程是只可意会不可言说的，它的生命也就在这。
栗：对。
张：为什么我这么理性呢，是因为我要研究它，把它分解了以后就成各个局部了，这是为了更好的表达。
栗：艺术家应该浑浑噩噩的，哈。
张：所以我在两边摇摆，我骨子里是艺术家的气质，我现在又有学院派的情结，老喜欢知其所以然。好处就是可以持续的向前发展，不好的就是容易把自己陷进去了。所有的艺术家都有一个问题，当他的拳头要冲的时候，都是要收回来。但再没有力量出去的时候你收回来干什么。这又是一个临界点，研究材料？还是使用材料？所以我的作品一直也都是感性跟理性的抗争，人生就是矛盾的。这是全世界艺术家面临的问题。
栗：这也是一个主题。
张：那种临界点——往左走，是技艺性；往右走是艺术性。
栗：这种矛盾你也可以通过作品表达出来，但表达的过程，不是说我喷了个方块就代表理性做了个什么就代表感性，那样就太概念了。可能要找到一个更确切的表达，具体是什么我也说不上。
张：这是抽象艺术不同具象艺术的一个因素，“抽象”就是抽离了具体的现实的形象，那还剩下什么？那可能在形式上？在点、线、面的要素中寻找某种平衡和对抗的关系。
栗：不是形式上的。真的能不能表达你的感觉。因为冲突本身是一个很痛苦的过程。
张：再提到临界点的话题，暂且把我定在学院派。因为我身处学院，这一块我认识了。我有了话语权，我有一定的理论基础，一定的实践基础，和掌握大量信息的过程。我和你有点不一样的是现在我开始不喜欢冲突我喜欢和谐。不管你是前卫的还是学院的都不能非此即彼。强调生长性、互渗性、还有过渡性。在一个展览会上大家都变得心平气和的时候，这时就形成一个大的艺术氛围。
栗：这是两个问题，作为一个社会人事关系，大家和谐。不同的派别可以一起展出一起讨论问题，这都是无可厚非的。但是艺术最终给人的和谐不是人事上的和谐而是你内心的和谐。首先在艺术上是新鲜的。
张：哈哈，我指的和谐是艺术的类型和它们之间的关系。我是觉得大伙都在作艺术，我们在一个大的平台上对话有什么不好啊。
栗：我强调独立和自由，因为知识分子之所以称为知识分子就在于有独立的立场和自由的精神，就是不同流合污。
张：我强调的是渗透和互动。
栗：我不会和主旋律、不疼不痒、无病呻吟的东西保持和谐。比如说现在很多建筑师，设计了很多烂建筑，他也会解释那是人家让我这样做的，我也没办法，为了养活自己。孔子有句话叫“君子有所为，有所不为”，你能不能不为？你不为就真的生活不下去吗？生活其实很简单，但那一个大工程能赚很多钱。还有一些烂建筑，明知道不好还做就是良知问题。
张：我昨天看电视里他们讨论一个词，他们说“什么叫坚强？说坚强是抗击打的能力……” “什么叫坚韧？就是持续抗击打能力。”我现在也在干这个事儿，实际上刚才说的临界点也罢，还是艺术状态冲突也罢，都是在这个中间找平衡点。我说我现在崇尚和谐也罢冲突也罢，实际也是在承受一些东西，你的承受力有多少，你的坚韧度有多强，你的冲击力就有多大。这种承受是源自外界更源自于我的内心，说好听点是使命感吧。否则的话我只管画画就是了，我个人觉得我先把自己调整好，找到一种状态。我特别喜欢过去那种出家人，羡慕他们，一直坚持自己，所谓地任思想敖游，喜欢那样，但你又在现实状态里，特别我是个学院倾向的人，从国外回国住到宋庄来了，本想过“田园隐居”生活，实际上到宋庄后更加引发了我内心深处的矛盾冲突，这个是显而易见地。这是小冲突，再加上我又是在中德之间来回跑，又是两种冲突，这个冲突我要去……
栗：找到一种和谐。
张：是的，找到一种和谐，我谈和谐是这样去谈的。我原来在国外老在找一种跟西方对抗、和谐的一个条件。现在好了，我现在回来了，我没有必要专门去给一些不在这个身份条件和语境下的人去看作品。我这反而是一种释放，这是真正回到了原我，回到了生长性的大环境，这个时候才慢慢开始意识到一些东西。如果说转变的话，最开始是形式上的转变，到中间找到两方面冲突的一种协调，到最后完全融化在其间，只能这样理解，并且这样坚持去做……
