“对伤害的迷恋”是我们在讨论展览主题时，孙原偶然开玩笑的一句话，我觉得这句话很好，而且达到共识，因此就用这句话作我们展览的题目。如果把萧昱参与的另外一个展览“疼”，放在一起看，就更能说明问题。
那就是艺术家实际上给这个社会提供了一个所有敏感的人都可以感觉得到的东西，即一种狠劲，一种恨的情绪，一种心疼的感觉，狠、恨与心疼，源于一些敏感的中国人实际上正处于一种心理崩溃的感觉中——这个世界真的要发生什么，这个社会存在的一种很恐惧的东西，一种让人受不了的气氛，造成我们必须表达的内心积郁、恐慌、无奈、愤懑、无聊……它撞击我们的心灵而使我们疼痛难耐，只有通过这种很极端的材料表达出来。
浪漫诗意背后隐藏着恐惧
萧昱的作品有一种浪漫和诗意的感觉，但作品背后隐藏的是一种恐惧感，或者说他把内心的疼以一种浪漫和诗意的形式来表达。他的作品让我想起寓悲凉于美丽的古典悲剧。萧昱作品的话语是用若干种动物拼接成一种新奇的“动物”，《luan》使用了兔子、鸟和婴儿的人体标本，《jiu》使用了科学试验的白鼠，《wu》使用了兔和鸭。萧昱3个作品成为一个系列，让人联想到 的是，诸如克隆(复制)、高科技的发达以及愈加人为化的生存环境等等。在“疼”那个展览中，萧昱在沙子上装置了枯树根，枯树是他的怪异新奇的wu，作品使人在新奇中有一种心疼的感觉。
科学的高速发展，人类愈加生活在一种人为化的环境中，而这一切都是建筑在对自然的掠夺、破坏以及远离之中，尤其在中国，这种破坏完全是疯狂和肆无忌惮的，而且所有这些疯狂的破坏，又都是以美丽诱人的名义，为了人类更加美好的未来进行的，正因为这种未来的“美丽”，就愈加使我们恐惧，萧昱的作品把握的正是这样一种生存感觉。{jiu}中有几句话：体积很小，繁殖力强，适应性大，未来主人。iiu使用的动物来自实验室，而实验室孕育着未来世界，这是艺术家表达的一种对未来的恐惧——人类不断地制造着方便自身同时也是控制自身的新的物体。
孙原和彭禹的作品在语言方式上最狠。孙原做的第一件使用动物的作品是《水族墙》，是用鲜活、生猛的海鲜动物砌在两道墙上，并形成一个通道，人们观赏这个作品，就必须通过这个嵌满水族的墙。水族怪异的造型和斑斓的色彩，水族被嵌入的方式的残忍，以及观众在观赏时小心翼翼害怕被刺伤的感觉，形成一种富有感官刺激的、类似“色彩斑斓的毒蛇”那种邪恶的美感。在现实生活中，水族形象的刺激同时作为美食，喜欢吃海鲜的人们同样具有相似的心理，无怪乎餐馆常常用“生猛海鲜”来招待顾客。~haney))是孙原使用人体标本作的第一个作品，同样以对立、冲突和相反的因素来构置作品：一个巨大的冰床上，用亲昵的方式放置着一个孩子和一张“父亲”般的脸，然而巨大的冰床散发刺骨的寒气，孩子和“父亲”人体标本这个材料本身，带给观众的是死亡气息的感官刺激。《追杀灵魂》是孙原和彭禹第一次合作的作品。
一个大热量灯的灯光通过凸透镜，聚焦在一条狗尸体的脑袋上，狗脑袋在强光中燃烧，作品的题目上写着：“如果一条狗的肉身死了，你必须将它的灵魂杀死，让死亡成为永远的死。”这种狠劲，源于灵魂的不死，无论是狗，是人，还是像狗的人，像驴的人，像老虎的人……当他、它们的肉身死了之后，他、它们的灵魂依然肆虐着我们活着的人，事实上，活着的人常常生活在死人灵魂的控制之中。《人油》是用人的油喂一个未成年孩子的人体标本。
波伊斯的油脂充满了生命的温情，而孙原和彭禹把废弃的人的脂肪炼成人油，把温情换成绝望的狠，然后，静穆得像古典宗教绘画的情调那样用人油喂一个死孩子。《连体婴JI．D>是彭禹和孙原把自己的鲜血输给一个连体婴儿的人体标本，虽然庄严和正襟危坐，但把自己生命的血输给了死亡，让人去感觉一种“无法挽救的死亡”，那是一种极端无奈的感觉。
一种狠劲与一种欲望
朱昱的(植皮)语言十分简洁到位，朱昱说他躺在床上等待医生割自己身体上的皮时，他有一种极端无聊的感觉。他最后把自己身上的那块鲜活的皮肤缝到猪肉上，等于让人真实地感到，这个世界上实际上充斥着一种类似把有生命的皮植在猪肉上的那种无聊，以及对这种无法逃避的无聊的恐慌和疼痛。人体胳膊标本握着极长的绳索是朱昱使用人体标本的第一件作品，题目《袖珍神学》。而《全部知识学的基础》是用人的脑搅成肉馅做成的罐头。
朱昱认为，新技术无休止的膨胀发展，种族主义、动物保护主义、环境保护主义……这些人类观念的原动力，是源于人类对死亡的忧虑，而“一具尸体，肉体与精神的分离，一个死亡的人脑，思想的终结”，一只近乎腐烂的胳膊，拿着无尽的绳索，仿佛死亡永远缠绕人们。人脑作为人产生思想的物质，搅碎它仿佛就铲除了思想。当然这只是一种狠劲，它源自艺术家对人类思想的某种恨，因为人类永远无法逃脱思想的控制。
琴嗄的作品多与性有关，《通道》是张着嘴伸长脖子的马头，那是一种强烈欲望的感觉，而且作品是用这种马头做成的长廊，观众走过长廊，就仿佛陷入一个欲望的海洋。包括《醒世?喷泉》、《接触》、《通道》、《鸳鸯浴》，都提示了我们的生存环境，事实上成为一个物欲横流和淫乱充斥的糜烂世界。尤其《接触》、《鸳鸯浴》，作品中大量使用了一种漂亮的粉红色、玫瑰花和腐烂的语言因素，给人一种强烈的“溃烂之处，艳若桃李”的感觉。
《冰冻》是琴嗄第一次使用人体标本做作品，与长满烂疮的粉红人体雕塑比较，他在人体标本上作出爱滋病或者病毒的感觉，加强了作品的真实和感官刺激的强度。人太容易健忘人类自身的丑恶，或者说人类极善于粉饰自己的丑恶，人类需要强刺激。因为各种媒体的宣传，我们好像生活在一个太平盛世，我们生活的环境，充斥着虚假的花里胡哨的、漂亮的、艳俗的东西，而实际上我们今天的生活环境已经腐烂得无法挽救，正是琴嗄作品提示的“溃烂之处，艳若桃李”。
狠劲体现在张涵子的《命比纸薄》中，是他用压路机把猪头压扁，然后做成地板，任人踏踩。猪头在中国的话语环境系指愚蠢，而愚蠢与强权一体，肆意践踏着智慧，成为我们生活中的家常便饭，当然一定要把“猪头”压扁，“再踏上一万双脚，让它永远不得翻身”。
一生最后一个行为艺术
张盛泉于2000年1月1日，在大同自己的寓所自缢身亡，他是以放弃自己的生命作为他一生最后的一个艺术行为。这使他的这个作品充满了一种彻底浪漫的人文主义，因为在他离开这个世界后，我们在他居住过的房间，发现了他写在墙上的许多格言式的艺术心得，其中一段是：“艺术最后的结果——就是要不要保持生命的问题。因为艺术家的任何发现一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意义。”1997年，大张(张盛泉)在西藏作了一个行为《渡过》，即背一只羊过河，然后杀掉，他属羊。
后因被劝阻，羊没有被杀。后来我们在他的一张字迹凌乱的纸上看到一段话：“现在，我承认放生是对的，为什么要把自己的怨气让一只无辜的羊去受过呢?所以，我认为，真正的行为艺术就是无条件地摧毁自己，摧毁自己的身心和肉体。任何做给别人看的东西实在太可笑了。”“在这个主体全面退场，媒介充斥一切的今天，系统和背景化的知识把我们压得喘不过气来。有血有肉、极端个人化的东西应该做最后的挣扎，艺术应该还原成一次事件，而不是理。”而且在1992年以后，他一直在有意识地作贱自己的身体，一直在放弃作为一般意义上的生命——而对于他已经变为臭皮囊的东西，这从他生活过的房间的痕迹就可以感觉到这一点，而且自1992年以后，他开始逐渐与外界断绝来往，他拒绝任何人进入他的房间，包括他的亲人，在他的遗嘱中他还嘱咐他的弟弟原样保留他的房间。
对于艺术，这种狠劲当然只是一种情绪，在这种狠中蕴涵着彻底的无奈和疼痛的感觉，并且直面这种无奈和疼痛，所谓“对伤害的迷恋上”，即这种使艺术家迷恋的、必须诉说的内心的疼痛、恐慌、无奈和心理的崩溃感，而且，对被伤害了的灵魂的诉说，一定也会伤害久已麻木了的心肝。有人认为以这种极端的方式是对人文的彻底破坏，我以为心疼之深，才以极端的方式去表达，自有未泯灭的人文感觉在，麻木才是人文感觉的真正泯灭。
从自己身上挖皮，炼人油，用压路机压猪头，把老鼠缝接在一起，把死孩子的头和兔子、鸟的尸体的部件缝接在一起……都体现在语言上的暴力化的倾向，其实这也是一个国际性倾向，丹铭?赫斯特(Damien Hirst)给人欣赏劈开的牛和猪，马克?奎因给人看用自己的血凝固成的自己的雕像，穆娜?哈通用医用内视摄像机，拍自己的心脏和胃的活动给人看，弗兰克．B当着观众刺伤自己，让观众欣赏流血，欣赏自己因失血过多而昏厥……艺术家是怎么了?疯了吗?如果留意一下如今的电视、报纸等媒体，就会有一个答案，这些媒体每天都充斥着战争、凶杀、强奸、车祸、自然灾害……人们在自觉不自觉中通过媒体习惯和消费着暴力。
所以不是艺术家疯了，是这个世界疯了，或者与其说，当代人类在欣赏暴力，不如说当代人类开始习惯真实地面对人类的另一面——丑恶、暴力和自己每天都在制造灾难的本性。欣赏美是人的本能，欣赏丑也是人的本能，只是过去的艺术太善于扮演粉饰的角色了，这是人善于粉饰自己丑恶的本能决定的，不是艺术家决定的。怪不得像《拯救大兵瑞恩》、《泰坦尼克号》这样的电影有那么多的票房。人们在《拯救大兵瑞恩》中可以欣赏血肉横飞的场面，而《泰坦尼克号》人们所以喜欢，并非因为它是一个爱情的故事，这个爱情故事很熟悉、很俗套，而俗套的爱情故事所以这么吸引人，实际上是沉船拍得很刺激和残酷，爱情故事以一个极端残暴的方式表达出来，就跳出了俗套，是俗套的爱情反衬了真实的残酷。
科学所用者为何不能为艺术所用?
这个展览涉及了很多值得讨论的问题，首先就是这些作品使用了人体标本这种材料，它涉及了道德问题，而这个与道德有关的问题的背后是与死亡的文化有关。这使我们想到90年代英国一批年轻艺术家如丹铭?赫斯特有一个作品，是和尸体一起生活了好多天。他回述他的感觉，说他开始觉得很恐怖，后来就觉得尸体就是个东西。这个心理的转变过程给当代艺术一个最大的提示就是，在人死亡以后，留下的尸体就和别的东西一样，它就是个物体。不管是传统的还是现代的人，我们给死人太多文化上的界定，包括古代中国人的厚葬风。如果尸体被当成一个东西，它最大的好处是人给予它文化上的含义被消解了，实际上它就是一个东西，死人已不是人了，它和别的物体一样只是一种材料。
就像鸭、羊、牛、猪这些东西，活着的时候是生命，它们被宰杀之后是食品，我们吃烤鸭时，烤鸭便是个食品的概念。那么，艺术家现在使用人体标本，在艺术作品就是材料的概念。我们从丹铭?赫斯特的行为到中国这种直接使用了人体标本的这个发展过程，可以看到，它最大的试验性结果，是它确实把艺术的材料拓展了，突破了一个禁区。朱昱甚至认为：“我们从研究长生不老药到研究基因技术，从用动物祭神到对动物保护，从对天神的膜拜到对太空探索……归根结底都是人们怕死的一w2,态和对永生的渴望，我最大限度地靠近尸体，去体会死亡的含义，……也许一种新的精神才能产生。”
每一个人的一生会有很多的机会看到尸体，尸体对每一个人除了它的文化含义，由于它的特殊的刺激性，它还会成为人的一种重要的生活印象，而影响一个人后来的感觉。如萧昱在谈他的创作体会时，就回忆了他在9岁时看到的尸体的感觉：“1974年冬天，晨练。跑在我前面的同学一阵混乱，当我离近时见大家抢一个又硬又粉的东西，那是一个赤裸冻僵了的小孩，大约半岁，脖子上系着一根红色的绳子。和所有孩子一样当时我并不害怕。
我在想像他母亲的模样，他们家被子的图案样式，或者他还有几个哥哥，奇怪的是我当时认定他没有爸爸。”“1997年夏天，重庆。过马路时看到地上有一摊血，旁边有一辆面包车，挡风玻璃全碎了。围观的人都在说自己看到的情景，各置一词。我的眼前反复地出现一个瞬间——他弹起并砸进车窗。可是血为什么流在外边呢?一路上我设想了种种可能，度过了一个下午。联想占了我生命的大半时光。”所以作品中使用人体标本，并不是凭空出现的。而且中国的美术学院，继承了欧洲艺术学院的传统，为了学习人体的结构，至今每一个在校期间的学生，常常研究尸体，甚至参与医院的尸体解剖。尸体——人体标本对于中国的艺术家，早已是司空见惯和没有多少神秘感和禁忌的一种“东西”。
据说，丹铭?赫斯特曾经有一个作品的想法，他准备劈人，劈他奶奶，而且据说他奶奶已经同意，但他一直没有做。在西方，这种法律可能更严格，也许在西方更严峻的是宗教的禁忌。而中国文化实际上的破碎，传统的价值标准早已荡然无存，支撑中国的是一种政治功利主义。所以，宗教的、法律的禁忌，不能构成艺术家使用人体标本的最大障碍，艺术家实际上面对的是当代艺术史，而艺术史鼓励对材料的开发。
所有持反对艺术使用人体标本的人们，都可以接受科学使用人体标本的事实，但是，我们想申述的恰恰是：人体标本能够为科学所利用，为什么不能提供给艺术利用?即使是科学，解剖也曾经在文艺复兴时期和18世纪遇到了问题，也引起很大的争论，后来就成为正常的事了。今天我们艺术家使用了尸体，成为事实，我想它还是可以试验，可以讨论，如果它能为艺术所用，能成为一个艺术作品的话，它作为一个材料，在某种意义上和科学上的应用是平等的。
