生物艺术的门槛与可能
近年来，由于越来越多艺术的参与，生物艺术在海外已经逐渐得到艺术领域的认可，很多国外的艺术院校开设了生物艺术的专业工作室，例如卡茨就是芝加哥艺术学院艺术和科技系的系主任。但在国内，生物艺术还只是刚刚萌芽，像李山一样专注于生物艺术创作的艺术家屈指可数。
由于卡茨，包括李山这样的艺术家，都将生物艺术定位在改变基因的分子层级，所以，实际上这样的一来，生物艺术的技术门槛是非常高的。熟悉李山的策展人高岭向记者介绍，做生物艺术的难度非常大，首先，如果涉及到实验，就必须跟专业的科学实验室合作，能够做生物分子实验的这些实验室往往斥资巨额才能建成，而且都是国家级的，大学里都没有。“他们决不会轻易与你合作，有钱也不行，你必须要能够跟科学家用科学的语言对话，像李山他是多年来一直在研究生物学，对很多实验，他可以作为一个主导，科学家只是辅助他完成，如果你什么都不懂，仅仅只是异想天开，科学家是不会理你的。”高岭说。
不久前，艺术家吴珏辉与Regenovo公司合作，提取活体细胞组织进行繁殖培育，先对吴珏辉的耳朵进行3D扫描，然后再以细胞3D打印的方式，打印出一个立体的耳朵。吴珏辉把这个“人肉耳朵”封存在果冻中，作为一种食物，在由耿建翌发起的“想像力学实验室”的“月食”活动中，与食客们一起“分享”。虽然这个耳朵的形状并不是由基因生长而形成的，但吴珏辉合作的Regenovo公司，实际上正在从事人体器官的打印研究，一些简单的组织正在进入临床试验阶段，这一技术在世界范围内都是领先的。怎样说服这些高精尖的公司跟艺术家合作呢？吴珏辉告诉记者，没有什么特别的办法，这也只能靠缘分。
培殖过程中的“耳朵”
将“耳朵”放到果冻中
“耳朵果冻”
那么是否生物艺术就一定要依靠尖端的生物技术来完成活体实验呢？如果不将生物艺术局限在这个层面呢？策展人魏颖近年来一直致力于生物与艺术的跨界研究，魏颖具有分子生物学和艺术的双重背景。她更倾向于“泛生物艺术”，即使用生物学观念的艺术创作，或者使用了生物材料和技术来进行创作，“泛生物艺术“相较“生物艺术”，范围更为广泛。“在当下中国的语境中，进行严格意义上的生物艺术创作，还是有一定门槛的。但‘泛生物艺术’，就相对容易一些。比如说，你的作品题材中涉及了转基因技术，讨论它对社会带来的影响；这比你直接去使用转基因技术去做一个作品，会简单很多，但是它同样涉及了生物题材，对于艺术领域来说也是全新的。”
谈到泛生物艺术更多的可能性，魏颖说：“从某种意义上来讲，科学对人的改变不亚于宗教，这在今后会越来越深刻，我现在的感觉是，在中国很多生物科学层面的东西对个人的影响还没有那么大，但是很快，就跟智能手机的发展一样，可能十年之内，现在每个人都已经这么依赖手机了，以后也是一样的，你现在觉得转基因跟你很远，可能用不了多少，基因治疗就会推广到实用层面，现在可能就比较昂贵，一旦技术成熟价格下降，你发现它那么便利，每个人都会用。这里面也会有社会批判，艺术不是科学，但它的所引发的思辩性讨论对社会有意义的。所以我自己有一个小的工作室，就是泛生物艺术工作室（PBS，pan-bioart studio），‘泛’这个词就是说不是严谨的一定要做活体的作品，类似的思考、思辨，包括科技哲学或者是科技的社会史这些都是可以引入，从这种意义上来说，生物题材涉及的并不是纯技术问题，它跟社会学，哲学都是相互联系的。”
几个跟生物学相关的艺术案例
出生于1984年的艺术家任日，从2006年开始养蜂。任日博士毕业于中央美术学院雕塑系，他最初对蜜蜂的兴趣，源于对蜂巢作为一种自然雕塑与建筑形态的研究，而蜂群高度社会化的集群生存模式，也吸引了任日去更深入地研究蜜蜂。
任日以“元塑”命名他针对蜜峰创作的其中一个系列，“元”意味着生命自然的本源，而“塑”则是一系列的干扰、协商与塑造的过程。在早期的《元塑I》系列中，任日在平面内做了世界地形图的雏形，之后将其放入蜂箱，蜜蜂在这些地图平面上筑巢，形成一种类似浮雕性的作品。这是蜜蜂 “几何学起源”与人类地理学的共筑与同构。
任日《元塑II》
任日《元塑III +2》影像现场
2012年开始的《元塑II》系列中，艺术家脱离了社会学的符号，更多从一种空间，时间，物种与自然的思考角度入手。他选择了一组由正多边形几何体、在几何空间内找到一个中心位置，将蜂王放置其间，蜜蜂便围绕其开始筑巢，每隔七天，任日会翻动一次蜂巢的方向，原则上与原先已形成的蜂巢的空间方向相垂直。蜂巢的重力方向发生改变，而蜜蜂蜂巢自然状态生长的方向与重力的方向一致，于是筑造中的蜂巢会渐渐成一种“+”字形的构建，这是自然原始力与外来干预力的共同作用，所构成新的系统。
与《元塑II》中“两种力”的主题相关，在《元塑III＋2》中，他躺在地上一字伸开，让蜜蜂从他身体的中部(肚脐)穿过，人体与蜜蜂群体同样形成了一个交叉“+”字形的构建。这个构建是自然之力与干预之力的关系，它们共同构成了不同物种的生存方式。
作为地球上最为“勤劳”的物种，蜜蜂集群化生存，具有高度的协作性与社会性。人类养殖蜜蜂的历史已经有几千年，在漫长的与人类共存的过程当中，蜜蜂的组织方式又蕴含着怎样的生物逻辑呢?到底哪些是天性与本能，哪些又是环境与外力干预的产物?在任日最新的《超集体》系列中，他尝试去探索蜜蜂的某些社会性，“蜜蜂的很多生存模式，实际上是由于资源不足，而我想尝试的是如果增加资源供给，是否能够改变它们的生存方式?”
通过增加供给和人为操纵，任日正在构建一个“蜜蜂乌托邦”，通常一个蜂群只有一只蜂王，但是任日却让多只蜂王一起共存，一个蜂群往往与另一个蜂群保持距离，但是否也可以构建一个由多个蜂群组合而成的“联盟”呢? 筑巢是蜜蜂的基本活动，为此，任日还研发了使蜜蜂自己携带天然色素筑巢的方法，这样就可以用不同的颜色来标记蜜蜂筑巢，以展示不同蜂群的融合交汇在一起所形成形态。
“如果一个蜂群是一个国家的话，那么《超集体》有点像谛造一个欧盟，它既有独立性，又是共同体。蜜蜂的‘社会’有某些权集的色彩，与人类发展的方向实际上是相反的，但是它的确可以让人观察到一种生物政治形态，由此反观人类社会的种种问题。”
2015年，任日在德国获得凯撒林艺术大奖最具潜力的年轻艺术家大奖，这也是该奖项第一次颁发给亚洲的艺术家。对于自身的艺术实践，任日说：“以某一种研究作为基础来进行艺术创作，必须要严谨和系统化，否则就是只有一种肤浅的技术利用，只有经年累月进入系统内部，才能发现真正有价值的东西，从而进行一种艺术转换。”
艺术家吴珏辉1980年生于杭州，现任教于中国美术学院跨媒体艺术学院，UFO媒体实验室创始人。如果说任日的创作在探索自然生物的原生性和可变性，那么吴珏辉的大多数创作都着眼于生物与技术化形态的结合。
2010年《器官计划》，试图将流行科技作为外来基因，侵入与再造肉体感官。未来的人们或许不再需要肉身，至少器官可以被替换。突破生理器官的局限，或许我们最终期盼的是让自己成为一个万能接口，即插即用。《器官计划》制造了一系列让人体验机器化器官的电子穿戴设备和互动装置。
例如观众可以穿戴一幅内嵌了视频眼镜和麦克风的头盔，同时外接一个USB设备，通过设定延时长度，来决定视听感官与外部世界的时差。
《离线眼球》是一个眼镜一样的视频装置，上面吸附着一个内置摄像头的人造眼球。利用发条倒计时，一旦归零,伴随一声铃响眼球自动脱落，滚到不知何处, 但眼球的视觉并未消失,而是通过 WiFi 信号将‘看’到的画面传递给视觉装置的佩带者。眼球可能随机落入任何地方，那么佩带者也可以随之看到任何场景。
吴珏辉《脑电站2号》
2012年《脑电站2号》，利用“脑机接口”（BCI：一种可以捕捉观众视觉皮层脑波信号的机器设备）与光线制造一种冥想体验，观众头戴BCI，使得眼睛的睁开和闭合成为切换感知模式的开关。闭眼将点亮近在咫尺的灯泡，但光的穿透力使我们依然感受它的存在，光似乎是来自你的内部世界，和自身形成一种共鸣，随着闭眼的持续，光将越来越亮;直到观众睁开眼睛，灯泡将渐渐熄灭，观众回到现实世界。
2014年开展的《错造物》系列利用综合媒介的造物过程来释放恋物欲，生成一系列无目的而存在的机械生命。火星蚂蝗，响尾蛇和蜗牛共同组成一个“星际动物园”。作品蜗牛由借助弹性材质的可塑形变构造柔性景观, 再由起伏的机械运动影响光影流变，多个凸起以不同节奏移动变位。
“错造物可以被理解为自然法则的微缩符号,也可以被理解为机械器官的仿生运动，但我的这些人造物和仿生学有关亦无关。我只关注动态瞬间所释放的生命信息，生命并非只限于我们理解的活物，生命是一种无法停息的能量形态。运动时它存活，静止时也未必死，动静与死生之间正是其模棱两可的微妙之处。” 吴珏辉说。
拿微生物与细菌培植做艺术的案例在国外并不少见，例如其作品曾多少来中国展出的女性艺术苏珊.安克，而中国其实也有年轻艺术家在做这方面的尝试，艺术家陈友桐在十几年间与他那些“亲密”的微生物伙伴厮混在一起，建立与微观世界生命的关系。在营养基的环境中，两种或者多种微生物从繁衍、对抗、死亡、重生的不同状态，上演着如人类“政治生活”般完整的“微生物戏剧”。艺术家在突破技术难题的过程中把雷同自然腐败形态的“重复”，转变为建立微生物生命状态相关的独立工作方法、材料、语言系统。
陈友桐《无题》
陈友桐《无题》局部
陈友桐《有秩序的空间》
陈友桐的很多作品呈现出微生物“斗争本性”，“生物的本性本来就要争斗，但是它们是在自由无序的争斗中形成平衡，我作品不同的是把它们从自然中抽离出来对功能进行筛选，给它们提供一个独立的空间和营养，让两个有对抗性的菌在里面争夺和博斗到死亡。”陈友桐说。
多媒体艺术家陆扬在2011年在日本福冈的驻留项目《复活》，8只实验用青蛙的新鲜尸身剥皮去头，泡在液体中，接上电极；仪器把电子音乐中的节拍转换成电信号，传给电极，使尚保留活性的青蛙肌肉做出反射。在动感十足的音乐声中，无头蛙尸的大腿随节奏踢动，如同舞蹈。
“意识控制不了身体，作品就在探讨这个问题。另一个问题是生命的边界。它只有半个身体，但它仍旧在动。你会觉得：它是活的吗？但它又不是活的，这是很奇怪的感觉。”陆扬说，因为使用蛙尸，作品传上视频网站后，艺术家被骂得很惨，事实上在日本，实验动物尸体的取得和使用，有极严格的规则和手续。陆扬使用的动物都是大学实验室用完剩下的动物马上拿过来用的。
陆扬的很多创作与生物艺术并无关联，但陆扬本身对人体及宗教灵性等题材的兴趣，合她的作品呈现出一定的生物学背景，例如新媒作品《忿怒金刚核》把人类大脑中表达愤怒的“杏仁核”组织植入佛教密宗的忿怒本尊，又或是动画MV《癌宝宝之歌》，用荧光色、八位机游戏风格，把癌细胞塑造成一群卖萌的宝贝，还有以漫画方式表现的《子宫战车》、《骨盆战车》等都使用了“半人半机械”的生物理念。
生物＋艺术需要什么？
可以发现，上文所列举的所有艺术家都是八零后。生物艺术，或是泛生物艺术，都是一个年轻的产物，它很大程度从科学研究及技术当中汲取艺术观念的可能性。“我们可以看到，在国外2000年前后有一批生物艺术家起来了，因为生物技术当时已经普及化了，西方的艺术圈开始能够接纳和使用这些技术了。其实这就跟VR一样，你把它当成一个媒介去用它，而不是说好像很高深和极端化。年轻艺术家里面有一个很大的问题是要克服这种心理障碍，其实它跟编程甚至VR一样，它只要是一个手段，你就可以使用它。国内做生物艺术的人还很少，设备和氛围也没有跟上，但是我觉得会很快，因为技术普及的速度会非常快，技术的普及必须会带来观念上的跟进。”魏颖说。
谈到生物艺术与生物科学关系，策展人高岭说：“艺术从古到今基本上都发生在‘媒介体系’和‘语言框架体系’这两个东西里面，像生物艺术实际上超出了这个体系范围，那么它的艺术价值在哪里？科学技术必定是工具化的，实用化的，形而下的，而艺术是没有‘用处’的，它把科学的形而下转化成为一种形而上的观念，什么叫‘形而上者谓之道’，道是干什么的？道不可能是为了什么具体的东西服务的。生物技术为生物艺术提供了先进的科研成果与技术手段，艺术家通过这些发现与技术，去表达关于生命的主题。”
对于生物艺术在中国的评论现状，策展人高岭则在采访中，对现阶段国内艺术批评界人士对生物艺术的冷漠表示失望，“我们很多批评家选择视而不见，这就像90年代行为艺术最火的时候，其实真正站出来谈论行为艺术的批评家只有那么几个，大部分人是失语的，而现在很多人对生物艺术的态度也是一样，其实艺术批评应该要关注艺术创作最前沿的问题。”
科技正在刷新我们的世界观，也在改变着艺术的观念。技术的发展带来了前所未有的问题，不久前，北京媒体双年展发布，就以“技术伦理”为主题，其中一个部分就专门针对生物基因技术。
艺术家徐冰在谈到“技术伦理”这一主题时，以自己的作品《蜻蜒之眼》作为案例，《蜻蜒之眼》是一部借用监视器画面，剪辑而成的“故事片”，但作品的发布出现了问题，因为涉及到了他人的隐私问题，为寻求解决方案，徐冰也咨询了很多律师，但“律师也说不清楚，并不是律师的水平不行，而是伴随这些新技术产生的问题，在现有法律中确实找不到对应的条款。”徐冰说。《晴蜒之眼》虽然与生物艺术无关，但徐冰以此想要说的是，“我们今天的艺术面对的是一个全新的环境，而艺术本身是一个相对传统与古典的系统，如何将很多新事物放在这样一个古老与古典的系统中，是很多今天的艺术家所要去做的事情。”
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