Thierry Raspail, directeur artistique de la Biennale d'art contemporain - LyonMag/Jazz Radio
从d16届卡塞尔文献展看当代艺术策展
——为什么中国当代艺术策展正越来越走向关门主义?
陆兴华
什么是当代艺术应该有的精神、意气和核心参照系呢？ 这事儿不能只放在国内来讨论。但是又如何将它放到一个全球主义的上下文中来被定位？ 本地策展如何也在卡塞尔文献展这样的全球主义眼光中来定位自己呢?为什么必须这样做的呢？
无论是国内还是国外的头部展览，都必须周期性地在这几个方面向我们发出新信号，就像时装发布会所做的那样。我们从今年的威双和正处于巨大争议中的卡塞尔文献展的策展争议中能得到一些什么启发呢?本文作者连续地对最近的威双和卡塞尔策展命题作出分析，想中得到一些线束。
必须看到，国际当代艺术头部展览威双和卡塞尔文献展的策展的出发点是完全不同的。威双先假设了一个当代艺术联合国或者说国际总体艺术节，强调了代表性和对那一个国际主义乌托邦的预设，是在一个狂欢节空间和总体旅游氛围内的一个庆祝性的艺术展览：回顾一个多世纪以来和当代的全球艺术成就，然后反思和展望，在喜庆中共同面向新未来。
而卡塞尔文献展从冷战时代到今天已演变成为一个全球当代艺术的论坛式展览，从策展到落实场地，都是一种论辩式的工作，是像在写一篇论说文那样，是策展团队在证明一种全球性的、全球主义的当代艺术到底应该是怎么样的尝试，是更开放的。总还是一个被争议的话题，但是，策展人就在他们自己的那一种理念的假设上开始工作了。每一届都捅破了一个当代艺术和国际政治的话题，都是对于全球当代艺术到底应该是怎样的这样一个无法被回答完整的问题的未写成的回答。
卡塞尔文献展的策展一直是从全球当代艺术这样一个高位，来把脉全球当代政治和当代艺术的最新方向，为当前的全球当代艺术开出新处方的。那是一个全球主义眼光下的策展，也要求中国当代艺术策展人和艺术家在展览的那一尝试性的方案框架内自己来作出定位，而且每一次都需要尝试性地重新来定位，来调整我们自己的当代艺术思想-话语-主题坐标系。但危险的是，中国当代艺术的策展由于各种原因，一直没有将这个卡塞尔文献展所代表的全球主义当代艺术策展的思想-话语-主题矩阵，当成我们在本地做那一只能是国际主义式的当代艺术展览时的参考坐标，而且越来越拒绝参与这一种全球性争论了。
为什么从中国本地出发来搞当代艺术，就一定会走向关门主义的?为什么当代艺术一定是在本地做的一种国际主义或全球主义艺术?格罗伊斯把这个问题回答得很好：在本地做当代艺术，就是在本地做一种国际主义或全球主义的艺术（“东西方冷战或媒介的冷与热”）。当代艺术在本地看来一定是不够本地的，而是国际性和全球性的。这一国际性或全球性来自现代主义先锋派，来自现代主义艺术向当代艺术的交接：当代艺术是一种关于改造世界的难度、时长和成功标准的衡量术；这个世界从政治上看是无望的，至今的一场场政治革命也都失败了，但是，我们可以通过当代艺术来控制我们改造这个世界时的难度、时长和对成功的衡量标准。威双和卡塞尔文献展和国际双年展系统，就代表了这一当代艺术式的改造世界的难度标准的控制术。有了当代艺术，改造世界时，我们就不会进入像革命后的那种灾难式情况了。
所以，再是不堪，当代艺术也绝对不可以成为一种中国特色的艺术或本地特色的艺术。本文想要这样作出警告：中国的当代艺术策展会因为没有坚守这一前提，而越来越把展览做小、做猥琐。说中国的当代艺术展览越来越走向关门主义，就是指当代策展中越来越与这种国际性和全球性远离。这等于是忘记了当代艺术的使命了。
但是，什么是2024年的我们理解中的当代艺术的国际性和全球性呢?如何在本地的当代艺术展览中体现这一国际性和全球性呢?这本身也是高度地有争议的，需要我们在中国本地认真地展开争论。在里昂双年展策展人Theirry Raspail对本文作者关于卡塞尔策展问题和中国当代艺术策展的关门主义的回应，也暴露了我们对于什么是当代艺术的全球性和国际性这一问题上的尖锐的差异，我们将在本文最后来展开讨论。
一.
首先，两位策展人Manuel J. Borja-Villel和Vasif Kortun从d16的角度来诊断了这个世界的当代状况。这一般也是全球当代艺术策展的习惯动作：从全球当代艺术眼光，来透视全球当代政治状况，并不从政治谈政治，而是通过当代艺术来探测此时的全球政治状态，把当代艺术当成了一张试纸，来向全球人民宣告这个世界的真实的政治状态已有多黑暗，有多不正义，从而来宣告发希望和出路又是在哪里。
两位策展人断言：
（1）这个世界已进入永久战争的状态。外展式全球化正剥削着整个行星，而正在内部加剧的那一全球化，则剥削着一整个、一整个的社会。他们认为，这是战时经济的被移位到了每一个国家的国内，从16世纪以来，就这样一直与西方的殖民性并存。
（2）战争也正被全球化。在全球各地，新自由主义的黑暗、肮脏和暴力谱系，与军事强制下的酷刑与知识产权方面的间谍行为并存，维持着战争的必要。永久战争迫使广大被统治者也处在了被永久打败的境地，更确保了他们的屈服，于是就可以不用流血，也能方便地让统治者将被统治者从政治对手变成了被彻底制服的听话主体。
（3）意大利哲学家Maurizio Lazzarato提醒我们，当初，人们以为接受了市场、国家、公司和个人主义之后，就能享受和控制他们的生活，而走向自我实现。他们真是想得太天真了。
因此，前几届卡塞尔文献展所热衷的去殖民化过程中的艺术中的去殖民化运动，也将永远无法被完成了。不光如此，欧亚殖民主义在苏联和今天的俄罗斯对乌克兰、某国的善意对待非洲、土耳其对中东的亚殖民中，都仍基于种族、异质父权统治（ heteropatriarchy）和资源盗挖，继续着西方殖民主义的那一套。那一殖民毒逻辑仍在重复于世界各地。
（4）所以，要从d16届出发，来定夺这个世界的政治界线，我们就必须在此作出双重批判。正如摩洛哥思想家Abdelkebir Khatibi (1938–2009)所说，我们的这种双重批判，是要责疑殖民主义理性，和反思我们被殖民者自已身上的对殖民性的无知：要知道，只有在推翻了主人的统治之后，也同时无限地反对了我们这些被殖民者自己身上的思想基础、根源、我们自己的那些一直被各种神学、统治者魅力、父权制的历史所架空的根源之后，我们才能在后殖民状态中走向脱殖民状态。所以，当代艺术的大型展览必须与我们自己对于自己的腐朽和依附的那一非知识作出无情的揭露，必须对当代的第三、四世界所处的深渊，作出严重的警告。
在 “What It Means to Curate for My Native American Community”一文中， 美国原住民策展人Kiowa-Muscogee-Seminole提醒我们，只是用另一种风格的方案去替代现状，那并不能够将我们带出主流文化，艺博会、展览和美术馆的当代的无出息，也向我们证明了这一点。我们必须改造历史，而不只是记住它。
这要求我们重组艺术机构对我们的管治，去理解艺术家在每一个社会中担任的各有不同的角色，并懂得这样一个道理：我们不能从一个现代的角度，从一个普遍的、无限地可互换的对象的角度，来讨论全球各地的艺术。很多部落里甚至都没有“艺术”这个字。这就要求我们激烈地改变以欧洲为中心的当代艺术的那些收藏、排序、展览和描述艺术作品的模式和实践。
（5）必须改造、改写历史。光是移走纪念碑是不够的，还必须截肢它们。光在文本上批判，也是不够的，还需要我们集体地去想象出各种反-运动、社会事件和关系，尤其是要去想象出与官方历史无关、与人类和非人类无关的那些努力方向。
（6）在艺术与批判性思考正在变得越来越脆弱的时代里，文献展作为艺术机构，应该如何让观众变得自信和强大?当代艺术展览应该如何让他们进入一个更开放、平等的全球公共空间，来发言和行动?
（7）那么，在当前的全球内战中，卡塞尔文献展自己的发言位置又在哪里？它应该如何才能够像它一向自诩的那样，去帮它的观众去理解这个世界？为此，策展人提出如下倡议：
【1】我们认为，d16必须主动出手毁灭这个过度生产事件的艺术系统本身。
【2】我们也认为，像d16和公共美术馆和其它所有的正义的艺术机构，都必须向这个世界的每一个孤独的个人递出一张“雪中之凳”：机构不应该自治，而应该把手伸向人民，帮他们反抗现状。所以，大型展览不可以一个人来做提案了。必须让两个人以上来策展，必须每人都分别从自己的角度，来判定这个世界的状态，并从当代艺术的眼光出发，来诊断出这个世界的状态，也对当代艺术本身作出听诊，也对所有当代艺术的参与者的行动位置作出新的评估。必须要从当代艺术如何撑住这个内战和内爆中的世界的角度，来负责任地向全球发言。
【3】因此，我们将把d16变成一个被编舞的不和谐音。应该把它变成一个chora，一个正不断地重新形成的地方，一个时时处处都需要被编舞的地方。一个时时不断被想起的地方。
【4】那么，谁是d16的观众？过去时代里的国际当代艺术的观众，其实还没有离去，很多账目还未被了结，他们仍在等我们向他们给出说法。同时，未来的公众和不同文化圈、层的公众也已到达，准备挑战我们的立场。但是，我们无法形成一个当前了。
【5】在为d16提出的三个主题方向里，terrible beauty是第一个主题。A terrible beauty这一说法引自叶芝的诗。艺术的骇人之美：在今天，我们如何去叙述妓女、女巫和铁链女和商品交换女的美？如何像波德莱尔那样，面对他的贵族妈妈，而骄傲地与黑人妓女生活在一起，为自己的审美权利辩护到底？艺术展览必须去撕开新的、与高古轩无关的美，给我们看，这才能走向新的当代艺术。
【6】必须在边界上思考。从本地领土和叙述出发，去收押普遍的资本力量和殖民权力，扣押它们，让它们等候我们和下一代的发落，以此来打断全球流动，像布莱希特和本雅明说的那样，拉下历史唯物主义的制动闸，使历史的列车在最后一刻停住在悬崖前。
【7】必须让全球各地的情境中的知识，基于本地现实的知识网络，也都有展出的空间。
【8】d16必须由艺术团体、文化联合体、社会运动、既有协同组织来构成。它不可以只成为东家和赞助项目，而必须成为一个协调机构，一个可见性平台，一个争论地址，一个话语的发出装置。
【9】它必须对资本作出政治式拒绝，使被压迫者也不要认同生产率、工作和消费这样的说法，把劳动阶级当成一个能够去毁灭资本的阶级，而不光是一个生产资本的阶级。
【10】d16也必须成为能够去出手毁灭这个过度生产事件、知识、利润和展览的艺术市场体系的前方堡垒。事实上，艺术机构也必须不断发明自己的那些反抗位置。D16需要自我发明。
二.
中国当代艺术策展为什么长期与全球当代艺术的策展矩阵脱节?
本文认为，反殖民、后殖民和脱殖民这样的话题一直是中国当代艺术界很反感的，大家感觉这些话题与自己没有关系。后-殖民和脱-殖民话题到底与中国当代艺术有没有关系的呢?本文的回答是：有的。请看本文最后的论述。觉得当代中国没有后-殖民和脱殖民的关连，可能是与中国是一个大国，而且是一个社会主义国家，我们都潜在地是社会主义主体这些方面有关。社会主义国家的政治话语里，殖民化是一个已经被解决的问题。但是，从中国当代艺术在卡塞尔文献展这样的场地上的在场感体验来看，我们是同样也遭遇后-殖民和脱殖民的问题的，也许有我们自己的特殊性，但我们不可以装作是清白的：没有认识到自己的艺术实践和话语中的殖民和被殖民倾向。
反正，中国当代艺术家们天然地无法或难于加入卡塞尔文献展、柏双中弥漫的关于后殖民和脱殖民这个两个话题的全球主义式讨论，而本文认为，这正是中国当代艺术策展与全球当代艺术策展矩阵越来越脱节的最大原因。中国当代艺术界内真的不需要讨论殖民主义问题的吗？
看来，反思后殖民和脱殖民的现实，是中国当代艺术策展加入全球当代艺术策展矩阵的前提。全球当代艺术双年展、三年展、文献展系统内的那一策展话语装置，全球各地的本地的策展话语，都是以这一策展矩阵为终极参照系的。我们可以看到，韩国的当代艺术国际性或全球性展览在这方面做得比我们流畅得多。表面看，这么做并不难，就是去讲一种全球当代艺术的普通话就可以，说出我们自己的立场，也得用这种国际普通话。但是，中国的当代艺术策展似乎不会说这种国际普通话，似乎也拒绝说它。
中国大陆的当代艺术策展与全球当代艺术策展的那一主旋律，也就是关于后殖民运动、脱殖民运动的政治、生态、种族、感性之思想话语之间，已严重脱节，甚至事先就很反感这方面的话题，因而不能更深地了解其他第三、四世界的艺术家到底想通过这一后殖民和脱殖民话题来表达什么，以及为什么非得要这么去表达，于是只拿了汉语语境里的那一点可怜的社会学、人类学、文化研究的皮毛，来搪塞这方面的话题，于是无法去展开全球当代艺术星丛内的联合，于是使我们的当代艺术策展越来越走向关门主义。
我们不能再这样继续拒绝这个全球当代艺术策展中十分强调的第三、四世界艺术家的反殖民和脱殖民言说了。
从全球当代艺术策展的宏观角度看，中国的当代艺术家们似乎都对当代世界中的最大的那些不正义很麻木，都只关心如何让自己自由、原创地去表达，而不去关心这个世界如此不正义的背后的原因和自己的连带责任。在中国的当代艺术策展不应该再继续麻木于此了。格罗伊斯判断：中国当代艺术家普遍想要回到一个与西方民主自由国家的艺术家那样的文化身份，是错误的，因为回不到那种自由和和艺术家的身份中的，而且那一身份也是不好的。这一中国大陆当代艺术界内普遍的那一“这下我要好好地、堂堂正正”地来搞当代艺术了、做一个纯粹的当代艺术家了这一出发点，是错误的，有毒的。这一对于自己的文化身份的想当然或感到自己的清白，就是对于这个世界的苦难的麻木，在全球当代艺术的头部展览里，也是不会给这样的艺术家任何表达位置的，因为他们自身的表达位置从一开始就是错误的。
中国的当代艺术越来越自闭。这一自闭正严重影响中国当代艺术的国际化和全球化。这种关门主义正在导致一个中国当代艺术家在卡塞尔文献展场所地的表达会被认为太麻木、太自利和太对于艺术家自己的话语-利益上的被殖民地位没有自觉。
根据上面的这个后来被拒绝的d16的策展报告，社会主义某国与改革开放后的某国和当代某国其实也都带着自己的某种殖民性的，比如与非洲的友好关系中，比如，某国当代艺术的被西方当代艺术殖民的问题，和某国当代艺术家主动想要与新自由主义世界里的当代艺术家们对齐的问题里，其中也都带着很脏、恶的殖民性，只是当代艺术家们自己很麻木，才没有发现。
再比如，某国当代艺术家们的动不动怕自己的当代艺术做得没有西方当代艺术家那样地标准和到位，就有这一逆向殖民和内向殖民心态作祟的问题。有如此明显的逆殖民倾向和证明，当事人自己却没有发现。
也只能说，中国的后殖民和脱殖民问题有自己的历史、主题和症状。在中国的当代艺术家应该也可以加入到全球当代艺术策展矩阵中的后殖民和脱殖民问题的讨论之中，但须找到自己的切入口。
在全球当代艺术的展览系统里，中国当代艺术本身不得不担当的那一份全球政治关怀，也已严重地拖后。后者不光在中国当代艺术界无人讲起，而且很多当代艺术家还自己主动愿意把当代艺术当作新自由主义价值观的宣传工具（如强调创作自由、作者权、个人性和作者美学），至今没有认识到：当代艺术创作本身就已经是对全球政治的一种表态、表达；或者说，我国的当代艺术家们还没有认识到当代艺术是表达和进行全球政治斗争的更好的工具，而不这样做，就是政治上的麻木和短视，就会对不起手里的当代艺术和他们对于当代艺术的自诩。
因而，我们是不能在中国大陆内关着门搞当代艺术的，政治审查和主流舆论导向不应成为我们不这样去关心当代艺术的全球性和国际性的借口。从全球性和国际性政治出发来进入当代艺术，可能才是正道。但如何判断这种当前的全球性和国际性政治场境?这要求每一个中国当代艺术家都站到一个卡塞尔文献展策展人的眼光上。只能这样，必须这样。卡塞尔文献展必须成为我自己的文献展：我通过这些作品、文本、行为和播放，来向我们观众说清楚我们这个世界的当前状况。
而且，观众的身体都是自带天线的，一定已从各种渠道触及了那一全球政治或全球永久战争或永久内战。我们哪怕不在卡塞尔，由于手机屏幕和平台算法，正因为我们不在卡塞尔，也会更处在卡塞尔之中，而更在场于卡塞尔，因为会更忌惮自己的不在卡塞尔了。我们将不得不与卡塞尔共时的。我们也没有地方可躲的。我们将越来越找不到借口，去搞那种关着门来搞的当代艺术了。这也是今天的中国的当代艺术策展压力已越来越大的原因。因为不去关心当前的巴以问题、俄乌问题，我们就不可以说是在做当代艺术，但一去关心这些问题，我们的双手就会弄脏，就需要我们更敏感、宽容地来作出进一步的关心，为自己的话语和立场进行额外的合法性辩护，这中间决不会是一个选边站的问题，很难办。但我们必须培养自己的这种能力了。
正因为不愿意知道巴以、俄乌背后的全球政治不正义之复杂性，很多在中国的当代艺术家才只想抒艺术的情，拼命假装自己的创作与全球政治状况无关。一旦触及全球政治中的血淋淋、脏兮兮和恶狠狠，他们就连忙摆摆手，说这与我无关，我只想搞当代艺术，只想处理艺术问题。但是，正如上文再三论证，我们是无法只搞当代艺术的，无法只为搞当代艺术而搞当代艺术的；我们的搞当代艺术时，是已拉着我们自己不得不也与这种全球政治关联的。每一个艺术家都是同时搞着全球政治和当代艺术的。在一个民族国家里做艺术，我们因此而同时已涉足了全球政治的。
总之，中国当代艺术策展的越来越与全球策展系统脱节，应该说，问题就出在我们自己的这种关门主义态度上：看全球当代艺术策展如这个卡塞尔双年展策展的每次都抹了自己一鼻子灰之后，就连忙掩耳盗铃地主动避开了，生怕惹上全球政治的是非，如最近的上海双年展就选了一个被麻醉过的话题，仿佛策展人是最近才从哪个坟墓爬出，仍对我们这个世界此时的种种不义一无所知似的。我们不能如此小确幸地来搞当代艺术策展的。在中国这样的本来就很封闭的话语-立场-思想环境里。尤其不可以这样。自欺也不能自欺成这样。
至今，中国大陆的当代艺术策展界仍无法与全球策展眼光库例如柏林那边所代表的那种多元的当代艺术策展思想、眼光和风气打通。不能再这样下去了。我们必须立即主动与那个全球当代艺术策展矩阵之间建立一个对话结构，主动把在中国的当代艺术策展主题库也变成那里面的一些绕不过的节点。我们是绕不开这个全球当代艺术策展矩阵的，必须用他们与我们之间互相习惯的话语来与他们交流、对话和争论。我们也必须主动去参照全球当代艺术策展的主题库、方法论集合和机构资源，再这样闭门造车下去，是会让中国的当代艺术猝死的。
我们必须以全球当代艺术策展矩阵为背景，在中国的本地策划全球情怀的当代艺术展览。格罗伊斯说，做当代艺术展览是在本地做国际主义和全球情怀的艺术展览，就应该空降、建立飞地。搞中国特色的中国消退代艺术展览，是自渎。
中国的当代艺术本地策展也必须在那个d16的雷达搜索范围之内，去重新定位中国当代艺术界自己的对于全球政治的理解、对于世界的未来的押赌，对于当代艺术的生产、市场、机构命运下赌。中国的本地当代艺术策展必须结束它长期的游吟诗人来领衔的时代了：请一个策展人来抒情一把，然后大家就拍拍屁股走了，下一局就又另起炉灶，仿佛前面什么也没有发生达，仿佛外面正在轰轰烈烈发生的东西与我们无关。不能再这样了，必须使本地当代艺术的策展也能步步积累，推陈出新。
我们必须对标d16的策展所代表的那种对于世界政治、艺术体制和人类近期未来的老练的研判。这不是绕到哲学和神学那里，而是要从本地的当代艺术实践出发，去作那种全球眼光下的研判，而这正是当代艺术的擅长。后者才是我们要找的指南针。
三.
进一步的反省
Theirry Raspail反对上文提到的卡塞尔文献展中的当代艺术必须承担的后-殖民主义和脱殖民姿态上的责任这一点。他的理由是，我们是找不到一种真正后-殖民和脱殖民的当代艺术的，因为后者将是一种社区或族群艺术，那就有问题，不是当代艺术了。他的意思是，我们并没有为西方殖民式艺术留备案。
他认为，他还是想要让艺术家处于首要位置。因为，艺术家的艺术是从全球各地获得养分的。他认为，正是因为过度考虑了后殖民和脱殖民问题，第15届卡塞尔文献展才成了全球社区艺术邀请展，当代艺术于是也就成了宣传艺术，表态式艺术，反新自由主义，反西方，但被德国公司资助。他因此认为，谈论非殖民艺术是奢侈的。
就本文作者的关于中国当代艺术的策展不够全球性和国际性而导致关门主义，他给出方向是：中国当代艺术不要去成为后殖民、脱殖民的艺术，而应该成为少数派的当代艺术，只有这样，才有机会。这个少数派就是德勒兹和瓜塔里说的小语文学或小语艺术。而根据这两位哲学家，小语艺术就是一种第三、四世界的艺术，是自己走自己的逃逸线的那种艺术，如第三世界电影那样。这样说，中国当代艺术必须走向自己的小语性，而不要得自己脱离了全球性和国际性，就慌。
他还认为，因为，代表本地的社区艺术背后是一个支持勒庞和川普的群众基础，所以，当代艺术家无法躲到社区艺术之后的。反殖民和脱殖民后，当代艺术应该去干什么，才是大问题。
他因此认为，讨论中国的当代艺术的被西方殖民和如何脱殖民，就不是一个紧急话题，而中国国内的地域之间的地域主义和群众的法西斯化，可能才是大问题。
他也反对1972年卡塞尔文献展的泽曼的全能策展人这一概念，后来1999年威双上泽曼才提出开放和去殖民的概念，2001年威双上，他又提出基地、基础和平台概念。凯瑟琳.大卫也将卡塞尔文献展理解成了平台，来邀请大家就艺术和社会话题展开辩论，但从此，Theirry Raspail认为，文献展就被看作是过分健谈和充满意识形态的了。因此，他不看好卡塞尔文献展式的论坛式策展。他自己对于国际或全球的头部当代艺术展的期待是：和平下的艺术之战，不是政治之战，艺术双年展可以为政治和时事作出微薄的贡献，但创造和打破历史和时事的，却不是艺术家们。文献展永远不会取消艺术这一神奇的机会。2011年的里昂双的策展人Victoria Noorthoorn说得对，只有少数派、族群和策展人才能相信有一个完美的未来。
本文对Theirry Raspail对的回应：他没有明白本文作者说的中国当代艺术策展不应该搞关门主义是指什么。首先，在中国策展当代艺术，我们必须学会卡塞尔文献展这样的场地上的那种全球或国际当代艺术普通话，并不是直接去借用其中的策展立场和姿态，而是要建立对话和争论渠道。其次，Theirry Raspail对于卡塞尔文献展上的论坛式的对于国际政治和全球当代艺术的后殖民和脱殖民话题的完全拒绝，也是有失分寸的，因为第三、四世界艺术和当代艺术中的南南问题，是客观地存在的，全球各地的当代艺术家们以此来制造艺术政治问题，是情有可原的。第三，他对艺术和艺术家本身的在全球双年展中的在场作用的强调，是精英主义的。卡塞尔文献展和威双作为展览，就是对于一个团结的正义世界的预设，正是在这样的人类的团结和平等应该不容置的场地里，当代艺术家们这才带进来那个后-殖民和脱殖民的问题。讨论后殖民和脱殖民的问题，往往是一种话题导向的思想实践：使得全球各地的艺术家在一起有话可说，找到一个具有最大相关性的集体话题。而本文作者反复说的意思也是：在中国的当代艺术策展必须主动加入到这种全球主义当代艺术策展中的集体话题中，不论这些集体话题对不对胃口，加入这些讨论和争论本身是很重要的。
让我们再回到格罗伊斯的那一话题中来：本地的当代艺术展览一定是国际性和全球性的。因为，当代艺术来自这样一种关怀姿态：现代革命都失败了，现代主义艺术家平行地发动了美学和艺术革命，他们对于世界的改造姿态体现在今天的当代艺术家的创作和当代艺术的策展姿态之中。本文对于中国当代艺术策展的国际性和全球性之要求，是其于此一认识。
再回到本文最关切的问题：如何打破中国当代艺术策展的关门主义?必须把卡塞尔文献展中到场的那一后殖民、脱殖民话语当作我们的思想训练材料，去讨论那些哪怕不对我们胃口的内容，目的是帮我们练好那种国际或全球当代艺术策展的普通话，使我们的策展工作不断有新的下文。
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