▲展览现场：徐震®：异形，香格纳画廊（2018年5月26日-8月12日）。图片提供：徐震®和香格纳画廊
我曾经在文章《艺术工作的危机》中把没顶公司作为一个案例，提出它的存在使得我们“对整个系统进行分析、估量，进而评判”成为可能，并做出艺术工作的危机“并非是如没顶般按照商业逻辑所进行的一系列创作，而是失去了对自己的替代”这样的结论。换言之，艺术工作的危机召唤我们思考没顶的工作方式不是作为终极形态而是被什么样的艺术工作方式来取代的问题。如今对于这个问题的思考，伴随着徐震®展览《异形》的亮相，我们不得不冒着失去传统艺术家创作合法性的风险，增加这样的一个前提，即在意识到人类主体性的虚幻之后，如何评论艺术家、创作行为以及作品之间的关系。具体到徐震（或徐震®）的创作，我试图在接下来的文章中通过质疑马尔罗的《想象的美术馆》以及作为艺术家原型的普罗米修斯的形象二者所强调的人类主体的优越感，指出其自2013年“永生”系列以来创作中对于西方人本主义视角下的早期人类学意识形态的挪用与批判，以及其创作自“异形”系列开始由人类学向后人类范畴的有意识的跨越。在我看来，这种跨越的意义在于我们对于创造的实质的讨论伴随着技术的发展和人类中心主义的退场，而从人类的主体意志完全让位于技术的部署/装置，从而明确“装配/组合”(assemble)这一技术的激进性面向。
《异形1》将汉俑与关塔那摩美军基地的下跪的囚犯的形象组合在一起，继而对组合之后的雕塑进行简单的颜色处理，使得汉俑被连体囚衣的橙色覆盖；《异形2》的形象分别来源于希腊神话中的“雌雄同体”神与汉代跪坐侍女俑，其中等比例的赫马佛洛狄忒斯横陈于汉俑之前，两座雕塑之间构成既暧昧又分离的新的空间关系；再加上《运气》与《进化》两组作品，徐震®的工作仍然是2013年没顶公司开始推出的“永生”系列的延续（该系列将象征着东西方永恒与精神性的无头的古希腊雕像与佛教塑像颈对颈地组合）：以表面的人类学的工作方式，将作为他者的各种文明符号重新组合在一起。
人类学起源于欧洲殖民者和非欧洲文化的相遇。因此，从一开始，人类学研究就难以避免异域风情的色彩。表面上看，徐震®生硬地将不同文明图像组合在一起的创作不是淡化，而是强化了这种异域风情，甚至有些粗暴。谈论到自己从“永生”到“异形”的一系列创作，徐震强调“人对于异域文化的心态和兴趣的复杂性”，而“发现和定义的过程中间就涉及到一种权力关系”。本土文化和异域文化图像的并置和提炼，恰好也是安德烈•马尔罗（André Malraux）在《想象的美术馆》（Le Musée Imaginaire）中展开的工作。
1947年，安德烈·马尔罗出版了《想象的美术馆》一书，艺术品被其在书中还原为纯粹的“形式”的存在，还原出共同的普世性。书籍亦成为了艺术品的收藏场所，或者如汉斯•贝尔廷（Hans Belting）稍显夸张的说法“释放出所有时代和所有民族的艺术之总和”。在这个前提之下，具体的艺术作品的图像和阐释不再重要，它让位于图像之间的比较和阐释。马尔罗的想法绝非担任文化部部长之后的一时兴起；从1935和1936年于左翼杂志《公社》（Commune）刊登的谈话，直到《想象的美术馆》一书的出版，他不间断地思考欧陆文化遗产框架下的“图像的复制性”这一议题。这个框架上承本雅明的著作《机械复制时代的艺术作品》和上世纪二、三十年代爱森斯坦的蒙太奇实践，下启布朗肖（Maurice Blanchot）与梅洛庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）在1940-1950年代的一系列哲学思考，并最终在阿伦•雷乃（Alain Resnais）和克里斯·马克（Chris Marker）的散文电影《雕像也会死亡》（Statues Also Die）处告一段落。
▲徐震®，进化-莫高窟066窟主室南壁、汤杜面具，2017-2018。图片提供：徐震®和香格纳画廊
乔治•拜伦（George Gordon Byron）在遭受打击后，将自我投射于普罗米修斯，发出“永恒——这最不幸的天赋是你的，而你却善于忍受！”（The wretched gift Eternity/Was thine-and thou hast borne it well.）的赞叹。与拜伦同时代的雪莱（Percy Bysshe Shelley），在其代表作《奥西曼提斯》（Ozymandias）中通过归客的眼睛，描述了奥西曼提斯死后废墟的景象，法老王生前强大的主体意志伴随着时间的流逝化作灰烬。有趣的是，电影《异形：契约》（Alien: Covenant）之中，自我意识觉醒的人造人大卫口诵雪莱的诗行，却将它错认为是拜伦的作品。错位在这里于是具有了与徐震®的创作一样的力量：主体意志与主体幻象的缠斗。
无独有偶，布朗肖撰文评论马尔罗的《想象的美术馆》，他也把艺术家的形象比作希腊神话中为人类盗取火种（火炬象征着光明和启蒙）、向人类传授智慧和知识的普罗米修斯。在《美术馆、艺术和时间》这篇文章中，布朗肖设问道“这种超凡卓绝的力量来自何处，竟然令艺术家成为唯一的执火炬者，永恒的唯一主人？”随后他给出答案：因为“艺术家是创造者”。布朗肖继而给出他的具体阐述：艺术家作为创造者正是因为其是那个“拒绝臣服于大自然”之人，甚至是“即便他对于自然采取模仿而非挑战的姿态，也是因为他臣服的对象乃是诸神”；时至今日，艺术家仍然是依附于“黑暗与混沌”创作出作品，这意味着其天赋与生俱来而非后天掌握。而借助于作品，这种与生俱来的天赋成为了“支配的特权”：作品在被主体创造中成为主体意志的表象。在这种人本主义的关照之下, 现代主体存在感亘古不变。在布朗肖看来，马尔罗在《想象的美术馆》中对于图像的并置和提炼，正是其个人主体意志的显现，从而具有与艺术家一般无二的超越时间性的特权。在这个想象的美术馆里，所有的画，都变成黑白照片，被复制到同一页，相互关联。马尔罗征服图像，使其失去特殊性，就范于一种共同风格，即便他口口声声地认为过去是由各种无法和解的部分拼凑而成。但是迪迪-于贝尔曼对此并不认可，他指出马尔罗“选集”（album）工作中现代性立场的“世界”视野的背后是殖民主义在无意识中发挥作用，正如早期人类学遭受的诟病一般。早期人类学将研究对象当下的社会和文化视作静止的、稳定不变的，在历史和时间流动之外。而这种研究思路与殖民主义不无关系。在殖民者的眼中，殖民地的原文化只能与古老和原始划等号，而不具有历史性，或者说在殖民者眼中只有欧洲具有光荣的、可以追溯的历史和文化传统。布朗肖笔下的艺术家的形象正如殖民者的形象，以启蒙者自诩，静止的思考客体，塑造客体。徐震的工作策略就是要在表面的人类学视野之下明确这种权力关系的存在，而非如马尔罗般的以西方现代性的眼光征用世界文明符号。
▲徐震®，运气，2017-2018。图片提供：徐震®和香格纳画廊
《异形》展览标志着徐震的创作由人类学延伸至后人类主义的范畴，由此引申出我们对于人的创造、人与技术之间关系的讨论。欧洲文艺复兴和启蒙运动以来，“人”作为特殊的存在被与其他物种区别开来，被放置在中心的位置。然而，当代科技的革命性发展挑战了“人类中心”的人本主义，后人类主义登上历史舞台。从大众文化的角度看，大量的影视及文学作品皆不约而同地热衷于表现赛博空间、后人类危机及症候等题材，而电影《异形》系列正是其中的典范。
导演雷德利·斯科特通过《异形：普罗米修斯》和《异形：契约》两部影片企图构建一个关于创生的故事。故事中工程师巨人创造人类，人类创造人造人大卫，大卫创造异形，从而构成一条造物链。这样的人类起源设定，既不同于现代综合进化论，也不同于一神教的神创论，而是兼具进化和创造的特征，可以被称之为“创造的进化论”。因此“异形”正是对起源问题的解答：它构成一种双层隐喻，一方面异形是由大卫制造出来的，另一方面，正如希腊神话普罗米修斯盗火中描绘的一般，盗火事件的背后是不同代神之间的较量，宙斯认为自己作为奥利匹亚之神应该掌控一切，而普罗米修斯也因为创造了人类而自认为应该占据起源，因此异形的背后是人和大卫之间不同意志的较量。徐震®创作的“异形”背后同样存在着这样两种不同层面的图像存在，一种是作为素材的原图像们（关于关塔那摩囚犯的摄影、汉俑、以及古希腊雌雄同体神雕像），另一种是徐震®对于他们的组合技术。创造，在这里需要以复数的形式重新理解，它是一个复数的动作，同时承载着赋权和技术的使用。受Cary Wolfe对德里达的幽灵学说阐述的启发，姜宇辉提出“后人类的幽灵影像”这个概念。文章《“未来属于幽灵”—— 在后人类的影像之中重拾叙事时间》的第二部分，姜宇辉论述了技术的进步如何让人类由“认知的主体”逐渐滑向“精神分裂的机器”，并提出人自身的真实存在乃是“机器中的幽灵”。在1955年《关于技术的追问》一文中,海德格尔对于技术失控忧心忡忡。海德格尔强调了技术的“座架”(Gestell)，指技术成为了决定人类存在的目的和动机这样一个过程。技术可以将机器纳入自己的框架之中,把它们变成供人类使用的资源,那么人也同样可以像机器一样被技术纳入,使用和操控。此时，创造的实质已经因为技术的发展和人类中心主义的退场而已经从艺术家自我赋权问题完全让位于技术的部署/装置（dispositif）。
如果说《异形》等电影对于人类主体消亡的探讨还停留在文本想象的范畴，那么互联网系统非人类用户的主宰作用则是越来越无法回避的事实。光纤互联网架设的完成和虚拟化技术能力（用软件来模拟硬件）的完善实现了星球规模的运算和云基建的大发展，而由此促进的则是私人计算机系统被互联网提供的云计算服务所代替，计算机应用正在变成一项公共事业。激进的公用运算服务供应商不再看重软件的经销，而是把硬件本身当做一种服务租售给用户，它们建立了大型数据中心，让客户通过联网直接加以利用，每位客户都可自由选择想要运行的软件以及想要存储的数据，而他们的最终目标是完全取消个人电脑的存在，人们如今用个人电脑处理的一切都可以在公用运算网络中实现。本杰明•H•布拉顿（Benjamin H. Bratton）将这个“宽广（同时也是不完整的）却无处不在的（同时也是不规则的）软体与硬体所组成”的集合称之为堆栈（Stack）。
▲徐震®，进化－莫高窟 254窟西壁画、塞努佛面具，2017-2018。图片提供：徐震®和香格纳画廊
与本杰明·布拉顿相近，我对于“行星级运算在地缘政治方面的兴趣”亦“不在个人隐私与国家监控的问题上”，而是威斯特伐利亚体系确定的以平等、主权为基础的国际关系准则在互联网云计算面前的失效。全球化语境下，当西方政府和中国政府还在就传统的意识形态和地缘政治议题进行全方位拉锯的时候，以比特币为代表的公共区块链肆无忌惮地在地球的每一个角落攻城略地，而未来多个区块链的互联互通将更是加速信息的横向流动，促进多方数字资产自由流通。毫不夸张地说，疆域在还没有打开的时候已然不存在了。布拉顿所希望论述的正是把堆栈当作“由这垂直方向上更浓重的政治地缘性所孕育出来的新的法”。
云堆栈管辖下的互联网世界，拥有人类用户群（human users）远远无法望其项背的运算能力的非人用户群（人工智能）也适时登场，在我们使用的同时进行着大量数据收集、封装以及消化。即便不可以用神秘主义这个人文主义色彩浓厚的词汇来描述这种针对数据的工作，至少作为用户我们对于数据显得无所适从，甚至着手收集和分析数据的商业机构和政府也不再能自信满满的确认在它们的掌控之外人工智能真正开展的工作会走向何处。随着时间推移，人类终将让位后人类，再让位于非人类，从而开启赛博格共生新大陆。
这是时代的境况。过去，现在以及将来，我们沿着时代的发展做出的思考，并非唾弃作为人类的存在，而是质疑以往那些既成的人类本质，认识到关于人类这个叙述本身的理论虚构性。所以，艺术呢？至少它不会比人类的叙述更加真实。我们曾经人类过吗？我们曾经艺术过吗？还是在抹掉人类自身对于一切的虚妄投射之后，再去询问：我们是谁？而异形正是我们未来重新认识自身作为技术产物存在的绝佳宣言。
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