注：本文原载《画刊》2021第9期
策展成为一种系统的工作方式
Curating Becomes A Systematically Working Methods
王春辰（Wang Chunchen）
按：几年前，我开过一个专栏，每月写一篇文章，记录现场观感。几年之后，再回看那些观感，颇多意趣，这是我们参与当代中国艺术的现场经验，也是留给历史的思考。在某种程度上，这些现场的观看与观感提示了我们很多具体的问题。它不是高头讲章，它是接地气的，学术问题实际上是从这些具体的生活现场开始的。名为“龙门札记”，是因为我所在的工作室取名为“（北京）龙门艺术区”，是为标示。（王春辰）
在今天，策展已经成为一种非常显赫而重要的职业工作。在“策展”“策展人”这些词开始流行之前，本来也有规划、组织、实施展览等事项，主办方的名字会出现，但不会有“策展人”这个挂名称谓。
那为什么“策展”“策展人”“策展研究”或“策展学”一下子就在全球火起来了呢？这里面一定有其历史必然性，也一定有它的道理和特点。我们只看到表面或者按照原来的组织展览的方式，去理解今天所说的真正意义上的“策展”，那肯定不能很好地把握“策展是什么”“它为什么变得如此重要”以及“如何开展它”等问题。
中央美术学院美术馆在2014年策划“第二届CAFAM双年展”时，特别以“策展”为主题展开，邀请国际上进行策展教育的6所高等学校参加，并举办了相关的学术论坛、对话、讲座。这是一次国内较为集中探讨“何为策展”“怎么理解策展”以及“如何策展”等问题的活动。可以说，这是一次从全球开展策展教学与实践的机构的视角进行的学术谈论，所涉及的议题非常广泛，在诸多方面更新了对策展的认识，也开阔和深化了如何创造性地理解与开展策展工作的视野和思路。
▲ “第二届CAFAM双年展”现场
我们注意到，策展不仅仅是展览作品的陈列，它已经从美术史的、单一的美术本身转向多层面、多学科、跨越美术本体的一种工作方式。我这里用“工作方式”一词，是特别表明“策展”不是一门学科，也不是一种技能，在它的性质中，内涵的弹性和变化极大，从简单地组织展览发展成为一种思考问题与展览对象的方式与呈现。它甚至不仅仅是呈现结果，也在于事物的过程。策展自身经历了历史转型，演化为多状态的行为。由于它发端于美术物品的管理与收藏，与陈列、研究有关，所以“策展”天然指向美术物品或文物。但是经过20世纪后半叶全世界策展人、学者、艺术家及社会学家等的“众声喧哗”，策展行为成为一种集合式的工作方式，这在大型展览（如双年展、文献展、专题展）上表现得尤为突出。策展一跃而成为文化艺术领域中一种新兴职业，它的职业属性与过去的组织展览有重合，但不完全相同；虽然看表面，似乎是类似的工作方式，但在内涵和性质上，发生了重大的改变。
组织展览并不是策展的全部，策展拥有更加多样的目标和诉求。“策展”一词既涵盖了它所具有的传统方式，又增加、衍化出了新的工作方法。在当下，任何展览及活动都可以挂上策展之名，它给人造成“策展”兴盛的印象，使得“策展人”无处不在。有人谓之曰“策展人的时代”。这也是策展教育广泛开展的时代背景，有其需求和教育则必有其原因，而如何开展策展及相应的教育活动，则是全世界都在探索、实验和实践的课题，并且也是艺术等多个文化领域共同创新的课题。也许是展览的大量举办，使得“策展人”这个名号被更加广泛地使用，使得当代策展应有的特质被若隐若现地消解或减弱，也使得策展与美术作品的展览画上了等号。
在今天，一方面策展的对象已经远远地超越了传统美术作品的范畴，艺术的边界也早已在与策展的互动关联中被打破、超越。策展与艺术以及多维度的关系——从美术到艺术再到非艺术的序列，成为当下策展所应用的一个网状图谱。但另一方面，我们也要注意到，使策展真正兴盛的原因不是传统的美术作品，而恰恰是美术到艺术的拓展以及非艺术的发展。“艺术”作为概念已经大大地突破了固定的定义和模式，其形态不再是绘画、雕塑等传统范畴，而是装置、行为、偶发、大地、影像、现成品、数字化、生态化等。如果艺术没有发展、边界没有被打破，就无法促成策展的兴起和兴盛；由于艺术的范围和功能发生了变化，因此需要一种工作方式来应对和满足“拓展了的艺术”。反过来，正因有了策展这样的工作方式，才使得作为艺术的行为和行动变得多态起来，更加丰富了作为艺术的领域。
2014年那次双年展的研讨会在以上诸多方面都有探讨和论述，可以看出那个时候对当代策展的认识。今天做艺术不再是传统地只做艺术而不关注其社会化进程，如果要进入社会化进程中，就必然涉及一系列的工作，其中就包含最关键的一项——策展。这也是当今艺术家成长的必经之路，缺少了这个环节，无法想象我们发现、看到、认识并评价的是怎样的艺术系统。策展对于艺术家而言，不再是泛泛地组织展览、陈列作品，而是要进入互动（在某些阶段、环节、过程）及文献研究中。策展本身也发展成了艺术实践的一部分，策展与创作甚至成为艺术的一体两面。过去是诤友在一起来切磋，今天是与策展思维展开互动、互辩、互证，而不是单行道。针对艺术生态的需求，我们需要把“策展”的内涵丰富起来，而不是简单地收集作品、陈列出来、贴上标签的过程，这是从艺术的发生起始就贯穿了策展过程的思路与思维。因为如果是面对现代的公共性社会需求的艺术，它的创作从一开始就具有了策划的含义和性质。这和工程项目的实施类似，没有甲方（社会）的存在，乙方（艺术家）是无法实施其项目的。我们要大力发展和强化更多公共性艺术的社会化，这是艺术与社会同步发展的结果。如果我们在社会进步上没有跟进，那么艺术的策展在很多层面上也无法实施。之所以在全球范围内广泛地举办双年展、三年展等，其意义实际上是社会进步的需要，是社会公共化的必然，是社会文明进程的逻辑结果。
那为什么人们对策展又多有误解呢？其中一个原因是以为策展就是挂个策划者的名字。严肃、认真的策展，事实上是一项研究工作，其中包括了写作——如果一个策展人不能写作，不能阐释自己的艺术理解，甚至辩解，是无法胜任策展这项工作的。拥有优秀的写作能力应该是成为策展人的基本前提，这也是中国的批评家在20世纪90年代后大都从事策展的原因。他们以策展来表现他们的批评观点，而不是为了展览而展览；在很多案例中，他们策划展览是为了阐明他们的批评立场。策展与文字写作形成了共生体，展览也具有了成为批评的武器的功能和作用。
策展已经演化为当代社会的一种新的表达方式和工作模式，越是对它展开思考和拓展，越是能够与当代社会互动，它所互动的不完全都是艺术本体之事，更多是与社会相互关照之情、之义、之责任。策展与艺术的价值体现是当代社会价值的体现，是文明价值诉求的体现。可以说，当代的多维的策展不仅仅是关于艺术的事业，广义来讲是与社会进步的事业有关。所以，全世界范围都特别重视策展与多学科互动、结合成为一体的共同工作。
作为工作方式的策展如何应用到美术史研究呢？这其实是美术史研究的课题。美术史如何开展新思维、新方法的研究，如何能够在展示上有所表现？如果仅仅是作品的陈列，就没有将策展的实质体现在美术史的研究中。这又是新美术史的话题了，它与策展的工作方式有一定重合，却不尽相同。
写到这里，所谈及的策展如何如何，可以看作是对策展的一部分内涵和实践的描述，但在实际中，还有更多的方面可以研究和拓展。它在中国兴起和普及，是社会多元思维的表现，这与它在欧美的兴起有着大体相近的社会基础。如果我们从当代策展历史研究的角度去看策展，可以很清晰地感受到策展与先锋、打破规则等当代艺术的实质是同功的，越是开放的社会，越能够产生先锋的艺术，同样也激发出先锋的策展实践和行为。我们研究什么是策展，更重要的是意识到它的先锋性，不能买椟还珠，只看到表面的技术或机巧，而忘掉了它的本质。
独立策展与泽曼（Harald Szeemann）息息相关。策展固然可以追溯到18世纪美术馆、博物馆兴起所产生的职业，但今天要彻底吃透策展是什么，就需要像看待“艺术”一样。艺术自古就有，但现代的艺术不同于古代，当代的不同于现代；我们追究策展在当代的实质，也发现策展有先锋策展与制度策展之别、有思想性策展与一般展示策展之别，就像有创造性艺术与一般写写画画的艺术类同。不彻底理解这些差异，就会被“策展”这个标签给蒙蔽，被时尚给误导。那么，怎么学习研究和从事策展？还是那句老话，要“活学活用”，要锐意创新，要不守成法。
作为策展，它已经是独立的行为，是充满激情与思想的一种行动；体验到当代世界的复杂性，就能够悟到策展的先锋性、多样性及灵活性。如果思维触角不灵敏、不敏锐、不先进，那么我们所理解的策展就会是照猫画虎，就触及不到先锋策展、独立策展、议题性策展，后者应该是今天的策展所需要的、所倡导的。如果只是一味地把策展理解为是作品（如绘画）的展示，那么这种展示最好不要称之为“策展”，就是日常的展览就可以了；一旦进入真正意义上的策展，其系统化的内涵要多得多。
策展也要有关于自身行为的批评、对展览的批评，否则我们不能有建构性的策展行动。查阅20世纪80年代以来的展览策划史，会发现那些被历史记载的、被学术言说的、被公众热议的展览，往往是有主题、有概念、有探索、有先锋、有跨界、有明确意义的展览，而不是简单的作品陈列，甚至都不是关于单一平面绘画的展览——如果是策划绘画展，就一定要别开生面，找到绘画的“薛定谔定律”。从国际社会的策展议题来看，如《策展的行动主义》（Curatorial Activism）这本书，它综述了1976年以来到2015年的多个展览，所涉及的议题广泛，如女性主义、女权、身体、身份、种族、酷儿、性征政治、艺术与政治、全球女性主义、艾滋病等，可知策展是关于什么的思考。另一本《当代艺术中的50个最有影响的展览》也是以历史、跨学科、他者等众多议题来展开策展，没有一个是关于艺术本身的美学的。
▲ 《策展的行动主义》，莫拉·赖利（Maura Reilly） 著，泰晤士&哈德逊出版社，2018年4月出版
▲ 《当代艺术中的50个最有影响的展览》，廷斯·霍夫曼（Jens Hoffmann） 著，泰晤士&哈德逊出版社，2014年3月出版
目前我们的策展实践仍停留在策展1.0或2.0时代，还有很多抠抠索索的地方，语境的不同确实导致很多话语不能展开。策展1.0可能是关于艺术的美学；策展2.0可能是关于艺术的现代性；策展3.0则是艺术的非艺术或非艺术的艺术化表现。载入世界策展史的中国展览是20世纪80年代末的“中国现代艺术大展”，它的入选不是因其艺术的创造，而是展现了一个新开放社会的气象。那么到了21世纪之后的世界里，可能汉斯·奥布莱斯特（Hans Ulrich Obrist）代表了一种症候：快速、快节奏、聚变。他的格言是：永不停止永不停止永不停止。这显示了当下的全球势态只能是往前走，不能退后，艺术与策展就该如此。吃透世界的节奏，同样不拘一格地去制造艺术、策划艺术，去进行策展行动！
▲ 王春辰
批评家、策展人，现任中央美术学院教授
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