图1 格哈德·里希特，《海边一家》，1964年，布面油画，150×200厘米，施特勒尔收藏
20世纪70、80年代，批评家均在波普艺术的范畴里讨论格哈德·里希特的绘画。其原因一是由于1963年，里希特与西格玛·波尔克、康拉德·卢埃格受美国波普艺术影响组成团体并提出“资本主义现实主义”概念，这种政治化的印象在一开始就被确定下来；二是由于这一时期德国艺术市场在国际艺术界兴起，“德国波普”的标签可以稳妥地保证里希特在艺术市场的既定份额。直到1980年代末，里希特赢得与德国同辈们相差无几的国际声誉，并且开始转向大尺幅抽象画创作后，不同的解读方式才得以出现。
今天，国内对里希特的认识多源于1980年代末期以来西方艺术批评对他的理解。本文则重点关注常被忽视的里希特早期绘画，这个阶段从1961年艺术家逃亡西德开始，持续到1960年代中期左右。文章力图澄清两个问题：（1）在西德战后的文化重建中，美国及其他国家对西德艺术的塑形有何影响；（2）里希特的绘画为何选择美国波普艺术的影响，又有什么样的文化差异。
图2 罗伊·里希滕斯坦，《有领的半张脸》，1963年，布面油画，121.9×121.9厘米，吉安·斯皮罗内藏
1961年，当里希特冲破民主德国的阻挠抵达西德后，他需要做的是尽快适应完全不同的政治体制和艺术气候。他的朋友莱因哈德·格拉纳建议他迁往杜塞尔多夫——这座位于莱茵河岸的城市在战后由于美国的扶持迅速崛起，并成为联邦德国重要的艺术中心。在那里，他惊讶于当地截然不同的艺术氛围，这种不同首先体现在思想上。一次，他拜访当地艺术家彼得·布鲁宁，并向他展示自己的图集，布鲁宁对里希特的抽象画无动于衷，却对他现实主义风格的创作给予鼓励，而里希特认为，既然是在西德，就应该创作抽象画。
尽管有民主和自由的保障，不过，要想融入西德的艺术圈子并非容易。二战后，美苏之间意识形态的尖锐对立相应地影响了美国在欧洲推行的政治经济政策[1]，艺术方面，以美国、法国为代表的盟国在塑造西德艺术形象上具有决定作用。[2]从1947年开始，美国便有意识地通过文化政策、资金、展览等方式扩大抽象表现主义和前卫艺术在西欧的影响，这包括1950年在德国柏林成立的“文化自由代表大会”、1953年纽约现代艺术博物馆举办的专门推介纽约画派的“当代十二位美国画家和雕塑家”展览以及1956年在欧洲八个主要城市举办的抽象表现主义画展等，这种影响在1959年达到顶峰。[3]具有讽刺意味的是，对里希特产生深刻影响的激浪艺术和达达派在欧洲的复兴竟要归功于美国军队，由于“军人权利法案”（G. I. Bill）的推行，无以数计的美国艺术家受惠于美国政府提供的教育津贴，被输送到西欧宣传艺术，如抽象表现主义画家阿尔·赫尔德，硬边画家艾尔思沃斯·凯利等。1961年，乔治·马西纳斯，激浪运动的开创人物，也以美国空军平面设计师的身份前往西德；而马歇尔·杜尚战后亦频繁往来于欧美之间，当他的首次德国展览于1965年在克雷费尔德举行时，他已经在西德艺术圈里享有很高声望。这一切，都极大推动了抽象艺术和前卫运动在西德的发展。[4]
法国的影响也不容忽视。杜塞尔多夫仅距巴黎约6小时的里程，它便于两个城市产生密切的文化交流，如零社（ZERO）的成员，尤其是君特·于克尔与法国新现实主义运动（the French Nouveau Réalisme movement）都有紧密关系，而后者的成员如伊夫·克莱因、乔治·马蒂厄、让·丁格力，他们的首次德国个展都是在杜塞尔多夫进行的。里希特在后来的创作中，也频繁引述让·迪比费、让·福特里耶、卢西奥·方塔纳、弗兰西斯·培根的影响。
为弥补在民主德国接受艺术教育固有的局限，1961年10月，里希特顺利通过申请，进入杜塞尔多夫艺术学院教员费迪南德·马克坦茨[5]的画班。在那里，政府对他这样的流亡艺术家提供一笔津贴，尽管数额很小，但足以维持生活。他还结识了同在一个学院就学的康拉德·卢埃克（即后来的康拉德·费舍尔）、西格玛·波尔克、布林奇·帕勒莫。1962年夏天，三人同时转入卡尔·奥托·戈兹门下。直到1964年7月离开，在杜塞尔多夫艺术学院学习的三年让里希特更加清楚地认识到他所要面临的是一个怎样的艺术世界，尽管他甚至连学位证书都没拿到，但这个三年为他从封闭的意识形态走向另一个开放的世界奠定了关键性的基础：在那里，他受法国非定型绘画（Art Informel）影响，开始更加成熟地创作抽象绘画；同时，极具政治性的激浪运动（Fluxus）也冲击到他，[6]这个运动的创始人恰好是未来与他同在杜塞尔多夫艺术学院共事的约瑟夫·博伊斯。
在里希特就学期间，他至少参加过三次激浪派的事件，这包括1962年6月在杜塞尔多夫剧院举办的“新达达”音乐会，韩裔艺术家白南准参与；1963年2月，博伊斯在杜塞尔多夫艺术学院举办的“激浪盛会”（Festum Fluxorum Fluxus）以及1964年7月亚琛举办的新艺术节（Festival der neuen kunst）。激浪运动以怪异、自发、揶揄的方式激进地呈现了整个1960年代普遍的政治混乱，它旨在消除艺术与生活的界限，甚至比传统前卫派更具有反艺术的立场。对里希特而言，激浪派的效果是绝对震惊的，这种影响直接体现在1963年10月里希特和卢埃克在杜塞尔多夫贝格斯家具店举办的“与波普生活在一起：资本主义现实主义的示范”展览上。这次展览混杂了行为表演、绘画、装置、音乐多种艺术样式，里希特和卢埃克两人贴上“活动雕塑”的标签实施自己的表演，而博伊斯亦亲自将一个装有蜡和人造奶油雕塑的装置放进展厅。
激浪派试图用多种媒介呈现的艺术来宣告架上绘画已经走向没落和终结，但后来证明，这反倒激起里希特更多的热情去创作他的绘画。对于激浪派激进的政治性和反艺术色彩，他始终保持一定的距离。这次展览后，尽管激浪派后来相当长一段时间内仍旧风靡欧美，但里希特并没有发展起更多表演的热情。这次展览被多次论及的，则是里希特首次提出的“资本主义现实主义”一词，以对应意识形态色彩浓厚的“社会主义现实主义”。不过，里希特从没有把它看成是政治性的，它更多指涉的是被贴上“波普”（Pop）标签的西方商业文化。激浪派也在强调生活与艺术的融合，却并没有和通俗文化、大众文化联系在一起，里希特则相反，他对大众文化以及关于它的图像抱有浓厚的兴趣。
1964年在个展“资本主义现实主义图片”（ Bilder des Kapitalistischen Realismus）中展出的作品《海边一家》（Familie am Meer）（图1）是里希特运用图片创作较为成熟的早期作品之一。《海边一家》取用照片来自里希特的妻子爱玛1938年的一张家庭合影，照片中，年仅6岁的爱玛处于照片的左侧位置，她的父亲神情和蔼，背景是波罗的海，整个照片洋溢出欢乐温馨的家庭气氛。作品已经显露出里希特“复制”照片的兴趣，不过，这绝不仅仅是简单的复制，它的笔触仍让人感到艺术家强烈的手工劳作性——通过一些特殊效果的处理，画面呈现出一种冷静的距离感，并搁置了观者任何主观性的情感。
1960年代中期是里希特绘画创作的探索期，虽然都是对大众媒介或家庭照片的运用，但如果将《海边一家》和他更早期的作品放在一起，就会发觉彼此之间变化很大。[7]这种变化一定程度上归功于他的好友康拉德·卢埃克。1963年，卢埃克向他的三个伙伴展示了美国波普艺术家罗伊·里希滕斯坦的作品图片。（图2）这四位青年艺术家还从未想过利用大众印刷品可以如此进行创作：类似机械复制般的展现大众媒体图像粗糙的视觉感，色彩、构图不予改变，甚至保留印刷品上的粗糙颗粒。艺术观念的冲击使得几位艺术家相应对自己的创作也作出改变，尤其是波尔克，就在里希滕斯坦开始使用商业性媒体图像进行创作的几个月后，也相继以商业印刷的四色法创作大众媒介图像的色点画。[8]
图3 安迪·沃霍尔，《32个坎贝尔汤罐头盒》，1962年，布面合成聚合涂料，50.8×40.6厘米，纽约MoMA收藏
里希特等人对美国波普艺术的偏向绝非仅只一次偶然的艺术选择，其中还包含着复杂的社会性因素。如前文所述，美国通过十余年在政治、经济、文化等方面对西德的扶持，不仅促成了西德战后崛起的巨大奇迹，也重构了它在德国社会的固有形象。美国对西德的重新建构十分彻底：从政府机构、文化教育到公共政策、金融体制，覆盖式的改革基本抹除了纳粹政府宣传中美国作为敌对国的形象。美国文化在西德的流行于1965年前后达到顶峰，在德国民众眼里，美国式的消费文化和民主精神不光是不可避免的，还是合法的和情理之中的，而这一年正是里希特政治波普创作的成熟时期。[9]可以说，里希特对波普艺术的选择是美国文化扩张的一个成果。
西德社会此时正面临激进势力和保守势力的激辩。代表传统保守文化的批评者认为西德在战后应该重拾精英主义的传统，在卡夫卡和康定斯基、实验文学和抽象表现主义之间做出调合，其艺术方面的代表是德国五三团体（Gruppe 53）[10]，他们的抽象绘画体现了抽象表现主义自发性、精神性的一面，而从美国舶来的波普艺术，基于其画面强烈的商业符号色彩和通俗性，被批评为媚俗艺术、超市艺术，是美国用可口可乐对欧洲的殖民。相反，反对权威的新左派则将美国的波普艺术放入德国批评传统的语境中，赋予它一种否定性色彩，视之为对消费主义文化的批判。新左派的主张在反权威、反体制、政治化的高校大学生群体里获得广泛支持，不仅仅是安迪·沃霍尔、罗伊·里希滕斯坦的波普艺术，打击乐、摇滚乐、海报艺术以及毒品都作为一种波普生活方式成为年轻人追逐的目标，1962年后，里希特不仅拒绝了东德的叙事性艺术，还对不定型艺术产生了怀疑，并把这些作品付之一炬，在1960年代波普艺术这一场波及广泛的运动中，里希特以及他年轻的艺术家伙伴们都没有落下时代的步伐。[11]
图4 格哈德·里希特，《史梅拉肖像》，1964年，布面油画，100×130厘米
里希特波普艺术创作的题材十分广泛，交通工具、动物、自然风景、建筑、肖像、日常生活无所不包。将其作品（1962——1965）仔细分类，又以“飞机”系列、“轿车”系列、“日常生活”系列等受波普艺术影响格外深重。通过这些作品，里希特站在了波普艺术的立场，诸如对中产阶级艺术的不屑，对消费主义意识形态的批评等等。在1963年5月里希特杜塞尔多夫拉丹画廊的首次展览上，艺术家在邀请函上写满了类似的句子，“新达达？自然主义？波普艺术？垃圾文化？反美学？”。这充分反映出年轻的艺术家们试图借用最流行的一些艺术形式，尤其是波普艺术来显示自己独立而激进的声音。但他们在肯定“波普艺术作为传统绘画的一次修正”的同时，从没有认为波普艺术就是美国的舶来品，并极力声称自己的原创性。
事实上，波普艺术的舶来现象毋庸置疑，但德国波普和美国波普在精神气质上很多不同。德国在引入美国波普艺术时，便把它放在一条延续的德国批评传统中，借以批判西德“经济奇迹”后泛滥的消费主义，并且，由于特殊的地缘政治因素，德国波普被冷战的铁幕赋予了某种冷峻的政治色彩，在波尔克和费舍尔的作品中都可以明显地看出这种倾向。作为比较，以安迪·沃霍尔为代表的美国波普主义在借用大众媒介图像时，更多地是带有感官上的愉悦和浓郁的商业气息，没有哪位艺术家能像沃霍尔那样利用肤浅的作品获得巨大的商业回报。这种精神气质的迥异在里希特那里体现得更加微妙。
即便是描绘同样的题材，沃霍尔的作品总是显得装饰性、花里胡哨、肉感和平面化，连政治性的肖像，如意识形态性很强的毛泽东肖像在他笔下最后都能转换成金钱的拥趸和富人的消费品；里希特作品在早期则呈现出宁静和细腻的作风，时常和17世纪尼德兰及佛兰德斯绘画大师们的作品联系起来。在绘画观念上，两者差异也可以从以重复手段创作的作品中看出来。沃霍尔从1962年开始，在他经典的《32个坎贝尔汤罐头盒》（图3）以及“玛丽莲·梦露”系列中，艺术家通过机械重复、排列的手段剥除了图像原型的一切意义，而仅仅是以一种符号化、无深度的方式展现自己对媒介的认知。从1964年的《史梅拉肖像》（Portrait Schmela）（图4）开始，[12]重复同样成为理解里希特绘画的关键性方式之一。在1969年创作的一组《瑞士阿尔卑斯山》（图5）中，里希特运用蒙太奇手法描绘山景不同时间的三种状态，这种复制就好像里希特在观者面前放了一面放大镜，通过它，艺术家表现出一种表面严肃实则戏谑的伪科学态度，用摄影记录和质疑了大自然的法则，一种抽象动机也在作品中得到发展。（图6）[13]
图5a 格哈德·里希特，《瑞士阿尔卑斯山Ⅱ》，1969年，布面油画，70×70厘米
图5b 格哈德·里希特，《瑞士阿尔卑斯山Ⅱ》，1969年，布面油画，70×70厘米
图6 格哈德·里希特，《无绘画》，1972年，布面油画，200×200厘米，荣格收藏
可以说，当沃霍尔投入大众文化和商业文化的怀抱继而体认何谓媒介时，里希特则在波普艺术那里力图找到一种新的图像认知方式。图像才是里希特创作的目的。回过头看，里希特最早留下来的照相画《派对》（Party, 1963）（图7）已经有了这种意识的萌生。这幅画取材自1962年12月10日《新画刊》第52期的一幅新闻照片，图片以“元旦前夜，托里亚尼的潘趣酒”（Silvester-Punsch Torriani）为标题，展示的是当时的明星维克·托里亚尼（Vico Torriani）与四位芭蕾舞团的女士调制潘趣酒的场景。里希特依从照片的黑白色彩创作作品，却在人物的脸部、腿部、胳臂处着上鲜红、狰狞的颜色，似乎是要批判这种中产阶级式的生活方式。不过，里希特后来觉得作品存在过多的文学性，这几乎让他将作品毁掉，幸亏君特·于克尔的劝阻才得免于难。不过，里希特很多早期作品就没有那么幸运，同样是取材于新闻图片，正因为这种文学性使里希特将它们整个毁掉，我们只能从他编的《图集》（Atlas）中获取一些关于这些作品的信息。第一幅被给予很高评价的绘画是1962年创作的《桌子》（Table, 1962）（图8），作品的图像来自意大利建筑和设计杂志《多莫斯》（Domus），里希特创作它时，由于不满，拿起一张报纸在颜料未干的画面上发泄性地涂抹，竟出其不意地获得了一种让作者满意的效果，并成为少数留下来的作品之一。这幅画被视为里希特来年创作照相画的前奏，后来被赞赏性地放在了自编《图集》的第一页。
图7 格哈德·里希特，《派对》，1963年，综合媒材，150×185厘米，布尔达收藏
图8 格哈德·里希特，《桌子》，1962年，布面油画，90×113厘米，私人收藏
对于里希特而言，1960年代的初、中期是一个充满探索、不确定的年代。在他的创作中，他不断追问何谓图像？图像存在的可能性是什么？正是这些问题让里希特最终从波普艺术的影响中走了出来。至于他提出的“资本主义现实主义”这个概念，在今天看来，更多地像里希特艺术生涯中的文献记录或是一次策略，它让艺术家在1960年代成功地与复杂的艺术市场对接，并获得一种前卫的身份，但里希特的性格使他始终与前卫和激进的声音保持一些温和的距离，因此，他的“政治波普”绝非政治性的。只有到了1965年后，我们才能清晰地看到里希特如何通过照相画对图像进行成熟的探索。
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[1] 为遏制共产主义在西欧的渗透和扩张，美国实行“马歇尔计划”，为西欧各国提供大量金融、技术和设备支持，西德战后的经济崛起在很大程度上受益于此计划；政治方面，康拉德·阿登纳为首的联邦德国政府代表右翼保守主义立场，推行美国式的民主。
[2] 整个1950年代，西德没有产生任何本土风格的绘画流派，这多半归责于纳粹政权对现代艺术的取缔和倡导一种带有古典主义倾向的宣传艺术。经过十余年的断层，要想发展出一种新的艺术样式并非易事，因此，当西德在1950年代想寻找到一个延续性的传统时，曾被视为“颓废艺术”的现代主义和美国本土的抽象表现主义成为两种重要资源，1955年首届“卡塞尔文献展”大规模展出曾被禁止的“颓废艺术”便是这种努力的明证。
[3] 关于美国政策如何影响西欧的艺术，参见【英】弗朗西斯·斯托纳·桑德斯，《文化冷战与中央情报局》，曹大鹏译，（北京：国际文化出版公司，2002年），第284至314页。进一步了解，可参见张敢，《绘画的胜利？美国的胜利？——美国抽象表现主义绘画研究》，（北京：文化艺术出版社，2001年）。
[4] 关于美国、法国艺术在西德艺术圈里的影响和交流，see Robert Storr, Gerhard Richter: forty years of painting, pp.25-27.
[5] 费迪南德·马克坦茨（1902-1970），德国画家，师从德国表现主义画家海因里希·坎彭东克，1953年成为杜塞尔多夫艺术学院教员，教授素描和油画，擅长传统肖像、风景、静物画。
[6] 激浪运动，二十世纪六十年代流行欧美的前卫艺术运动，该词由马西纳斯于1961年创造出来，意指一切皆流动和变化的。参见岛子：《后现代主义艺术系谱》，（重庆：重庆出版社，2001年），第366至370页。
[7] 里希特最早运用报刊杂志图片进行创作是在1962年，这一年他创作了诸如《希特勒》（Hitler）、《棺材搬运工》（Sargträger）、《折叠式干燥机》（Faltbarer Trockner）等，较之《海边一家》，这些早期作品的不同之处在于对颜色的运用和对绘画本质的不同认识。
[8] 参见【美】乔纳森·费恩伯格，《一九四零年以来的艺术——艺术生存策略》，王春辰等译，（北京：中国人民大学出版社，2006年），第474至478页。
[9] 从1950年代中期开始，阿伦斯巴赫民意调查机构常年向德国民众发放调查问卷，问及“你喜欢美国人吗？”数据显示，对美国人抱有好感的人数逐年增加，1965年达到顶点，接近60%的比例。See Detlef Junker, The Untied States and Germany in the Era of the Cold War, (New York: Cambridge University Press, 2004), p.611.
[10] 53团体成立于1953年，直接受法国不定性艺术的影响，与时下流行的美国抽象表现主义相呼应。代表艺术家有彼得·布鲁宁、卡尔·弗雷德·达曼、威弗列德·高尔、格哈德·赫默等。
[11] 关于西德对美国波普艺术的接受与争论，see Andreas Huyssen, “The Cultural Politics of Pop: Reception and Critique of US Pop Art in the Federal Republic of Germany”, New German Critique, No. 4, (Winter, 1975), pp. 77-97.
[12] 阿尔弗雷德·史梅拉（1918-1980），德国艺术家、画廊主，1978年被授予杜塞尔多夫艺术学院荣誉成员称号。从1964年开始，里希特被委托画了大量雇主的肖像作品，这是第一件此类作品。
[13] See Gertrud Koch, The Richter-Scale of Blur, October, Vol. 62, (Autumn, 1992), pp.134-135.
