EXTITUTE｜星丛共通体｜读／译／写／画／讲
上世纪80年代初，弗雷德里克·詹姆逊曾经在评述建筑意识形态批判的文章中指出，塔夫里的《计划与乌托邦》（1973）揭示了“建筑的辩证历史”这一概念，它能达到的强度和智识能量，可以找到两部相关的作品与之媲美，除了阿多诺的《现代／新音乐的哲学》（1950）之外，还有罗兰·巴特早年的代表作《写作的零度》（1953）。同时，詹姆逊在文章中也试图证明，他们这种辩证历史的批判共有着某种将可能性归结到不可能性的悲观历史观。不管怎样，詹姆逊将这三个文本关联起来，意味着在资本主义晚近发展的语境中，针对建筑、音乐、文学这些不同的创作方向各自展开的批评，完全有可能开出共通的社会基础，而对这一基础的批评又必须以马克思作为终极的阐释视域。
其中罗兰·巴特的“零度写作”尽管遵循了马克思主义，但采取了与萨特“文学介入”完全反向的路径，只是并不完全地调取了马克思主义的抽象框架，这也预示了他十年之后的结构主义转向。本次推送的这篇短文《何谓批评》（1963）就处于巴特走向批评科学化的进程之中，他试图创建所谓的文学科学，“目标是将‘意义’，而不是‘某种意义’置入世界”，以此统一并调解不同的阐释意义的冲突。由此，将巴特在同一年写作的《两类批评》、《何谓批评》、《论拉辛》放在一起来看，不仅体现了他是将理论运用于实践的行家里手，始终贯彻着自己的工作方法，边写原理，边写案例，而且这也是他个人不断的转向和法国批评的地形之间的纵向分解点和横向的联结点。某种意义上，这一时期巴特颇为图解式的写作也是零度写作和作者之死的“消失中的中介”。
按照当时巴特的观点，他对法国批评界的状况提出了一系列的挑战。在《两类批评》中，他区分出了新旧两种批评，试图以阐释性批评这一内在性的方法，对抗学院派的实证主义的方法。而在《何谓批评》中，他进一步明确了自己的主张，反对将批评看作是对真实性的检验，在他看来，批评和作者的创作一样是一种活动，是发生在作品和批评者本人之间的类似于作者和作品本身一样的复杂关系。当然，这种走向势必不断地削弱作者品的意图，将几乎所有的文学归结为“世界存在，作者说话”的写作，以此增强与文学作品对话的语言系统的意义。尽管罗兰·巴特这一时期对真实性的态度仍是双重的，在反对批评寻求真理的同时，也并不完全否定真理，然而批评如果不再是探究秘密的工具，不是“求真和启智”的手法，那么它也注定将从作品的控制中完全摆脱出来。这一批评姿态现在已经广为人知，无论是否仍旧有效，但至少它为当下奠定了意图与意义之间极性摆荡的基础。
由此反观本世纪初威尼斯建筑双年展对“伦理与美学”的重新发问，也类似于意图与意义之间的这种极性摆荡。历史地看，它源自于上世纪建筑的历史、理论、批评大体上的两次转变。先是上世纪初的建筑史与艺术史的分离，可以说直到塔夫里那里才宣告了从伦理偏向的历史批评走向彻底的历史化，接着是从五、六十年代开始，从当时盛行的理论模型以及相关的文学批评转借过来的概念与方法，经由之后大量的操练，逐渐地形成了建筑理论的各种话术，建筑批评也如同此前表面上与历史决裂的现代主义先锋派那样，构建起了自身的历史，这同样也是一种分离。然而，如何与同时代的政治议题融会贯通的需求在这两者的背景之中似乎引而不发，但是到了本世纪初，它已经成为了不止于建筑学的显在的紧迫命题，这也是当下建筑学科危机的真正根源以及亟需自我批判的开端。
虽然这些在国际上的建筑学界几乎已经是基础的认识，但在隔三差五就会有人说没有建筑批评的国内仍成问题。其中的原由并不只是缺乏福柯所谓的“说真话的勇气”或没能把握新兴的理论模型和概念，事实上，必须直面这两次重大转变的根源，将其视作为“认识论上的断裂”，由此深化理解甚至图解历史中的转化形式，积累相应的批评方法，形成在这一极性摆荡的过程中稳定的重心，以此作为出发点。当然首先要将自己置身于变动不居的实践条件之中，如果不是有意想要遮掩事实的话，那么这点对于所有卷入整个建造活动的人来说并非难事。除此之外，更重要的是与此前的两次转变展开充分的对话并加以改造，才有可能进入当下跨领域综合的理论命题，切实地接受现实中的诸多挑战。至此，既有的建筑学的界限不再构成相关讨论时的困扰。院外还将陆续推送塔夫里、詹姆逊等对批评和历史的论文。尤其是塔夫里在《建筑的诸理论与历史》中的第三章”作为元语言的建筑“几乎就是基于罗兰·巴特这一时期思考的改写。
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Roland BARTHES｜1915年11月12日-1980年3月26日
何谓批评？︱1963
罗兰·巴特︱Roland BARTHES
我们总是可以根据当前的意识形态情形提出一些重要的批评原则，尤其是在法国，因为在这里，理论的模型享有很高的声望，毫无疑问，它们给了从事批评的人一种担保，即他同时参与了一场战斗、一段历史和一个整体；过去的15年里，法国的批评正是以这种方式在四大主要的“哲学”框架内发展起来，有着各自不同的命运。
首先是所谓的存在主义，这是个极具争议的命名，它产生了萨特的批评作品，他的波德莱尔，他的福楼拜，他的普鲁斯特、莫里亚克、吉罗杜和蓬热的短篇文章，尤其是他令人钦佩的热内。
接着是马克思主义：我们知道（这场论辩已是老生常谈）正统的马克思主义在批评方面并没确得什么成果，它对作品的阐释是纯粹机械的，要不然就是提出了一些口号，而不是价值标准；因此，我们在马克思主义的“前沿”（不是在它公开宣称的中心）发现了更富有成效的批评：吕西安·戈德曼（对拉辛、帕斯卡尔、新小说、先锋派戏剧以及马尔罗的批评）显然很大程度上要归功于卢卡奇；这是一种以社会和政治史为出发点的最灵活、最巧妙的批评。
再下来是精神分析；目前在法国，弗洛伊德式的批评最具代表性的有夏尔·莫隆（有关拉辛和马拉美的批评），但同样，最有成效的也是“边缘”的精神分析；巴什拉（并不是从作品）从实物的分析出发，追随许多诗人对形象的动态变形，创建了一个名副其实的批评流派，它的影响力相当大，可以说目前在法国批评发展得最充分的形式就是受到巴什拉的启发（普莱、斯塔罗宾斯基、理查德）。
最后是结构主义（或者说得极端些、无疑以滥用的方式简化成形式主义）：我们知道这场运动在法国的重要性，甚至可以说相当流行，因为列维·斯特劳斯为它打开了社会科学和哲学反思的大门；迄今为止，由此产生的批评还很少，但它们正在蓄势待发，在已有的著作中，毫无疑问我们首先会发现由索绪尔构建的语言学模型的影响，以及雅各布森（他本人也是语言学家，在职业生涯的早期，他参加过文学批评运动，即俄国形式主义学派）对这一模型的扩展，：我们可以来看，有可能从雅各布森建立的两个修辞范畴，隐喻和转喻，发展出整个文学批评。
正如我们所看到的那样，这种法国批评既是“民族的”（它对盎格鲁-撒克逊的批评、斯皮策及其追随者、克罗桑等人的贡献微乎其微）也是当代的（甚至可以说是“无信仰的”）：它完全沉浸在某种意识形态的当下，几乎不承认自己是批评传统的一部分，不承认圣伯夫、塔纳或朗松的批评传统。
然而，这最后一种模型给我们当代的批评提出了一个特殊的问题。朗松本人就是法国教授的原型，他的著作、方法和精神，通过无数的追随者，控制了整个学术批评界大约有五十年之久。由于这种批评的（公开）原则，是在确立事实时的严谨性和客观性，人们可能会认为，朗松主义和意识形态批评之间并不存在冲突，因为意识形态批评也是阐释的批评。
然而，尽管今天大多数法国批评者本身就是教授，但在阐释的批评和实证主义的（学院）批评之间却存在着某种紧张关系。这是因为事实上，朗松主义本身就是一种意识形态；它并不满足于要求应用所有科学研究的客观规则，而是意味着关于人、历史、文学以及作者与作品之间关系的某些普遍信念；例如，朗松主义的心理学是完全过时的，它主要是由一种类比决定论构成的，根据这种类比决定论，一部作品的细节必须与生活的细节相似，一个人物的灵魂必须与作者的灵魂相似，诸如此类的。
这是一种非常特殊的意识形态，因为正是在它形成之后的几年里，精神分析才在作品和作者之间指出了相反的否定关系。的确，哲学假设是不可避免的；朗松主义之所以应该受到指责，并不是因为它存在偏见，而是因为它掩盖了偏见的事实：意识形态就像违禁品一样，被偷运到了科学主义的行李中。
如果这些不同的意识形态原则可以同时存在的话（比如我自己，在某种意义上同时赞同其中的每一项原则），那么无疑是因为意识形态的选择并不构成批评之所是，也因为不能用所谓的“真实”裁定批评。批评不只是打着“真实”原则为旗号的话语。由此可见，批评的大罪并不在于意识形态，而在于掩盖意识形态带来的沉默：这种有罪的沉默有一个名字：良知，或者可以叫做，恶意。
事实上，我们怎么能相信作品是外在于审问者的心灵和历史的对象呢？我们怎么能相信作品是批评者行使治外法权的对象呢？大多数的批评者假定的作品与作者之间的深刻交流，在他们自己的事业和他们自己的时代的关系中，会是怎样的奇迹？真的存在对作者有效而对批评者无效的创作法则吗？
所有的批评都必须在它的话语中（即使以可想象得到的最间接的、最适度的方式）隐含着对它自身的反思。每一种批评都是对作品的批评和对自身的批评。换而言之，批评根本不是一份结果的表单，也不是一套判断，它本质上是一种活动，也就是说，批评是一系列智识行为，它深刻地影响着执行这些行为的人的历史和主观存在（它们是同一回事）。一种活动是“真实的”吗？它所遵循的是完全不同的要求。
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艺术批评者︱R.HAUSMANN
每一位小说家、每一位诗人，不管文学理论曾经走过的路有多弯，都会被认为是在谈论对象和现象，即使它们是想象的、外在的和先于语言的：世界存在，作者说话，这就是文学。而批评的对象则截然不同；批评的对象并不是所谓的“世界”，而是话语，是另一种话语：批评是话语之上的话语；批评是第二语言，或者说是元语言（正如逻辑学家所说的那样），是对第一语言（或者说语言对象）的操作。
由此可见，批评语言必须考虑到两种关系：批评语言与被观察的作者语言的关系，还有这一语言对象与世界的关系。正是这两种语言之间的“摩擦”界定了批评，或许也使得批评与另一种精神活动，逻辑，极为相似，那也完全是建立在语言对象与元语言的区别之上的。
因为，如果批评只是一种元语言，那么这就意味着批评的任务根本不是揭示“真实性”，而只是发现“有效性”。语言本身并没有真假之分，它要么有效，要么无效：所谓有效，就是指语言构成一个连贯的记号系统。支配文学语言的规则并不涉及这种语言是否符合现实（不管现实主义流派有着怎样的主张），而只涉及它是否服从于作者为自己设定的记号系统（当然，我们在这里必须赋予系统这个词非常强的意义）。
批评没有责任去评判普鲁斯特是否说出了“真实”，夏吕斯男爵是否真的是孟德斯鸠伯爵，弗朗索瓦丝是否就是塞莱斯特，甚至更笼统地说，普鲁斯特所描述的社会是否准确地再现了十九世纪末贵族被淘汰的历史条件；它的作用仅仅是阐释一种语言，这种语言的连贯性、逻辑性，简而言之，它的系统性，能够容纳，或者更好地“整合”（在这个词的数学意义上）尽可能多的普鲁斯特的语言，就像逻辑等式检验推理的有效性那样，而不偏袒它所调动的论据的“真实性”。
我们可以说，批评的任务（这也是它的普遍性的唯一担保）纯粹是形式的：不是在作品或作者身上“发现”某些迄今为止未被注意到的“隐藏的”、“深刻的”、“秘密的”东西，而这些东西直到现在都没有被注意到（靠怎样的奇迹？是我们比我们的前辈们更有洞察力吗？），它只是像一个好木匠那样“聪明地”把一件复杂家具的两部分结合在一起，也就是把他自己的时代（比如存在主义、马克思主义、精神分析）提供的语言，与作者在他那个时代发展起来的语言，即由逻辑约束的形式系统结合在一起。
批评的“证明”不是一种“真”（它不是真实性的问题），因为批评的话语，就像逻辑的话语一样，从来都是同义反复的：归根结底，即便它将自己整个的存在置于延迟之中，但它还是要说出来，由此可见，这种延迟并非无足轻重的：拉辛，就是拉辛，普鲁斯特，就是普鲁斯特；批评的“证明”，如果存在的话，取决于一种能力，不是去发现提及的作品，而是反过来，如何用自己的语言尽可能完整地涵盖它。
因此，我们再说一遍，这本质上的一种形式活动，不是审美意义上的形式活动，而是逻辑意义上的形式活动。我们可以说，对于批评来说，避免前面提到的“良知”或“恶意”的唯一途径，就是给自己设定一个道德目标，这一道德目标不是为了破译作品的意义，而是为了重建阐释这一意义的规则和约束。
只要我们直接承认，文学作品是一个非常特殊的语义系统，它的目标是将“意义”，而不是“某种意义”置入世界；作品，至少是那些批评者通常承认的作品（这也许是对“好”的文学的一种可能的定义），从来都不是完全没有无足轻重的（“神秘的”或“灵感的”），也从来都不是完全清晰的；我们不妨认为，它是一种悬置的意义：它把自己当作一个公开的能指系统提供给读者，却又把自己当作一个所指的对象从读者那里脱离出来。
这种对意义的失望，一方面解释了为什么文学作品在向世界提出问题（破除意识形态、信仰和常识似乎拥有的确定性）方面如此强大，但是又不能回答这些问题（没有哪一部伟大的作品是“教条主义”的）；另一方面，这也解释了为什么文学作品本身又是可以被无休止的解读，因为我们没有理由停止谈论拉辛或莎士比亚（除非是对它们不满，不过这种不满本身也是一种语言）：
文学既是一种坚持不懈的意义命题，又是一种顽固的稍纵即逝的意义，文学不过是一种语言，即记号系统；文学之所以存在，并不在于它的信息，而在于这个“系统”。同样，批评者的责任不必重构作品的信息，而只需重构作品的系统，正如语言学家的责任不必破译句子的意义，而只需建立意义得以传递的形式结构。
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批评者｜A.DOVE
正是由于认识到批评本身不过是一种语言（或者更准确地说，是一种元语言），它才会是自相矛盾的，但又是真实的，它既是客观的又是主观的，它既是历史的又是存在的，它既是极权的又是自由的。
一方面，每个批评者所选择的语言不是从天而降的；都是他所处的时代赋予他的各种语言中的一种，那是知识、思想、智识激情的某种历史成熟的客观产物，是一种必然；另一方面，这种必然的语言被每个批评者选择，作为某种存在的组织的结果，用来“行使只属于他自己的智性功能的活动，在这种活动中，他投入了自己所有的‘深度’，即他的选择，他的愉悦，他的抵制，他的痴迷”。
由此，批评作品的核心，展开了两种历史和两种主体性（作者的主体性和批评者的主体性）的对话。但这种对话在自我意识上又完全是在当下进行的：批评不是对过去的真实或“他者”的真实的“致敬”，而是对我们自己这个时代的可理解性的构建。
本文来源｜TIMES LITERARY SUPPLEMENT｜1963
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