一
以风格、阶段、现象、题材为线索的展览策划，早已家喻户晓了。以“语词”为线索的展览策划，在很多观众还不太适应的状态下，已经悄然兴起。2011年4月15日至6月19日在广东美术馆举办的“关系：中国当代艺术展”就是以“关系”这个语词为线索的展览策划，尽管“关系”这个语词蹦出来的时候，每个人对它都是耳熟能详。但是，真的从这个语词出发，解读展览策划思路以及展厅里面的具体作品的时候，很多观众都难免会思维卡壳，甚至时不时地堕入失语状态。这也难怪，以语词为线索的展览策划，跟大家在以往习惯的那些以风格、阶段、现象、题材为线索的展览策划相比，最大的区别在于，语词是一个可以游离于艺术史背景之外的因素。它有自身的能指和所指，它对艺术语境的介入，超越了普通观众所熟悉的艺术史知识和艺术史思路。它是在谈艺术，也不局限于艺术。社会学的、图像学的、传播学的、心理学的、历史学的、政治学的、文化学的、哲学的诸多学科背景，都有可能参与到特定“语词”所引发的语境之中。非限定的可能性，一方面为以语词为线索的展览策划提供了广阔的施展空间，另一方面也给这一新兴的展览策划方式提出了大众传播方面的困惑与难题。
“关系：中国当代艺术展”被广东美术馆罗一平馆长称为2011年上半年广东美术馆最重要的展览，以“语词”为线索的展览策划方式，这种对展览策划的新探索，是其重要性的原因之一。广东美术馆安排的展期是从2011年4月15日至6月19日，长达两个多月的展期，相对于展览更迭频繁的广东美术馆而言，是其重要性的又一个体现。此外，广东美术馆把展区一楼和二楼的全部空间，包括第1至9号展厅、广东美术馆的大堂及一楼和二楼的全部通道都用于这个展览，邀请了12位（组）艺术家，每位（组）艺术家有一个完全独立的展示空间，各个展示空间互相呼应，这个阵势对于广东美术馆举办过的历届展览而言，也彰显了这个展览的重要性。广东美术馆新闻与影像部以主体身份投入展览的工作，先是2011年3月25日在广东美术馆内举办了“新闻媒体座谈会”，邀请了《南方日报》、《广州日报》、《南方都市报》、《新快报》、《信息时报》、《羊城晚报》、《周末画报》、《画廊》、雅昌艺术网、中国新闻网、广东电视台、南方电视台等大众和专业媒体的新闻工作者，就展览的相关话题展开讨论，其后又参与了在4月12日和4月14日先后在广东工业大学艺术学院和广州美术学院举办了两场高校推介会。4月15日开幕当天，笔者主持了展览的新闻发布会。开幕第二天，4月16日，广东美术馆还主办了由国内重要专家、媒体及艺术家共同参与的持续一整天的学术研讨会。不仅如此，广东美术馆新闻与影像部采写的系列报道《展览花絮》，以及广东美术馆新闻与影像部自主策划，对策展人和艺术家进行采访、摄录并后期制作的视频，成为展览推介的重要内容。广东美术馆举办的“关系：中国当代艺术展”，经过这么多的热身活动，作为语词的“关系”其实在展览开幕之前就已经进入了社会媒体和公众的讨论范围。
二
以“语词”为线索的展览策划，首要问题是对“语词”的阐释，这是展览是否“给力”、是否能够推进下去的重要起点。以风格、阶段、现象或题材为线索的展览策划，很容易让观众顺藤摸瓜，联想到他们一贯熟悉的艺术史知识。而策展人姜节泓把“关系”这个词作为展览的主题词、关键词和题目的时候，陌生感、不适应、剪不断、理还乱的状态，让很多观众的思维机器进入了失重的状态。至少，在上述活动中听到的来自于媒体立场、美术馆立场、专家立场、策展人立场、艺术家立场以及观众与听众的立场的各种声音之中，无外乎包含着两种类型，一是陌生，二是对陌生的回应。“关系”这个铺天盖地、随处可见的语词，一旦以艺术作品的方式走进美术馆的展厅，它就像无休止的多米诺骨牌，在不断的自我颠覆过程中把观众的视线引向未知的远方。
广东美术馆罗一平馆长在《展览前言》中认为展览是“试图探讨在当代视觉文化与当代艺术表达的语境中超越各种二元对立关系可能性的学术活动”。它从策展人与艺术家的互动关系开始，“不仅能够展现中国当代艺术与中国当代大文化语境的关系，更可以呈示中国当代艺术发展过程中内部自身的学术关联与学术思考。”这是针对展览的策划理念而言的。
策展人姜节泓则是把作为语词的“关系”概括为三个方面：一是西方语境中的东方思维。姜节泓认为“关系”是一个深深地植根于中国独特的社会形态当中，很难被任何一个非中文词汇表述明晰的“语词”，是一个充斥在东方社会里的所有个人和集体的日常。二是传统语境中的变革过程。作为社会秩序的“关系”，是在中国传统儒家意识形态之中互相联络的社会存在，并且随着历史发展而被不断地修正和重新定义。三是当代语境中的生命活力。在城市化、网络化、国际化的当代中国社会，“关系”就是生活本身。（注释１：有关内容参见《关系：与十二位艺术家的书信集》，第6页至第9页，姜节泓等著，广东美术馆当代艺术实践丛书，上海锦绣文章出版社，2011年4月出版。）姜节泓的阐释，也是针对展览的策划理念而言的。
从应邀参展的12位（组）艺术家的具体作品而言，作为语词的“关系”在展品所包含的能指和所指之间，至少包含了以下五种类型的“关系”：
一是对比型关系。体现在展品自身表达的物理含义，跟整个展品所要表达的观念之间，呈现为相互对比与反差的关系。比如，石青的作品《植物共和国》，采用的是最简单、最便宜的创作材料，包装箱、包装泡沫、复合型木版、铁栅栏等，搭建出著名建筑物、太湖石等的视觉造型。跟材料（能指）的简单、廉价相对比，通过造型（所指）展现出来的建筑物或视觉对象的高贵，成为极度反差。 石青意欲搭建起来的是一个结构生态和系统组织，他要建设一个作品群落。他所理解的“关系”是一种秩序，其中对“关系”的梳理意味着分辨和强化秩序，而对“关系”的破坏意味着秩序的断裂和杂交。类似的作品，还有杨心广的《山林》。艺术家以金属材料虚拟的“山林”,跟观众心目中熟知的自然“山林”产生强烈的反差，表达了场景和观念之间，那些微妙而宏观的各种关系。
二是交叉型关系。体现在展品自身表达的物理含义，跟整个展品所要表达的观念之间，既有一致的地方，也有相互的区别。比如，史金淞的作品《悬丝计》，是一个与观众互动的作品。悬挂在展厅顶部的装置，从局部看就是一丛一丛树林连接出来，类似树林的系统。观众通过滑轮牵动悬丝，拉动树林的不同局部进行空间位移。在观众参与互动表演的过程中，实现作品的全部语义。而在互动活动之外的静止阶段，尽管作品的能指并没有增加或减少，但是作品在“关系”前提下的所指，则是不完整的。至少在艺术家史金淞的整个创意之中，还没有得到完整的体现。类似的作品，还有杨振中的《团结万岁》对建筑空间的局部与整体关系的演绎、邵译农的《道与门》对作品与广东美术馆的展厅空间之间的关系的把握等。
三是延伸型关系。体现在展品自身的物理含义，跟整个展品所要表达的观念之间，既有某些千丝万缕的关联，又完全不是那么一回事。比如，邱志杰的《邱注<上元灯彩图>》，以明代金陵本土风俗画手卷《上元灯彩图》为参照物，从南京秦淮河边元宵灯会的三教九流及各种器物中发掘出当代艺术的创作灵感。邱志杰把《上元灯彩图》的88个历史元素变成了88个抽离画面的独立角色，展开不同于古代语境的话语叙事。从《上元灯彩图》中演化出来的新意象，不管是《废后》、《野心家》、《玉玺》、《两棵树》、《算命先生》、《书生》，或者是《黄册》、《旅行》、《异乡人》、《功德碑》、《渔翁》、《酷刑》等，作品的水车、印玺、蓑衣等造型，尽管都有真实的创作“原型”，并各自有着相应的古典语境下的“能指”意义。但是，在具体展示环境中的“所指”则完全是当代语境下的新的含义。类似的作品，还有庄辉的《倾斜11度》、萧昱的《对弈》等。前者是以圆明园的建筑物为蓝本，后者是以历代围棋名谱为蓝本。
四是叠加型关系。体现在作品的所指，其实是对能指内涵的强化或提升。比如，蒋志的《片刻之光》、《微物之神》和《安静的身体》等作品，是从艺术家的个人体验出发，表达对刚刚去世不久的妻子的怀念。《片刻之光》是2010年12月27日在北京家中墙上拍的一个光影，约40分钟，记录了艺术家对“无常”的阅读和感受。《微物之神》是用手电筒做的装置作品，名称来源于2006年艺术家和他的妻子在芬兰的赫尔辛基短暂居留时，他的妻子随身携带的一本书，书名就是《微物之神》。这部以安静、轻盈和诗意方式表达着沉重、且让人欲哭无泪的小说，令蒋志回忆其亡妻生前的许多旧事。而蒋志的装置作品《安静的身体》，同样在那种生与死的关系，岁月与记忆的关系中，表达了艺术家的个人记忆。作品的所指不仅没有偏离能指的范围，而且还在程度和意义上，成为对能指的加强。类似的作品，还有张恩利的由《两条管道》、《一堆球》、《工作室》等画面组成的对日常生活的表现等。
五是呼应型关系。体现在作品的能指和所指之间，是一种互为隐喻、互为阐释的联系。比如，张大力的《布朗运动》是用建筑工地常见的脚手架材料搭建起来的、错综复杂的空间关系。在作品的能指（“脚手架”）和作品的所指（“错综复杂”）之间，那种无规则而抽象的意蕴，借助于同样无规则而抽象的布展方式，以及刻意追求的粗糙效果表达出来。类似的作品，还有向京的由万花筒、沙发、楼梯、人体雕塑和装置作品组成的《观看之道》，作品表达了对视觉关系背后的社会学探讨。
三
展览策划是一门学问，不仅因为当代展览场所、展览活动、策展人等因素的急剧增加，更因为在展览策划的过程中，体现出来的当代文化状态和文化语境。以风格、阶段、现象、题材为线索的展览策划，比如广东美术馆新近举办的“A+B+C/F= FUTURISMO 未来主义之路”（2010年12月）就是以“未来主义”的风格为主线的展览策划，“无限接近前方：以‘死亡’为题的当代艺术展”（2011年3月）是以死亡题材为线索的展览策划。而广东美术馆开馆时举办的“现实关怀与语言变革：20世纪上半叶广东美术专题展”（1997年11月）、“童心•爱心•匠心：广州少儿美术教育八年”（1997年11月）等展览，则是以阶段和现象为线索的展览策划。
以语词为线索的展览策划，完全不同于上述的情形。语词自身在语言学之中的能指和所指，对观众在理解具体展品时的作用，必然是双重的。一方面，对那些常常习惯于“望文生义”的观众。有某种启发和暗示意义。另外一方面，对那些局限在语词含义而不能自拔的观众，则有着负面的作用。正如语言是一把双刃剑，它可以向人传达相关的信息，也在某些时候由于缺少必要的限定性或因为别的其他原因，造成歧义的效果。以语词为线索的展览策划，面临的正是这样的遭遇。一方面它能够唤起观众从社会学的、历史学的、文化学的等多种角度，理解有关的展览和展品。另一方面，由于语言的因素，它也带来某种困惑和难题。由于是一千个读者中也许有一千个哈姆雷特类似这样的原因，展览的解读也就格外别样。
不管怎样，展览策划的“语词时代”必然会给这个领域带来新的发展。笔者说的语词时代，不同于艺术史研究所谓的“图像时代”。“语词时代”不是对“图像时代”的替代，而是从某个角度对“图像时代”的提升。“语词”与“图像”并不是一对宿敌，这正如诺曼•布列逊的“新艺术史”三部曲之一《语词与图像：旧王朝时期的法国绘画》，就是把“语词”和“图像”放在了互文证义的位置上。以语词为线索的展览策划，比如“关系”，它不是对风格的描述，也不是对某一阶段的艺术史的描述；它不是现象的，也不是题材的。但是，它是同样有意义的。至少，它是“语词时代”的一个证据，证明这种以“语词”为线索的展览策划在现实实践中的可能性。这也正如笔者最新策划的展览“印•像——广东美术馆藏外国版画展”（2011年3月），也是以“语词”为线索的展览策划。它一方面是对以风格论、阶段论、现象论、题材论等为线索的展览策划思路的新开拓，另一方面更是展览策划人在文化视野上的新开拓。
如果说在文学和艺术之间，我们已经习惯于把“诗”和“画”作为两个领域的代言者，并用“诗情画意”这样的字眼来表达两个领域的互相通融。那么，“语词时代”的文化诗意，必然是当代语境下的新表达。语词对视觉艺术的介入，与其说是单方面的引入，毋宁说是不同文化领域之间互相需要、互相促进的结果。传统的“诗画比较”在历代的中国画论的“诗画论”相关内容中，以及在钱钟书的《中国诗与中国画》一文和邓乔彬先生的《有声画与无声诗》一书中，已经表述得很详尽了。当代艺术与当代文学（包括语言学）之间的诗意互通，则有着前所未有的新内容。我们可以称之为“文化诗意”，其中不仅包含着传统的诗画关系的有关内涵，更有着当代语境下的文化责任与文化使命。展览策划中的“语词时代”，正是文化诗意的一种体现。而广东美术馆举办的“关系：中国当代艺术展”则是最新的一个鲜活例证。
作者：广东美术馆新闻与影像部副主任／王嘉
