侯翰如（Hou Hanru）
简历
侯瀚如，1963年生于中国广州，1990年以后移居巴黎。
现为阿姆斯特丹的皇家美术学院教授，他同时也是美国明尼苏达州沃克艺术中心的国际艺术顾问委员会成员，致力于在西方介绍第三世界的当代艺术。
策划展览（部分）
1994年“从中心出走”，芬兰Pori Art Museum
1997年“巴黎人”，伦敦Camden Arts Center
1997年“约翰内斯堡双年展”，南非
1999年“墨西哥国际摄影双年展”，墨西哥
1999年威尼斯双年展的法国国家馆，意大利
2000年上海双年展，上海
2001年釜山艺术节，韩国
2002年光州双年展，韩国
2003年威尼斯双年展，意大利
2007年威尼斯双年展的中国国家馆，意大利
侯瀚如同时也是欧洲、亚洲以及美国很多艺术基金会的委员和评委，重要的艺术刊物的专栏批评家，并先后在很多地方重要的艺术机构进行讲演。
他的英文文集《在中间地带》于2002年出版。
法籍华人侯瀚如：全球顶级华裔独立策展人
本文原载：《人物周刊》
法籍华人侯瀚如有一个如今越来越时髦也越来越显示其重要性的身份——策展人。
策展，按字面的意思理解，就是帮助别人策划展览。不是工业品，也不是妇女用品，而是现代艺术的展览。
从侯的履历上看，他显然已经是这方面的行家里手，并且成绩卓著：1994年芬兰的“从中心出走”展览，1997年英国伦敦的“巴黎人”展览，接下来，南非的“约翰内斯堡双年展”、墨西哥的“国际摄影双年展”……一个接一个，忙得脚不沾地。
侯瀚如说，他不是简单意义上的策展人，他是独立、自由的策展人。
和那些在美术馆、博物馆等艺术机构专门负责展览工作的专业人员不同，侯瀚如没有一个单位，他为自己打工：今天为上海双年展效力，明天，他已经跑到南非 的约翰内斯堡，为那儿的双年展服务；这个月，他还在韩国光州，下个月，已经到了英国伦敦。他是一个现代艺术的“空中飞人”。记者打电话给他，本以为他在巴 黎的家中，没想到他在洛杉矶，而且很快要搬过去了，因为旧金山艺术学院请他给学生教授公共展览方面的课程。
10多年策展生涯中，没有固定的展览单位给侯瀚如支付薪水，他从来都是打一枪换一个地方，所以“活得很艰难”。与此同时，邀请他去策划展览的单位和国家越来越多，他参与的展览也越来越密集。
侯瀚如说，国际、国内策展人很多，但是能坚持下来的很少，像他这样坚持了10多年的，就更少了。
“全球独立策展人也就那一二十个人吧，能走到今天的不多，我也是运气。再说，让我干别的，我也不会。”
1997年至2000年间，侯瀚如和另一位著名策展人汉斯策划的“运动中的城市”，在全球7个国家巡展，每到一地，都结合当地创造一个版本，仅此一个展览，侯瀚如就调动了全球超过140位艺术家！
侯瀚如更喜欢被人称为艺术批评家：1994年，31岁的他当选荷兰阿姆斯特丹皇家美术学院教授。众多头衔之外，他还是多个重要艺术刊物的专栏批评家。
“我基本上来自艺术批评的背景，和艺术家的关系特别密切，我做的展览针对各个条件不同的地方，绝大部分都和现场发生关系。我觉得，这不仅仅是一种展览，而是通过展览表达观点、思想和见解，为更多有思想的艺术家提供平台。”
当年，在巴黎，他利用自家的过道举办展览，而参与这次展览的，其中就有不少今天已极具名气的艺术家。
4月13日深夜，记者通过越洋电话，采访了这个活跃在国际艺术界的小个子广东人。
人物周刊：目前“独立策展人”这个行业在国际上行情如何，从事的人多吗？
侯瀚如：做 这个行当的人蛮多的，快变成一种时髦了，但一直做下去的人就不多了。靠这个生存还是蛮难的。因为，艺术产业基本上还没有形成，大家都是在一个圈子里活动， 和市场搭不上关系，不能盈利。而且各个艺术机构都有一套自己的人马，找我们做事情，都是想让我们做一些他们做不到的，所以只在极特殊的情况下才会找我们。 我之所以能做下去，也算是幸运吧，不断地有事情找上门来。
人物周刊：您是如何进入“独立策展人”这门新锐的行业的？据说，你1988年中央美院硕士毕业以后，到巴黎留学去了。
侯瀚如：不 是去巴黎留学。我在中央美院呆了7年，硕士毕业以后，到艺术研究院美术所工作了一段时间，后来碰上费大为(另一位著名策展人，最早将中国当代艺术引入西 方)他们在法国南部做第一个中国当代艺术展览，需要人，我就过去了。之前，我也参与了1989年的中国现代艺术大展。到法国，本来只是说帮几个月的忙，结 果认识了女友，就一直留了下来。
这个期间，什么都做过，在餐馆打过工，在马路上画过画，和许多中国出去的艺术家一样。这样漂泊不定，持续了两三年吧，还挺有乐趣的，穷欢喜！(笑)
人物周刊：你是怎么融入西方艺术家群体的呢？
侯瀚如：这 个很自然，因为我从来都喜欢对任何地方出现的有意思的艺术现象进行研究，不可避免就有了各方面的交流与接触，也会拿出一些提案，而这个展览又可能直接或者 间接地与巴黎有一些关系。通过这样的活动，慢慢与这个圈子发生了一些密切的关系，后来就像滚雪球似的，熟悉的人越来越多。
人物周刊：当时怎么会想起来在自家的过道上办艺术展览呢？经济窘迫？
侯瀚如：一方面是经济问题，一方面也想给自己提些问题。比如，你住这个地方，艺术进入你的生活，每时每刻都和生活在一起，你该怎么办？我们就想身体力行地试一下，看很难与生活共存的艺术品放到生活中，自己能不能受得了？这是个很有乐趣的事情。
1993年的巴黎，除美术馆、博物馆、画廊之外，很少有展览活动。我们就想怎么在私人的、非常规的空间里面，做一个展览，在市场、官方机构之外为艺术做些事情。于是就在我们家的过道——一个5×1米的狭小空间，巴黎典型的斜斜的小过道里开始了试验。
当然，你也可以把它看成是艺术品从公共空间进入到私人空间。我们每个月请一位不同的艺术家来做，让他们来重新定义这个通道。展览持续了13个月，邀请了世界上13“位”艺术家，其中有几个是艺术家群体。
当时也没有钱，攒下的一点钱，就复印一些请柬邮寄给朋友，就这样一传十、十传百传播开来，艺术家们也都是自己掏钱来做这个事情。大家都是凭着热情来做这件事情，每个月都会有几百人到我家来参观。
说句笑话，那时候，连请帖都发不起，也就一二百封的样子吧，因为邮寄也要花很多的钱……后来朋友都习惯了，每个月都会打电话过来问：啊，你们这个月会有什么展览啊？
人物周刊：在自家过道上办艺术展览，对自己以及邻居有没有影响？
侯瀚如：肯定有。那段时间，我的孩子也出生了。不过，我觉得正是如此，才能把自己放到一个很真实的环境里面，做一个挑战，有点像叶公好龙，这个龙来了怎么办？(笑)
侯瀚如在自家过道上办展览，不仅吸引了巴黎这个艺术之都的艺术家们的目光，也引起了媒体的关注，让当时的人们认识到，在正规的博物馆、美术馆之外，还可以有另一种艺术空间存在。侯瀚如也从此开始步入众多艺术机构的视野。
1994年，芬兰一家知名艺术机构主动找到侯瀚如，邀请他为即将举办的中国艺术家的展览出谋划策。
这一次，侯瀚如又不按常理出牌，做出了一个很不“中国”的东西——“从中心出走”。在他看来，芬兰这样一个在西方处于边缘的国家，应该解构西方中心，当然，他也把西方眼中的中国解构了一次。
这是侯瀚如第一次接受正规艺术机构的邀请，那时，他31岁，而独立策展人这回事儿，也才刚刚兴起。
人物周刊：当时有独立策展人这个概念了吗？
侯瀚如：国内情况我不太了解。当时，这种做法在国际上还是比较新的。因为，curator(策展人)这个概念上世纪70年代才出现，那时很少有人能独立做策展，只是到了我们这一代，才出现了一批。其实在国际上也有一二十个人吧，慢慢在国际上形成一股势力。
过去没有那么多的双年展，现在有那么多，对策展人的角色就有了需求。而且，越来越多的美术馆、博物馆，越来越多地向其他领域开放，也就需要我们这样具有所谓国际视野的人来参与。
人物周刊：1997-2000年，在7个国家巡展的“运动中的城市”是你独立策展生涯中的一项重要展览，这个创意是如何出台的？
侯瀚如：这个策划是和汉斯一起做的。当时，维也纳的一家博物馆希望做一个纪念他们一百周年的活动，也是关于亚洲的。
当时，我就想，亚洲最有意思的是什么？肯定不是它的文化身份，应该是它在全球化背景下的城市化，正是这个，把亚洲变成世界上经济、文化最活跃的地区之一。而且，在这个变化里面，产生了一批很有意思的艺术家和建筑师。
基于此，我们就提出“运动中的城市”这个概念，想把艺术与现实生活，特别是城市生活沟通起来，打破艺术门类之间的界限，引进建筑、社会学、电影等诸方面的原素。
我们也对传统的展览模式提出了挑战。过去的展览都是一件件艺术品，在很中立的背景下体现出来。那次，我们则希望展览真正像个城市一样，把各种因素联系 起来，形成真正的城市生活，就像营造一个小城市一样。同时，展览在世界各地巡回的时候，每到一个地方，都要跟当地艺术家开展直接的合作，针对这个地方设计 一个全新的版本，而不是把一个固定的东西在那一摆了事。
人物周刊：你的展览为什么如此重视和当地的交流与对话呢？
侯瀚如：因 为我们今天做的事情，是在全球化的背景和结果下进行，但什么样的事情才是全球化？能不能借用这个潮流、这个能量，来刺激一些东西？我希望我做的事情，就是 每到一个地方，借用这个潮流来形成刺激，来形成当地丰富的局面，引发一些讨论。和当地互动，产生一种独特的别人代替不了的结果。和当地对话，是我关注的一 个重点。
人物周刊：你曾说，每次接手一个新任务，对自己都是个挑战，总希望有全新的东西出来。那么，你如何看待创新？
侯瀚如：这基本上是自我找茬。每次接手一个东西，我都希望在自己的能力范围内做得更好、更准确一点，就是和当时、当地的问题发生一些独特的连接。
但每个人都会有自己的局限，全新或者只是说说而已吧。
侯瀚如的策展方法论
侯瀚如认为，今日展览的功能本身就是一种公共生活的延伸，这种延伸并非简单地复制日常生活，而是把具有实验性的课题在公共空间进行讨论。
作为一位知名的国际策展人和艺术写作者，侯瀚如的重要性并不止于艺术层面，他强调用一种立足于时事和历史之外的中间地带，来进行观察和实践，而这同时也是他工作的起点。与此同时，多年用非母语（法语、英语）写作的经历和常年的海外生活，促使他看待世界的自我坐标，处于一个虚拟的“中心地带（The Mid-ground）”。然而在他的策展推动之下，我们能够一种新的看待艺术、社会、地缘、政治、权力与自由的方式。与此同时，他也认为策展人应该作为一个协助艺术家的角色，来帮助艺术家更好地表达。1990年代至今，侯瀚如一直在用不断的策展工作，通过艺术的方式，推进对于社会中的各个议题的观察和讨论。同时我们也能够通过勾勒侯瀚如的策展线索，来描述其所关注的几个方向和议题，而这也正是艺术家们正在关注和探讨的方向。
关于身份
如今被看作世界主流艺术活动一份子的侯瀚如，1990年代离开中国、移居巴黎，从最开始的“边缘”身份逐渐通过1994年芬兰“从中心出走”展览，1997年英国伦敦的“巴黎人”展，南非的“约翰内斯堡双年展”、墨西哥的“国际摄影双年展”等，和同时代的其他数位策展人，逐步奠定了自我在国际当代艺术语境中的中心地位。然而面对从“边缘”到“主流”的身份变化，是否会改变一个人的思维方式和出发点呢？面对这样的身份与世界关系的变化，与自我保持一定距离，无疑成为侯瀚如保持独立思考的最佳方式，不仅如此，自我与他人和现实之间的距离也是要时刻警惕的。同时真正推动侯瀚如策展实践的，不只是一个个实际的展览项目，而是通过展览和其他相关的活动，来对整个社会产生一定的影响，这种通过艺术来介入社会现实的方式，就是侯瀚如的策展方式。与诸多活跃在当代艺术中的策展人不同的是，侯瀚如的工作是基于包括艺术在内的更广阔的文化、环境、社会、权力、自由等议题，也正是这些使得身份之于他来说并不是一个问题，就像1994反其道而行的“从中心出走”，是某种程度上对欧洲中心主义的“逆反”。然而早在1980年代，侯瀚如就已经提出了“中国的国际人”观点，由此质疑讨论艺术家国籍身份问题的必要性。对于艺术家来说，首先要从一个个体而并非某一种身份出发，而这也正是侯瀚如对身份问题的一个基本的观点。
策展的原点
可以说侯瀚如策展工作的原点是从艺术评论的思路开始的，其策展人身份的基础是一个艺评家。日常的研究工作构成了他整个策展体系的基石。而对于侯瀚如来说，展览就是一个“写作”的过程，如何将艺术家所提出的问题通过展览和文字的形式加以转译，才是一个策展人的工作所在。此外，策展人应该把艺术家的创作放置在一个大的历史背景中来审视，从宏观的维度来探讨创作和世界的联系。而目前侯瀚如最大的挑战是用英文写作的他，正在失去对于中文的把控能力，因为他认为，艺术写作至关重要的一点是文学性与准确性的平衡，失去文学性的艺术写作是糟糕的。同时侯瀚如也感到当今的艺术写作处在一个功利化和学院派之间来回摇摆的尴尬境地，在这其中缺乏一个艺术写作者的根本的立场，无论是从资本或学院出发的艺术写作的根基，都会被这些立场消磨掉，都将是“无效”的。
策展方法论
当代艺术本身以及行业内的动态，包括艺术活动背后的社会、文化背景和面临的问题，都是一个策展人应该把握和关注的问题。作为2002年的第四届光州双年展的策展人之一，侯瀚如同双年展的艺术总监成完庆（SungWan-Kyun）和另一位策展人Charles Esche，共同确定用“暂停”（PUSE）的概念，从亚洲人的角度来表达人们是如何参与当下的文化讨论的。从本土文化出发，在将“PUSE”的翻译为中文的时候，侯瀚如发现了一个有趣的现象——“人+亭”=停，中国园林中的亭台，作为美的历程中的一种休憩和休止的作用，使得自然和生活与空间的关系变得和谐，而“停”在这里也包含了人与空间的关系。双年展中，侯瀚如邀请艺术家在展场空间中设计不同亭楼的灵感，也正是来源于此前他为罗马美第奇别墅（Villa de Medicis）举办的有关中国园林展览画册撰文的经历。在文章的准备工作中，侯瀚如研究了大量的中国园林的资料，由此对于人与环境和文化之间的关系，有了更深入的理解。正如侯瀚如所说，展览的策划正是基于艺术写作的。与此同时，侯瀚如也在思考用邀请二十个“替代空间”参展的方式，来探讨亚洲当代艺术的一个新的模式。展览中，侯瀚如邀请台北的“伊通公园”、曼谷的“304”计划、陈侗的博尔赫斯书店等替代空间在双年展的区域内，自主策划自己区域的展览内容，将他们用特定的方式带入主流中。在这其中，侯瀚如并不认为“替代空间”代表了弱势的艺术力量，相反，“它代表了亚种当代艺术发展的重要基础，反而是一种强而有力的艺术发展能量。侯瀚如认为，从提出问题，到组织艺术家，策展人的工作更像是一种催化剂。对于他来说，评价一个好的展览，并不止于讨论一个展览中有多少好作品、或者整个展览的面貌是如何呈现的，更重要的是讨论展览中的作品应该被放置在何种语境之内、这些作品是否能够对当下的文化环境有所挑战。
除了展览背景的案头工作，一个策展人还要对地缘文化之下的展览环境有所考虑。2013年的第五届奥克兰三年展中，侯瀚如作为主策展人，在对当时当地的文化线索脉络进行研究之后，还要对当地艺术圈内部的动态有所了解。以此为基础，才能在合适的时候提出相应的问题，这个话题不仅针对当代艺术，也是对全世界范围内的当代艺术面临的问题提出挑战。在确定展览切入点之后，侯瀚如会通过同样对此议题感兴趣的艺术家，来引出讨论，并会邀请他们重新创作基于此问题的作品，提出方案、确定实施计划，之后再考虑作品和展场的关系，以及当地的展出环境与本土文化的关系。通常，侯瀚如会尽量邀请艺术家为展出创作新的作品，即便是旧作的展出，也会是在艺术家讨论的完整脉络之中，可以说这是一个纯粹的双年展而非画廊展览的策展思路。这在最大限度上保证了创作和资本的距离。作为罗马MAXXI美术馆艺术总监的侯瀚如，同时也会考虑到博物馆在全球大的艺术环境之下，行动的可能，它在当地的艺术环境中，能够起到什么样的推进作用，并且由此对于世界的艺术环境带来怎样的影响。目前侯瀚如关注的重点在于中东和整个欧洲（地中海文化）与整个世界的关系，而这也是影响世界未来的一个很重要的课题。目前侯瀚如选择了2014年巴黎市立美术馆中一个关于伊朗的项目，参与到目前正在筹备的关于伊斯坦布尔的展览中，并为之后的以色列、贝鲁特地区的相关项目作准备。
而无论对于精英主义的双年展、具有公众性的美术馆展览、还是艺术家的个展，对于侯瀚如来说，其所面对的问题不一样，也导致了工作方法的不尽相同，这种不同来源于策展基点的差异，不同的出发点随之而来的是展览大方向的各异，而侯瀚如感兴趣的问题包括资本的全球化流动、移民对于多元世界的影响和冲击、对所谓“中心”文化的改变，尤其是艺术和城市发展与公共空间的关系，这些议题也曾在侯瀚如2002年出版的英文文集《On TheMid-Ground（在中间地带）》中被详细地梳理。回到中国本土的文化议题中，侯瀚如认为我们所面临的问题并非艺术本身的问题，而应该追溯到对于中国社会制度和价值观念的根本讨论中，而这也是关于城乡问题的讨论。中国的当代艺术的问题在于都市性的开放的生产方式，和农业的保守主义的生存方式的角力，这基于不同社会分工所导致的价值观念的不同。1949年后，中国在向一个都市文化社会迈进的过程中，突然被一种极具理想主义的农业文化热情所征服，在经历了几度冒进、矫正和逆反之后，中国人对于城市这个符号开始着迷，然而与此同时却忽略了城市文化的建设重要性。而这很可能是一个生于1960年代广州的侯瀚如，在政治的冒进与矫正中度过青少年时期，最直接的感受。1980年代从广州到北京的中央美院求学的经历，和1990年出走法国，又激活了他对中心和边缘、权利和自由问题思考的触点。与此同时，改革开放后的中国在价值观上的整体转变，和广州经济前沿所受到的冲击，也对侯瀚如在之后的策展生涯中关注的问题产生了影响，与诸多策展人的工作方法不同的是，侯瀚如对待展览的出发点来自较为宏观的社会与人文议题，而不止于艺术或创作本身。与“艺评家和国际策展人”的名头相比，侯瀚如更倾向于认同“社会活动家”的身份。
关于未来
侯瀚如认为，今日展览的功能本身就是一种公共生活的延伸，这种延伸并非简单地复制日常生活，而是把具有实验性的课题在公共空间进行讨论。实际上是在艺术和公共空间之间制造了一种有趣的“张力”,在这种张力之下，公众可以通过展览获得一种现实生活之上的体验。展览通过将作品创作之外的社会与文化议题与，我们思考的问题相互连接和强化（Articulation），从而在单纯地欣赏美与智慧之外，思考我们身处的社会、地缘以及自由的议题。而观看和创作在这一点上是趋同的，都是通过某种行动来丈量自我、社会与世界之间各个维度的距离，只有这样，我们才能够确立自己的位置和明天出发的方向。
更多阅读
艺术档案 > 个案+新青年 > 个案 > 全球本土化语境下的多元体发声：侯瀚如的策展理念
【声明】以上内容只代表原作者个人观点，不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。
