鲁虹（Lu Hong）
简历
鲁虹，1954年生，祖籍江西；
1981年毕业于湖北美术学院；
现为深圳美术馆艺术总监、深圳市宣传文艺基金评委、湖北美术学院兼职教授、硕士生导师。
长期致力于中国当代艺术研究、展览策划与推广，曾参与《美术思潮》、《美术文献》、《画廊》等美术刊物的编辑工作。
策划展览
“重新洗牌——当代艺术 展”
“进入都市——当代实验水墨展”
“都市体验——当代实验水墨展”
“观念的图像——中国当代油画展”
“图像的图像——中国当代油画展”
“嬉戏 的图像——中国当代油画展”
“变异的图像——中国当代油画展”
“国画改革二十年理论研讨会”及“第一、二届深圳美术馆论坛”等重大学术活动
2001年主编出版了六卷本的画册《中国当代美术图鉴：1979——1999》；
2004年主编出版了四卷本的丛书《新中国美术经典：1949——1989》；
2006年主编出版了画册《新世纪中国当代美术图鉴：2000——2005》；
2009年主编出版了《新中国美术60年：1949——2009》与《聚变：中国当代艺术图鉴：2005——2009》。
学术专著
《鲁虹美术文集》、《现代水墨二十年：1979——1999》、《为什么要重新洗牌》、《行为艺术在中国》（与孙振华合作）、《越界：中国先锋艺术1979-2004》。
艺术史写作与价值判断
文︱鲁虹
内容提要：本文结合作者主编几本中国当代艺术图鉴的过程强调指出，为了中国当代艺术史的书写，我们不仅必须做好资料积累的工作，而且还必须运用特定价值标准去呈现历史。此外，作者还结合撰写《越界——中国先锋艺术：1979-2004》一书的情况，谈了与中国当代艺术史写作有关的问题。
关键词：中国当代艺术 价值判断 艺术问题 转折
为中国当代艺术史的写作做好铺垫工作
2001年以来，我先后主编出版了《中国当代美术图鉴：1979-1999》（六集）；《新世纪中国当代艺术图鉴：2000-2005》；明年1月还将推出《聚变：中国当代艺术图鉴2005-2009》。（1）虽然这些不同版本的图鉴按时间顺序，以文图对照的方式介绍了众多优秀的中国当代艺术作品，但并非是传统意义上的艺术史本身，至多只能算是图录史。实际上，它们不过是我为日后即将从事的当代艺术史写作所做的准备工作而已。
怎么会想到要连续主编一系列当代艺术图鉴呢？这显然与我自己的经历与研究方向有关。1978年，我考入了湖北美院，毕业后又分别在湖北美协与深圳美术馆工作，不仅完整目睹了中国新兴艺术（前卫艺术）的发展过程，也在很大程度参与其中。所以我一直希望撰写这一段具有重大转折意义的伟大历史。1998年春天，我回武汉时购买了一本书，名为《艺术教育：批评的必要性》（2），看后深受启发，因为书中介绍了著名艺术史家詹森的写作方法，那就是在撰写艺术史的过程中，同时列出一个很适用的艺术范本目录，为此，他挑选了千余幅艺术品，汇集成了《艺术史上的重要作品》一书。（3）他的工作足以证明：具有杰出艺术价值的作品是书写艺术史不可或缺的环节与重要材料，而做重要艺术作品的排序工作，则十分有利于艺术史家从中探寻重要的艺术问题与书写的框架。于是，我也尝试着去做相同的工作，但当时并没有数码技术的支持，主要还是请艺术家要图片，或者用传统相机翻拍，然后再配上相关的文字资料按年代排放。起初我并没想到要去出版发表。1999年秋天，我的老师、湖北教育出版社的编辑陈伟先生来深圳美术馆时，看到了我正在做的工作，他提议将我收集的图片与文字资料分类出版，并认为在读图时代，这种以图为主、以文为辅的书籍很适于读者的需要。他的建议令我十分感兴趣，幸运的是，湖北教育出版社的领导竟然同意了我的出版方案，往后，我就开始了具体的编辑工作。其基本体例是结合具体作品图片附上少量的文字说明与艺术家简历，另外还在每集书的前面配上了相关评介文章。不过，收集资料为自己所用与出版发表毕竟有很大的不同，前者可在发现错误时随时修正，也不会引来非议。但后者则要求在出版时保证不能出错，否则会带来严重后果。考虑到工作量实在太大，我特约黄专、傅中望、石冲、刘子建等人一同参与了编辑工作。在大家的共同努力下、在很多艺术家与批评家的大力支持下，该书于在2001年9月正式出版。2006年10月，这一工作得到了有效的延续，在我的朋友、湖南美术出版社邹建平与李路明先生的大力支持下，我又接着主编出版了《新世纪中国当代艺术图鉴：2000-2005》，体例大致相同，只是作品没有按照传统的媒材分类，而是完全按时间顺序排出。再往后，我继续主编了《聚变：中国当代艺术图鉴2005-2009》，该书计划于明年1月份由河北美术出版社推出。好在新媒体的出现为我的工作提供了极有力的支持，加上有宋佩与韩晶等年轻人的大力协助，后二本书的编辑出版工作很是顺利。在这样的过程中，我不仅为自己今后即将从事的中国当代艺术史的写作收集了大量的图片材料与文字资料，也为中国当代艺术史的书写做了一些积累与铺垫的工作。大家知道，许多中国当代艺术家的画册与资料大多是没有书号的，而且散落在各处，由于没有专门的图书馆与机构来收藏，不要说过了很多年，就是现在，人们要通过众多画册来收集所需要的图像资料与文字资料也不是一件很容易的事情。（4）相信我所做的工作能够为今天或以后的同仁提供一点点帮助，同时也可让一些读者了解或掌握中国当代艺术发展的大致状况，当然，这也是我能够聊以自慰和愿意花费时间去做的原因。
在中国当代艺术史已经发展了三十年的今天，有很多学者都在探讨中国当代艺术史的写作问题，但无论观点有多大的差异，在强调对资料的收集上却大体是一致的。事实证明，这样的基础性工作越早做越好，否则很多宝贵资料就会在我们不知不觉中丧失。一个不容忽视的问题是，“八五思潮”前后的许多资料已经完全丧失了，这一点完全可以从一些反映“八五思潮”的展览与相关书籍中看出。其实,我在撰写《越界——中国先锋艺术：1979-2004》一书时也深有体会，（5）因为我发现，从70年代到80年代初期的大量资料与作品已经丧失，很难再找到，而且只有很少量的作品在专业的《美术》杂志上发表过，图片质量也很差，这显然给艺术史研究留下了永远的遗憾。
好在有许多同仁已经认识到这一问题的重要性，并展开了大量有效的工作。例如北京大学当代艺术资料室最近编辑出版的《中国当代艺术文献》就在很大程度上弥补了文献收集上的重大缺失，是十分难得的大好事。但愿相关图书的出版与资料收集的工作越来越规范，越来越多样化。在这方面,我们还得向国外好好学习才是。
历史的呈现与价值判断有关
通过编辑以上几个版本的图鉴，我深深地感受到：中国当代艺术创作无以数计，无论一个主编多么希望客观地呈现历史，他也没有办法在他的书中全面地介绍所有作品。因此，任何主编在编辑相关图书的时候，必然要依据一定的理论框架或学术标准去选择作品。我记得英国著名艺术史家贡布里希曾经说过“有多少艺术史家就有多少种艺术史”。（6）如果将他的话改一改也可以说，有多少位主编就有多少版本的中国当代艺术图鉴。由于詹森为编辑《艺术史上的重要作品》一书制定的学术标准深合我意，所以，我也尽可能地去加以借鉴和运用。詹森的标准是：“作品对艺术发展方向的影响，在同类作品中的独创性，以及艺术文化的一般潮流中的代表性。”（7）按我的理解，既然艺术史是不断提出问题、解决问题的过程。那么，凡是能够敏感提出前瞻性学术问题，同时又能很好解决相关学术问题的优秀作品，不仅会对艺术史的发展方向产生深刻影响，也会具有艺术文化的一般潮流中的代表性。在这里，判断一个艺术家解决的学术问题是否具有艺术史意义，将取决于对艺术史还有现实文化情境的比较性研究：比如，在粉碎“四人帮”后，中国艺术界面临的重要问题是如何超越“极左”的创作模式，进而开创一个多元化的艺术格局。从当时的情况来看，为解决这样的问题，艺术界出现了两个全新的方向：一个是强调对历史与现实的真实呈现、反思与批判，以反拨一味歌功颂德的遵命创作模式，并回到真正的“现实主义”上去。在此情况下，便出现了超越传统禁区，揭示生活阴暗面的作品；另一个是强调以“形式决定内容”的做法去反拨“内容决定形式”的传统命题，于是，在艺术创作中出现了超越政治与文学约束，追求抒情化、本体化的新趋势。前者以川美学生创作的一批“伤痕绘画”为代表，后者则以吴冠中等艺术家创作的一批强调“形式美”的作品为代表。因此，我在编辑这一阶段的图鉴时，就会围绕以上两个方向力图挑选那些曾经产生广泛学术影响，又具有开创性与独创性的作品。在我看来，它们的出现不但使中国艺术史出现了转折性的变化，也很好地体现了了特定时段的文化特点。对于艺术史而言，它们远比那些仍然延续以前价值与风格的作品有意义得多，因为“艺术史关心转折，而不关心延续”（阿诺德•豪塞尔语）。另一方面，对于所谓独创性的判断则要取决于对具体历史环境与当下创作环境的比较研究，也就是说，对于一件艺术作品，必须将它与先于它的历史环境与当下创作环境去作比较，才可能得出合理的评价。凡是超越历史上的相关作品，进而以超出预期的个性化方式去解决具体问题的作品总会被认为是有独创性的。在随后的编辑过程中，我基本坚持的是同一方法。应该说，到了85时期，艺术界走得更远，追求的是艺术的现代化目标与创作上的绝对自由，这显然与门户开放，还有整个社会追求现代化有关。所以，当时“反传统”是很时髦的口号，而西方现代学术思潮与现代艺术的观念与手法都是作为批判武器来加以借鉴或运用的。在这一时期，“理性绘画”与“生命流绘画”比较突出，此外，一些另类创作，如行为艺术与装置艺术也随之出现了。客观地看，85时期只是一个重要的过渡阶段，它为90年代以后中国当代艺术的腾飞创造了必要的条件。所以，85时期的作品虽多，但摹仿痕迹很重，能够留得下去的并不是很多。从这样的角度出发，我选择发表85思潮的作品并不是太多。（8）而在90年代以后，随着市场经济步伐的加快，中国的社会结构发生了前所未有的变化。虽然它给社会带来了巨大的、惊人的财富，也带来了相当严重的文化问题，概括起来就是拜金主义与利已主义风行、道德沦落与精神追求淡化。这也正是学术界在90年代初进行“人文思潮”大讨论或极力强调现实关怀的基本前提。在此情况下，中国当代艺术出现了一种全新的走势，这就是艺术创作中的社会学转向，即强调从当代文化中寻求有针对性的文化问题，关注人的现实生存环境与状态，并显示了强大的活力。艺术家们不仅对一些西方社会学家的著作进行了合理借鉴，也对传统文化与西方文化的资源进行了巧妙借用。围绕这一趋势，很多不同题材、不同风格、不同媒体的优秀作品颖脱而出。与此同时，还有多元化的艺术追求也随之出现了，如利用新媒体做更新的艺术实验、追求在传统的基础上创造具有当代意味的中国艺术、强调对大众文化的借鉴等等。这些都是我在编辑过程中尽力注意，并努力挑选作品的基本点。我想，如果其他人来编辑要是关注的问题或采用的标准不一样，其选择的结果肯定会有所区别，但对很多优秀作品，大家的意见应该是比较一致的。至于比较具体的作品的标准，大致有以下几点：第一、作品是否提出了当代文化中最敏感、最核心的问题；第二、作品所提出的问题是否从中国的历史与社会情境中提炼出来的，而不是对西方作品的简单转换与摹仿；三、作品是不是用中国化的视觉经验——如中国符号和图像等来进行表达，以突出了本土身份；四，作品的表达是不是很智慧。不过，这些问题标准都需要放在具体的文化情境中，用比较与分析的方法结合具体的作品来谈。限于文字，我在这里就不深入介绍下去了。
需要说明的是，由于我的视野与水平有限，难免在编辑的过程中挂一漏万，而且对以上标准把握得也不一定十分尽如人意。现在，由我所主编的几个不同版本的图鉴已经出版或将要出版，我把它们交给同行与读者评判，并真诚地希望得到指导，以利于我今后将要开始的艺术史写作工作。
中国当代艺术史的书写正当其时
当代人能否进行当代艺术史的写作、又该怎样去书写？这在学术界一直存在着巨大的争议。据我所知，法国历史年鉴学派就认为，真正严肃的学者不应该去碰二十年之内的历史，以避免因情感原因而写下不客观与非学术的东西，同时也可防止将处于批评化状态还没有形成历史化的作品写进历史。这当然有一定的道理，但并不能绝对化。从历史上看，中国人一直有书写当代史的传统，很多人甚至为客观书写当代史付出了巨大的代价。例如司马迁在写《史记》的时候，就记录了他那个时代的一些重大历史事件与人物，其中还包括对汉武帝、张骞等历史人物的评介；又如许多明遗民在明朝覆灭之初就已开始着手撰写明朝的历史，有的还专门记载明清鼎革史迹，著名学者傅山出于强烈的责任感也积极地参与其中。其实，这样的例子近代也有，像胡适等一批文学巨匠的作品在发表五年之后，就被《民国文学史》的作者写进了书中，并且流传至今。试想一下，如果这些学者不写下他们所经历与理解的历史，那么后人进行相关研究的时候，就会缺失许多重要的史料。相对来说，当下在中国艺术史研究方面的确存在着一个很不正常的倾向，那就是总把目光投向伟大的过去，即一股劲地研究古代艺术，而对光辉伟大的现在视而不见。关于这一点，著名的艺术史学者约翰•巴格内尔•伯里早在1902年就发出了警告。（9）另一位享有盛名的艺术史学者普莱茨奥斯也有同样的说法，他强调指出：“对过去的黄金时代的怀念深深植根于历史、艺术和学科发展史的特定观念之中。正是这些观念在今天成为急诊的焦点，同时也是近十年来有关艺术史学科危机大辩论的缘由。”（10）他们的观点很值得我们注意。在我看来，改革开放以来的30年，既是文化大转型的30年，也是艺术创作空前繁荣的30年，在此期间，一大批优秀艺术家创作的作品已经构成了一个全新的传统，并越来越广泛地引起了国内外学者的关注。因此，作为当代艺术历史的经历者完全有责任与义务从不同角度去追溯多种艺术现象与一些作品的发生与发展，进而为其他学者与后来人进行更深入、客观的研究提供必要的帮助。不过，在这样的过程中，必须注意：首先，作为艺术史学者，他绝不能因感情用事，做有违史德的事，即有意无意地对既有学术影响，又有学术意义的作品、现象视而不见，竟然将并无学术影响或意义的作品、现象大加推介；其次，作为艺术史学者，他必须以自己的真知灼见，即以特定的学术标准、独到的眼光去清理繁杂的历史资料，然后呈现历史，而不能简单粗暴的对待历史材料。我注意到，就在人们讨论中国当代艺术史要不要书写或如何书写的时候，一批学者出于历史的责任感，克服重重困难，在距离时代很近的情况下严肃而认真地撰写或主编了一些关于中国当代艺术史的书：其中有的是分时段撰写或编辑的，有的是按艺术种类撰写或编辑的。如吉林美术出版社、湖南美术出版社、北京大学出版社与河北美术出版社等机构分别出版的各种书籍，还有个别学者以民间方式出版的书籍，都对先后出现的中国当代美术作品、现象与事件进行了多方面的记录和评述，是研究中国当代艺术史很珍贵的资料。我想，他们的工作是很有意义的，所有研究者与后来者都会对他们所做的工作表示感谢。但是很遗憾，关于那段艺术史的书籍实在太少了。因此我认为，关于中国当代艺术史的书不仅要写，而且还要多写。既然在进行艺术史写作的时候，每个人都会有一些局限性，那么我们越是多留下一些相关的版本，后人再来研究这个时段文献的时候，就越是会有更多的参照和比较。这就可以校正出一些错误来，以防止以讹传讹的现象发生。好在历史书写并不是一个人或少数人的专利，只要多有一些人参与类似工作，并多出版一些关于中国当代艺术史的书籍，许多问题都是可以在比较与鉴别中迎刃而解的。也正是出于这样的想法，我于2004年开始了撰写中国当代艺术史的提纲工作，而提纲的编写则明显与我编辑几本图鉴的经历与思路有关。起先，我也只是想为以后的中国当代艺术史写作做好必要的准备，并有利于资料收集，但在河北美术出版社的编辑冀少锋与领导的多次鼓动下，我逐渐将它发展成了一本书，名为《越界——中国先锋艺术：1979-2004》，该书由河北美术出版社2006年1月出版，9月就在北京三联书店上了排行榜，此外也在北京798的罗伯特书店与北大“风入松”书店上了排行榜。最近到北京，河北美术出版社社长曹宝泉告诉我，该书在明年春节后要再版，对此，我感到非常开心。在此我要强调一下我的写作标准：第一、由于我一直把艺术史理解为不断出现问题与不断解决问题的历史，因此，我在写作过程中总是努力寻找导致艺术史发生转折性变化的主导性问题后，再去寻找与此相关的重要艺术家、作品与事件。至于那些继续在解决传统艺术问题的艺术家，我是基本不予以关注的，顶多也只是作为背景加以介绍。在这里，一个根本性的标准是“效果历史”的原则。也就是说，我比较注重挑选那些在过去历史中已产生深刻影响的重要艺术家、作品与事件。因为我觉得“效果历史”已经预先规定了那些值得我们去加以研究的东西，这比我们预先从概念出发去寻找材料更接近问题的本质。比如，对于吴冠中先生的创作与主张，现在有人可以喜欢，也可以不喜欢，但谁也不能无视他的历史作用与存在。前一阵子，有些极端的人曾认为吴冠中作品只有形式，没有观念而全盘否定他，对于这种非历史化的做法，我很不赞同。其实，当人们深入研究就会发现，他的创作、主张与文革美术，乃至17年的美术是密切相关的，在本质上，所谓对“形式美”的追求其实是对“内容决定形式”论的有力反拨，所以，他才能引发一场重要的大讨论，并成为开启一代画风的关键性人物。这个例子也在很大程度上说明，只有注重艺术史的上下文关系，意即注重新的文化情境与过去的文化情境，还有新艺术问题与过去艺术问题的关系，才能把握那些有真正有艺术史意义的人物、作品与现象。我们决不能由于历史的发展就以今天的标准简单地否定过去的一切。第二，与以上相关的是，我并不认为所谓艺术是一个完全自给自足的实体。因此，我常常是把艺术置于社会文化与历史变革的大背景中去加以考察。这也意味着，我所探寻的重要艺术问题，从来就不是从艺术史内在逻辑中推导出来的，而是在艺术与社会文化，还有历史文化的动态关系中研究出来的。比如，在谈及30年来中国画的演变时，我一方面强调西方艺术与政治文化因素的影响，另一方面又会结合具体作品来剖析不同艺术家的应对方案。关于这一点，读者可参看书籍本身。最后，我信奉“情境逻辑”的写作原则。比如，当介绍一位重要的艺术家时，我总是会尽力分析艺术家面临的问题情境，然后再结合具体状况去解释他的创作方式。在这样的过程中，我希望完全排斥任何心理学因素的介入，并尽量从客观意义上理解艺术家的创作行为，进而做出学术上的判断。毫无疑问，虽然我在写作中难免出错，但却是可以批评或改进的，这显然要比无法批评与讨论的玄学式言论要好一些。而且，这本书的书写方式与传统艺术史的书写方式并不一样，为了将中国当代艺术的历史生动而鲜明地呈现出来，也就是说，为了让中国当代艺术的历史进入更多人的视野，做到融学术性、知识性、历史性、文献性、直观性与可读性于一炉，我采用的是“文图结合”的写作方法，即一方面针对不同时段的情况向读者提供了大量作品插图，另一方面又针对每一幅插图作了具体的说明。由于文图相配，易于阅读，所以比较受欢迎，这大概与读图时代人们新的阅读习惯有关。此外，为了突出本书的学术感与文献感，我不仅以问题的链条来串联、组织具体材料，同时在每一章节里均安排有简短的概述与“相关链接”的栏目，用以介绍特定的文化背景与相关材料，这样做是希望加深读者对中国当代艺术的全面理解。全书分为四章二十四节，共有二十多万字，近五百幅插图，此外还配有“作者简历”与“中国先锋艺术大事年表”等等，这在一定程度上也使得本书具有工具书的功能。对于本书，我既听到了一些赞扬，也听到了一些批评，我会认真加以反思，力争在今后几年里，写出一本经得起历史考验的中国当代艺术史！希望艺术家、同行继续给我以必要的支持！
2009年11月2日于深圳美术馆
注：
（1）2009年9 月，我还主编出版了《新中国美术60年》（上、下集）。明年初，上海书画出版社将推出由我主编的《中国当代艺术全集》当代油画卷第一卷（该全集拟分当代油画卷、当代雕塑卷、当代水墨卷、行为艺术卷、装置艺术卷、影像艺术卷。计划共出15卷）。
（2）见《艺术教育：批评的必要性》，（四川人民出版社，1998年10月版。）
（3）见《艺术教育：批评的必要性》89页，（四川人民出版社，1998年10月版。）
（4）在国内，一些机构开始收集中国当代艺术的资料与画册，还是近年的事。
（5）《越界——中国先锋艺术：1979-2004》，（河北美术出版社，2006年1月版。）
（6）见《艺术与历史》108页（曹意强，中国美术学院出版社，2001年1月版）
（7）见《艺术教育：批评的必要性》89页，（四川人民出版社，1998年10月版。）
（8）很明显，中国十分重要的当代艺术家，如张晓刚、王广义、徐冰等人的代表性作品还是产生在85思潮与90年代以后。
（9）见《艺术与历史》111页（曹意强，中国美术学院出版社，2001年1月版）
（10）转引自《艺术的方位》185页（易英主编，河北美术出版社，2004年6月版）
新兴水墨的发展——从现代水墨到当代水墨
文︱鲁虹
内容提要
中国大陆的新兴水墨是相对于传统水墨与现实主义水墨而言的新生现象。在本文中，作者首先由“现代水墨画的定义”入手，结合具体艺术家与作品简略地介绍了不同类型艺术创作，然后描述了在新世纪的背景下，由现代水墨向当代水墨的转换过程。对于人们了解中国大陆新兴水墨的发展有一定的帮助。
（1）关于现代水墨画的定义
正像“五四”以来每当政治上发生重大变化，都会引起水墨画改革的大讨论、大变化一样。中共十一届三中全会以后出现的改革开放局面，再度引起了水墨画界对这个敏感话题的讨论。由于在特定的文化背景里，经济与科学的现代化成了全社会关注的中心。因此，好长时间，“现代性”便成了相当多水墨画家都坚持的一个基本理念。而所谓水墨画转型的事实正是以建设现代社会和呼唤现代思想为前提的。
不过，并非所有赞成改革的水墨画家，在具体改革的方案上如出一辙．从1979年到九十年代中期水墨画发展的整体情况来看，占主流的方法一直是：立足传统水墨画（１）和写实水墨画（２）的艺术框架，对水墨画的某些属性，包括构成、造型、设色及入画标准等进行现代化改造，这就使绝大多数水墨画，如新山水画、新花鸟画、新人物画在新时期以后，无论在文化内涵上，还是在艺术表现上，都明显不同于传统水墨画及改革开放前的写实水墨画，具有鲜明的时代特征。这一类水墨画就是我所说的主流水墨，其广泛地出现在由各级美协与画院——也就是官方艺术机构举办的画展上，在当代水墨画坛占有中心、主导的地位，需要专门的著作与文章去介绍、去研究。
相对而言，还有一类水墨画则处于比较边缘的地位，这一类水墨画不仅完全超越了传统水墨画及写实水墨画的艺术框架，形成了相对独立的艺术体系，而且在很大程度上参照的是西方现代艺术，其结果彻底打破了固有的文化秩序，导致了本土画种的分裂。它就被我界定为现代水墨。现代水墨又被人称为实验水墨。现有的资料表明，实验水墨的概念最早由批评家黄专与王璜生在编辑1993年第2期《广东美术家——现代水墨专辑》时提出。尽管在该刊的序言中，编者并没有就现代水墨的内涵进行十分明确的说明，但从此本刊物介绍的10多位艺术家的作品来看，我们并不难发现，在编者那里，实验水墨绝不是特指某一类型或风格的水墨画，而是泛指一切在当时处于边缘地位的新水墨创作。最能说明问题的是，不仅表现水墨的代表李孝萱、王彦萍与抽象水墨的代表王川、石果的作品被纳入其中，就连很难用风格加以归类的水墨画家——如田黎明、黄一翰的作品也被纳入其中。但后来有人将实验水墨这一概念特指抽象水墨，这与最初的提法是有所出入的。站在今天的立场（３）上看，现代水墨很有些割裂优秀传统、数典忘祖的味道，但还原到具体的时空中，我们并不难发现，大多数从事现代水墨画探索的艺术家对西方现代艺术的借鉴，乃是为了突破呆板、僵化、陈陈相因的水墨画表现规范，进而找到某种表达的突破口。实践证明，他们一方面在西方现代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中国化上做了大量工作；一方面利用现代意识重新发掘了传统艺术中暗含的现代因子，而这一切对促进水墨画的现代转型，并为水墨画创造全新的可能性，具有无可估量的作用。正因为这样，现代水墨画作为一种新的艺术传统，已逐渐被人们接受，成了历史的一部分，这个过程就像写实水墨从产生到被接受、直至成为传统的一部分一样．最能说明问题的例子是，二十世纪九十年代中期以后，它开始出现在了从国家到地方各级艺术机构举办的学术性大展中，学术成果也被广泛借鉴。
（2）现代水墨画的尴尬处境
中国的现代水墨画在好长的时间里，一直处在十分尴尬的位置上，虽然水墨画界——包括赞成改革的水墨画家将它明确划在了“实验”（当代）艺术的圈子里，但中国的“实验”艺术圈却十分忽视它。在一系列介绍中国“实验”艺术的大展中，现代水墨画总是处在缺席地位便足以说明问题。为什么会造成这一局面呢？细想起来，关键还在于大多数现代水墨画家强调语言转型的做法，实质上还是在针对水墨画的语言媒介提出问题，这与中国当代艺术强调在当代文化中寻找问题的做法显然不太同步。批评家易英和黄专在1993年举办的“批评家年度提名展（水墨部分）”以后，都曾撰文批评过现有水墨实验对当代文化反映迟钝的问题。（4）我完全同意他们的看法，因为当代水墨的根本出路还在于和当代文化建立起更加对位的关系。不过，我又感到现代水墨画与中国当代艺术的不同步有着深刻的内在原因，简单地将两者加以比较是不妥当的。凡了解水墨画历史的人都知道，水墨画不仅有着严格的陈式规范，还有着一整套完整的价值体系，他们是互为表里的。改革水墨画的难度就在于，当人们立足传统的笔墨程式规范和价值体系时，极不容易进行全新的艺术表现，更不容易有效借鉴西方现当代艺术的经验，人们至多只能在固有的表现框架内略有调整与变革，反过来，当人们试图改革传统的笔墨程式规范和价值体系时，水墨画又容易失去赖以存在的支点，这种困难在从事当代油画的中国艺术家那里根本不存在。（5）因此现代水墨画家面临两种选择：其一，立足固有的支点，对符号、图式、构成进行改革；其二，偏离固有的支点，转而寻找新的支点和出路。正是基于以上考虑，我们对现代水墨画在现阶段滞后于中国当代艺术的现象深表理解。在我看来，现代水墨画家们用十多年的时间，对一个古老的画种进行解构与重构，肯定是必须的，其功不可没。我们不应该超越历史、超越现实，以看待中国当代油画的方式去看待现代水墨画，否则，我们将无法理解现代水墨画所具有的现实意义及历史意义，甚至将其简单地划入形式主义的范畴。
事实上，在取得语言转型方面的某些成功后，已经有不少现代水墨画家开始了进入当代文化的探索，关于这一点，我且留待后面再谈。
（3）表现水墨的出现
由于传统水墨画的表现方式及艺术追求都较容易与西方表现主义对接，如强调用笔的自由、个性的表现、情绪的宣泄、意象的造型等，所以，早在二十世纪八十年代中期便有一些艺术家通过借鉴西方表现主义的观念、手法来改造传统水墨画。他们的具体方法是：在尽力保持笔墨及宣纸本性的同时,选用新的艺术符号及画面构成方式,这样，他们就为发现自我、表现自我找到了一种可行性办法。表现水墨的出现扩大了水墨画的关注及表现范围，为水墨画带来了一股清新的活力。批评家离阳认为表现水墨是传统水墨画的致命敌手，从根基上动摇了传统水墨画的立脚点，的确很有见地。（6）一般来说，表现水墨在造型上比较夸张变异，在空间处理上比较自由灵活，在笔墨处理上比较激烈动荡，在题材处理上则较多涉及私密性的内在经验。表现水墨在二十纪八十年代中期较为突出的画家是李世南与李津，前者在1985年举办的“湖北中国画新作邀请展”上推出了《长安的思恋》、《南京大屠杀４8周年祭》等作品。在这些作品中，画家一反以往温文尔雅的风格特点，用粗重的笔墨、象征的符号、超现实的空间有效表达了内在的孤独感和悲剧感。（图1）后者的在名为《西藏组画》的作品中明显有着对于原始意味的追求。那人与动物的并列方式、粗重的线条及色彩、民间绘画似的造型，都完全偏离了传统文人画的艺术趣味和标准，显示出野性的力量和率真的气息。（图2）这两个艺术家后来都改变了创作方向，其原因与他们对水墨画究竟如何走向现代的思考有关，需要放在另外的文章中去谈。
到了二十世纪九十年代，表现水墨已形成相当大的气候，例如在1994年、1995年连续推出的“张力与实验”展就推出了一大批很有成就的表现水墨画家。（7）相比较而言，李孝萱、王艳萍的作品更为令人瞩目。这两位艺术家都将个人感受、日常经验与都市题材融为一体，给人耳目一新的感觉，不过，前者更多揭示城市的异化景观及城市人的焦虑心境，（图3）后者更多结合女性的生活感受，表达深层的内心体验。（图4）此外，他们在坚持笔墨性的同时，都对水墨画的空间结构、造型方式等作了具有现代感的改革。
需要指出，虽然表现水墨画家在引用新的文化符号时都很强调线性结构以及线本身的书法性，但从整体上看，表现水墨画家的作品逐渐显示出了由书法性向书写性转化的倾向。据我了解，在表现水墨画家看来，为了画面的整体效果与内在情感的抒发，有时降低笔墨的独立品格和超越传统笔墨规范是必须的。这一点在艺术家武艺的早期作品中体现得非常明显。当时他常用破笔散毫作画，所以他画面上的线条便具有传统线条所没有的破碎美、含混美、重复美，而且十分自由宣畅，毫无造作之感。与武艺追求异曲同工的是，还有一些艺术家已经在使用网状线、秃笔线、方形线以及一些尚难以命名的线纹。他们画中的线条都呈现出了一些新的审美特征。看来，从书写性入手，水墨画的线条领域还是一个需要继续探索的领域，人们不应把传统的笔墨标准当作评价当代水墨画优劣的唯一标准。
（4）开创色墨交混的新传统
以上介绍的表现水墨画家多遵循“水墨为上”的原则，其中有人即便用色，也没有超越“色不碍墨、墨不碍色”的传统规范。另有一些艺术家则不然。他们从表达当代人的视觉经验及内在需要出发，在借用西方表现主义的艺术手法时，承继林风眠先生开创的艺术传统，将色彩大规模地引入了水墨艺术之中。至二十世纪九十年代中期，在这方面取得比较突出成绩的艺术家有海日汗、聂干因、朱振庚等。仔细比较以上艺术家的作品，我们可以发现，尽管他们的图式来源各不相同，如有的来自民间、有的来自敦煌、有的来自西方，风格也不尽相同，但他们的共同特点是：解构传统笔墨的表现规范，使水墨与空白构成的特殊关系，转变成了由点、线、面、色构成的新关系。另外，在强调色墨交混的过程中，他们已在很大程度上改变了传统水墨画的一次性作画方式、使画面具有很强的厚重感和力度感。他们的艺术经验告诉我们，色彩大规模进入水墨画，就打破了由宣纸、毛笔、水与墨构成的超稳定结构，从而为水墨画赢得了一种新的可能性，其意义是深远的。海日汗是一位蒙族艺术家，他作品中的图像多与本人的生活体验及民俗、宗教有关，具有很强的原始意味。从表现风格上看，他深受西方表现主义大师夏加尔、苏丁、蒙克等的影响，其可取之处是：有效地保留了水墨画的书写性特征与材料特征，并形成了个人独特的面貌。（图5）画家聂干因的艺术符号多取自传统戏曲，受美国艺术家德库宁的启示，他常常将戏曲符号打散，然后用大量的网状线与连续性色墨块加以重构，作品的视觉冲击力极强，也极耐看。聂干因作画从不预先构思，根据偶然效果决定新的作画步骤，是他惯用的方法。（图6）
画家田黎明的作品无疑很难划在表现水墨一类，但他却以大片团块的色墨将传统的笔墨关系分解成了一种光斑效果。他作画以没骨法为主，较少用线，是现代水墨画中具有特殊意义的个案。田黎明的作品无论是表现村姑，还是表现古代文人，都着意突出人与自然的和谐以及一种宁静安详的境界。这在十分浮躁的现代社会，是有着警示意义的。（图7）
（5）标新立异的抽象水墨
传统水墨画讲究用笔用墨，但因为墨随笔走，故历来有处处见笔的要求。这也使得传统水墨画一向重视对线的运用，而忽视对墨块的运用。在85思潮期间崭露头角的谷文达最突出贡献就是：他虽然也强调对线的运用，但在同时,他还把墨与笔分离开来，当作一种独立的表现因素与审美因素加以扩大化使用。在“湖北新作邀请展”上，他推出的《太极图》、《乾坤沉浮》等就是代表作，这些作品在技法上，以墨的大面积泼、冲、洗为主，喷枪主要是起塑造具体形象的作用，图式基本上采用的是达利的超现实主义。据他自己称，他当时是希望用西方现代派观念向传统挑战。（图8）
谷文达的改革为水墨画的表现寻找到了一种新的支点，他给艺术家巨大的启示性在于：水墨画放弃了笔墨中心的入画标准，将另有一番表现天地。我们看到：后来出现于画坛的抽象水墨画家张羽、刘子建等把这样的想法推向了更极端。他们充分利用喷、积、破、冲、硬边拼贴、制造肌理等技巧，创造了极具视觉冲击力和现代意识的新艺术语言。这种语言强调对力量、速度、张力的表现，十分符合现代展场及现代审美的需要。前者以单纯的“光”、“残圆”、“破方”构成了“灵光”的形态图式，后者以笔墨点线的碰撞构成了一种宇宙时空感。艺术家石果走得还要远一些，由于他喜爱将宣纸蒙在半浮雕状的实物上进行拓印，所以，在他的作品中不仅留有传统毛笔的笔法所不能达到的肌理效果，而且使得画面空间结构产生了一种富有层次的光影效果和韵律。石果的图式结构有三个来源：一是石鲁的书法金石趣味，二是赵无极式的东方抽象，三是享利摩尔式的空洞结构。批评家黄专认为他作品具有“突进性的性质”。（8）（图9）对以上艺术家，艺术界存在着褒贬不一的看法，有人认为他们拓展了水墨画的表现方式，功不可没；另有人则认为他们的作品虽有新意，但与传统的笔墨表现失去了内在的联系，更多依赖于做效果的方式，而忽视了写的传统，不值得推广。
当然，也不是所有的抽象画家都彻底抛弃了笔墨，像王川、李华生、阎秉会等便努力把传统笔墨表现在了十分抽象的结构中，但他们画面中的笔墨已经远远超越了传统文人画“笔情墨趣”，具有极大的表现性，如王川常常将八大的花鸟画局部转换成一幅幅具有新意的抽象作品，（图10）李华生则常常用十分纯粹的横直线条画出具有禅意的画面，（图11）倘若人们依然用传统的欣赏方式去看他们的画，肯定会处于失语状态。
艺术家梁铨的艺术实验显然是抽象水墨中的一个特殊个案，因为他的作品更多是拼贴的方式制成，并且以块面为主，线条是由纸条的边缘形成。在前期，梁铨常将象征农业社会、工业社会与后工业社会的文化符号组装在一起，以反映当代中国多种文化共生的现实，而在近期，他更多将许多横型纸条构成画面，而且以墨色为主。既用他独有的话语方式延伸和发展了传统，也抒发一个东方人的现代情怀。（图12）
（6）当代性的建构
水墨画如何进入当代，现在还是一个值得争论的问题。有一种观点认为，现代水墨画能够完成语言上的重大转换，这本身就是具有当代性的表示。受其影响，一些现代水墨画家的作品虽然越来越精致，却日益走上了风格主义的道路，加上与现实生活的疏离越来越大，他们的作品也失去了原初的活力，给人一种无限重复的感觉。另一种观点却认为，当代性并不限于风格、语言、形式上的原创，还应当包括思想和精神的价值。具体地说，就是要用作品对历史和现实的社会文化问题、对人的生存状态进行深刻的反思。如果把反传统、语言转型以及内在情感的宣泄当作终极目标，而不把社会改革的大背景纳入水墨画改革的大背景，就会进入一种由现代主义“精英”观念筑起的新封闭圈。人们不应当忘记，现代水墨画在二十世纪八十年代兴起之时，便融入了一个以西方现代艺术为参照和目标的运动，尽管在进入“后殖民”的国际文化语境中，有现代水墨画家声称他们的艺术是体现民族身份或反“西方中心主义”的边缘性艺术，但这并不能掩饰一些现代水墨画在本质上只是传统水墨画对立话语形态的事实。因此，昔日的现代水墨画家只要希望自己现在的作品具有当代性，就必须在当代文化语境中进行新的转换。这意味着他们必须努力使具有明显现代主义特点的个人性、形式性的话语转换为反映当代文化与现实的公共性话语，并体现出现实关怀的价值追求来。不理解这一点，依然将地二十世纪八十年代的艺术问题视为当下最重要的艺术问题，那么，他们的作品在今天就不可能具备实验性。因为当代艺术与现代艺术的最大区别在于，它并不仅仅是某种风格样式和技术媒介的展示，而是一种新型文化和社会批判意识的表达。
我们高兴地注意到，受后一观念的影响，一些现代水墨画家早已开始了进入当代文化的探索。例如画家刘庆和、黄一翰、郑强、邵戈等都做出了成功的探索。可以说，虽然他们的工作还有值得改进的地方，但他们中的一些的确以非语言的方式较好地解决了语言转型的工作。在这里，特别值得强调的是：他们在把注意力对准现代都市中的人的生存状态时，有意识地把描绘的重心从对内心的体验转移到了对现实和社会问题的发言上。例如刘庆和表现的是在现代都市中比较失落的市民阶层，从水墨的材料特点出发，他较注重对生活进行“意象性把握”，即不去描写具体的场景和事件，而是强调现代都市的整体文化气氛，透过这种气氛，画面体现出一种深刻的无聊感与无奈感。（图13）又如黄一翰近期推出的作品，总是用广告似的手法将当下流行的艺术明星、时尚青年与美式卡通、玩具以及麦当劳叔叔并置在一起。画中的人物虽然占了主要位置，但并不构成对一个现实具体场景的描述，而且，通过他们那明显西方化的头发、服饰及肢体语言，十分清楚地强调了西方文明正在使年青一代产生变异的观念。类似情形也出现在另外一些画家的近作中，限于篇幅，就不一一介绍了。（图14）朱新建一直被划在了“新文人画”的范畴里，一些批评家甚至认为他的作品是在体现拈花弄月、玩世入禅的价值取向，但当人们仔细观看他的作品时就会发现，他其实是在对消费社会盛行的生活态度与价值观进行了讥讽与揶揄。（图15）这几个艺术家都用作品生动地告诉我们：水墨画的写意性（非写实）特点并不影响水墨画采用具体的图像去提示观念，更不影响水墨画体现现实关怀的价值。相信随着时间的推移，他们的工作会越做越好。
还有一些现代水墨画家，受西方当代主义的影响，曾经尝试在采用组合符号的方式提示观念，例如艺术家周涌便曾经用体现不同价值观的文化符号，即自由女神、苏共党徽等来清理人类文明的进程，邵戈则力图用象征人与垃圾的符号来强调环境污染的问题。他们的作品在符号的选择和艺术处理上，都取得了一定的成绩，他们的作品提示我们：水墨画在利用符号表达观念上是大有可为的。它不仅不比其它艺术种类差，反而更容易体现民族身份。问题是现代水墨画家不仅要掌握水墨画的历史属性，还必须掌握当代文化中最有价值的问题。在这方面，中国的现代水墨画家似乎比中国当代油画家要差很多。
另外，利用水墨来做装置的实验，早在20世纪80年代末就开始了，至今给人们留下深刻印象的有王川的《墨•点》、王天德的《水墨菜单》等。（去海外艺术家的作品未包括在内）以上作品都从不同角度对传统文化进行了解构性的批判。如王川是将水墨画的基本表现因素——点放大，以完成对架上平面笔墨情结的取消和超越。（图16）王天德则是用传统水墨画来包装现代餐桌，用以探讨传统水墨画进入当代的可能性。（图17）以上作品都力图从当下文化中去寻找问题，进而探讨水墨的发展前景。不过艺术家们并没有意识到，他们已经将水墨画的概念扩大成了水墨艺术。在后一种概念里，水墨不仅可以理解成民族身份、民族仪式的象征，而且开始从二维走向了三维，虽然这一点曾经遭到不少人的批评，但随着时间的推移，大多数业内人士已经认可。这一点完全可以从一系列相关展览与文章见到，在此不赘。
（7）近期的发展
进入新世纪以后，新兴水墨得到了长足的发展，也越来越为学术界以及相关机构所关注。于是就接连出现了一系列十分重要的展览。其中，带艺术史性质的回顾展有皮道坚与王璜生策划的“中国•水墨实验二十年”、皮道坚、吕澎与严善淳策划的“实验水墨回顾”展等等，这些展览对于清理新兴水墨发展的历史线索，总结历史经验起到了重要的作用。而带批评性质的探索性展览则有李小山策划的“新中国画大展”、刘骁纯策划的“水墨•当代”展、“墨缘”展、鲁虹与孙振华策划的“重新洗牌”展、“开放的水墨”展、高名潞策划的“水墨空间”展、沈揆一、林似竹、鲁虹策划的“重新启动——第三届成都双年展”等等。从后一类展览来看，新兴水墨显然处在一种动态的发展过程中，所以常常有人会对什么是现代水墨，什么是当代水墨发生争论。与此相关的是，一些艺术家因处在转型期，也呈两可状态，较难明确定义。有一点是很明确的，即当代水墨在整体上还是比中国当代艺术的节奏慢半拍，仍需继续努力。但我对此持乐观主义的态度。另外，相对现代水墨而言，当代水墨不仅更为强调与时代、生活的互动，注重对观念的表达与对人生存状态关注，同时也更注重对于各类新兴艺术，如装置、影像艺术的借鉴，甚至包括非艺术，如广告、卡通等等元素的借鉴。这也在很大程度上扩展了水墨的表现领域，因此具有开创性的意义。而在这样的过程中，架上的当代水墨正在不断完成自身的转换与延续，并逐步确立了自己的学术影响力和地位。而非架上的当代水墨，在新艺术方法论的带动下，发展得显然要比前者在整体上更惹人关注。如徐冰、谷文达、邱黯雄、王天德、张羽等人——还有一些从事其他艺术种类创作的艺术家——从事装置、影像、油画、雕塑、行为的艺术家——大胆地将传统观念、西方观念；传统资源、西方资源；传统媒材、当代媒材；传统手法、西方手法融为一体。从而给水墨艺术的发展带来了很多全新的东西，这些都值得我们今后加以认真总结与研究。
最后，我想指出的是：新兴水墨究竟如何发展，在很大程度上还是一个与艺术创作实践密切相关的问题。如果一个学者只是坐在书斋里，对已然出现的新兴水墨现象视而不见、充耳不闻，肯定会出问题。因此，作为严肃的学者，首先是要努力掌握、了解、熟悉新出现的创作现状，然后则要做认真的研究或严肃的判断。也只有在这样的基础上，学术探讨或批评碰撞，才是有意义或有价值的。除此之外，任何关于新兴水墨的推论，都不过是无聊的文字游戏而已。
2000年10月于深圳美术馆
修改2008年6月于深圳美术馆
注释：
（1）特指传统文人画。
（2）特指由徐悲鸿等人创立的水墨艺术样式。解放后，由于官方艺术机构以及学院教育的大力提倡，其逐渐成为一种新的艺术传统。
（3）如反对西方中心主义、强调民族身份等。
（4）见《创造意义》（易英）载于《江苏画刊》1994.1
见《进入90的中国现代水墨画》（黄专）载于《雄狮美术》1993.9
（5）正是由于传统水墨画向现当代形态转换存在巨大的障碍，所以现代水墨在85中一直处于落寞和较少为人关注的状态中，例如在由高名潞等人合写的《中国当代艺术史：1985——1986》中对现代水墨画的描写是很少的。
（6）见《当代中国画的类型》（离阳）载于《江苏画刊》1996.1
（7）见《张力的实验——94表现性水墨展》画册。
（8）见《石果“图式革命”的意义》（黄专）载于《20世纪末中国现代水墨艺术走势1》。
鲁虹：现代都市在当今艺术创作中的呈现
都市的生存发展必然涉及自然生态与人类异化等问题，那么，在反映现代都市的艺术创作中，这些问题又是如何被表现的呢？因时间有限，下面我们只能简要地谈谈。
一、现代都市题材的出现
从艺术史的角度看，“都市”一直是艺术家们描绘的对象。往远我们可以上溯至历代画家对市井集镇的表现，如《清明上河图》等等；往近则可以例举20世纪50年代以来李可染、傅抱石、关山月等先生绘制的城市写生，以及江苏一批老艺术家的“新山水画”创作。90年代以来，伴随着中国城市化进程的加快与经济飞速发展，中国艺术有了长足的发展或突破，其中一个特别引人注目的现象是：以当下都市生活为表现题材的作品大量涌现，这既充分展现了由“城市化”进程引发的新生活现象，又显示了各创作主体对于当下现实的全新体验。不过，由于艺术家们的切入点、角度并不一样，所以，对于现代都市的表现也不尽相同。一方面，有艺术家由主流意识形态切入，力图表现、歌颂当下人们物质生活的极大丰富与城市建设的飞速发展；另一方面，也有艺术家由民间的、批判的立场切入，重在揭示“过度发展”价值观导致的自然环境危机——还有“消费主义”价值观导致的一些异化现象。其展现给我们的是一件件带有反思性、略带戏谑性的非主流作品。相比起来，一边是突出的是对“城市化”进程的热情赞美，另一边则强调对“城市化”进程的反思与批判，这也使现代都市题材在当今的艺术创作中分为“主流”的与“民间”的两大类。前者更多出现在由体制内艺术机构举办的展览中，后者则更多出现在由体制外艺术机构举办的展览中。
二、主流的都市
主流艺术长期以来都是一个国家乃至一个地区建立合理文化秩序的重要内容。因此，对于当今的各级主流文化部门来说，提倡与扶持主流艺术创作是必需与必然的。由于在当下中国，“城市化”不仅是政府规划并倡导、实践的一项国家目标，而且是一种国家意识形态。所以主流的文化部门在组织美术展览，并强调歌颂改革开放的丰硕成果时，总是把反映“城市化”进程的作品放在了十分重要的位置上。（这一点在深圳最近组织“纪念改革开放三十周年美展”的过程中体现得很明显）在这样的大背景下，一些艺术家为了参加美术大展而选择创作题材时，总会自觉不自觉地表现“城市化”进程中的日新月异，人民安居乐业，丰富的精神文化生活和物质文化生活。于是，高楼大厦、高科技产业或一些新生现象往往变成了象征改革开放成果的特殊艺术符号，被人们一画再画。如，赵绪成创作的表现南京夜景的《玫瑰夜》、表现国展中心气势的《现代交响》等城市水墨作品，就用飞速流动的线条，墨色交融的手法，将现代都市中立交桥那种光怪陆离、快捷互通的现代感展现于纸端。再如董小明近年创作的都市题材的作品，则用全新的水墨表现技法，将灯光灿烂、霓彩辉影、神奇美丽的都市景观表现出来，给人耳目一新之感。
艺术创作总是与生活、时代的变化息息相关的。应该说，主流的现代都市艺术虽然十分强调正面的盛世歌颂，但因为其无论在题材上，还是在艺术表现上都有着重大的开拓，所以常常给人耳目一新之感，也揭开了美术创作崭新的一页，其意义不可低估，值得很好研究。比如，由深圳方面连续举办的几届“城市山水画”展与“国际水墨双年展”就提出了全新的艺术课题，对中国画的创新有很大的推进作用。不过，我们应该注意到，主流艺术对于“城市化”进程的表现仍然存在着一些不容忽视的问题：第一，在主题先行的前提下，艺术创作因缺乏艺术家的个人感受难免会呈现出单一化、概念化的倾向。在这方面，我们有着十分惨痛的教训，应引以为戒；第二，所谓“城市化”进程其实是以“发展主义”的观念为支撑的，当人们完全受其指导，就会对人的异化现象、生命的生存状态和环境污染等重大问题失去必要的关注、自省和反思。事实上，类似的情况已经出现；第三，将“城市化”进程等同于“现代化”和“富国强国”的做法，还会使艺术家仅仅侧重于城市外在状态的表现，而忽视现代社会内在深刻的文化内涵与品格。而这些，恰恰是主流的都市艺术创作在今后需要认真加以改进的。
三、民间的都市
如果说，主流的都市艺术更强调的是对于城市化进程中光明面的热情歌颂和赞美，而且更侧重从审美的角度表现艺术家对现代都市的全新感受。那么，非主流的都市艺术则更强调的是发现、解读与批判城市化进程中出现的诸多问题，从而反思人类在城市化扩张时对周围环境所进行的掠夺、破坏以及相关的异化现象。可以说，它既是对人类自身生存境遇的研究和关注，也是人们对于自身生存空间的一种艺术表达。而在艺术的表现上，主流的都市艺术显然更多是对传统表现模式的借鉴与创造，其中架上绘画与写实性原则占有主导地位。相对来说，非主流的艺术则较少受到传统的束缚，既有人在传统的基础上进行创新，也有人大胆汲取和借鉴西方当代新的艺术语言和表现手段，如装置艺术、行为艺术、影像艺术进行艺术的表达。
非主流的艺术大致分为两大类，一类关注环境问题，另一类则关注人的生存问题。前者是把生态系统的整体利益作为最高价值而不是把人类的利益放在首位；后者是把民族的长远生计作为最高价值而不是把部分利益集团的追求放在首位。而这些深刻的思考与尖锐提示为中国当代社会的进程提供了有力的借鉴。整体地看，艺术家们虽然都在一定程度上受到西方当代艺术的启发，但多数都能结合中国的现实进行创造。这里先介绍前一类作品。比如：在行为艺术作品《洗河》中，女艺术家尹秀珍首先聪明地将成都府城河中受污染的河水制成冰，然后再通过洗冰这一看似荒谬的举动，极其巧妙的强调了必须大力治理污染河流的文化态度；邵戈的水墨作品《城市垃圾》、《城市牢笼》以一种带有夸张意味的象征手法暗示了人类面对工业垃圾的艰难处境与窘态；张大力的行为艺术作品《对话》，透过一张张镂空的面孔与大规模的拆房景象，揭示出当代城市在以经济发展为中心指导下的巨大变迁，以及由此引发的一系列社会问题；再如北京东村艺术家集体实施的行为艺术作品《为无名山增高一米》，则用象征性的手法提示了“人类生活在自然怀抱里”的理念，给人以深刻的启示。此外，还有舒勇、邱黯雄、李勇、熊文韵等艺术家都通过不同的艺术手段，很好揭示了一个人们熟知却又在城市化进程中常常忽视的一种现实——都市文明的发展同时伴随着地球环境的危机，这是很有意义的。
在关注人类生存问题的作品中，艺术家则往往通过对现实因素的重组来揭示在消费社会中人性不同程度的缺失和异化。比如：艺术家朱发东在行为艺术作品《寻人启事》与《此人出售，价格面议》中，通过寻找自己与出卖自己的超常行为，强调了人性与自我在消费社会价值观下的丧失。罗子丹通过一个人穿着阴阳衣服的行为——一边象征农民，一边象征白领——强调了身份问题在“城市化”进程中的现实性。李邦耀的装置作品《解毒药》则通过大量商品广告的堆集强调了商业广告对人的深刻影响，并对美式消费方式以及相关意识形态体系给予了隐寓式的批判。关于这方面的作品还有很多，限于篇幅，就不一一介绍了。
当然，与主流的都市艺术一样，在非主流的都市艺术中，也存在很多问题。首先，在观念与主题、符号和语言表达上，由于模仿的痕迹很重，所以部分艺术作品带有很强烈的西方化色彩；其次，个别艺术家的精英主义姿态得到了过分强调。这也使得他们作品很难进入大众的视野。还有一点需要指出的是，非主流的都市艺术作品有时过分强调了作者对身边人与事的表现，从而缺乏更为广阔的文化视野，也就是说，缺乏必要的历史深度，这需要在今后加以很好解决。
四、简短的结语
中国艺术的历史源远流长，它的每一次发展，都是社会发展、人们的自然观及审美意识发展的产物。正如范景中教授所指出的那样，一个方面反映了人心的两种需求，即对自然的需求和对艺术的需求，另一个方面又触及了传统中所隐含的一个古老主题，即宗炳所谓的“卧游”。可以说，一些表现都市景观的新作在很大程度上代替了游览进而成为现代“卧游”，它既是艺术家对于现代都市景观的一种审美观照，也适应了许多艺术受众对于新题材的审美需求。相对而言，非主流的艺术则从另一个角度，表现出了在城市化的进程中，艺术家对人与自然，人与人之间的关系的探讨和反思。需要指出的是，两者目前还处于探索阶段，需要不断提高。因此，对于主流艺术或非主流艺术而言，如何深度地表现现代都市，进而创造具有中国特点的当代艺术仍然还是一个需要很好解决的重要问题，我们相信：只要我们结合中国的社会和文化现实，认真总结历史的经验和教训，一定有望开创中国艺术创作的新局面。
鲁虹 游江
2008年6月22日于深圳美术馆
【声明】以上内容只代表原作者个人观点，不代表artda.cn艺术档案网的价值判断。
