卡塞尔“文献展DOCUMENTA”，可以用‘奥斯卡’来形容，它与威尼斯双年展、巴西圣保罗双年展并立为世界三大艺术展。”作为先锋艺术的实验现场，卡塞尔文献展已不仅仅属于德国，它已经成为国际当代艺术的一个重要坐标，是西方文化界关注的焦点，也是西方社会的时代镜像。中国自改革开放以来，不但在经济上也在文化上与国际社会有了广泛的交流。卡塞尔文献展自然也引起了中国艺术家们的极大兴趣。在国内，理论家们对文献展纷纷著文分析评价，媒体也进行了极其广泛与深入的报道，卡塞尔文献展对中国直接间接地产生了不可低估的影响。卡塞尔（Kassel），是德国中部一座拥有25万人的小城，它除了是广为中国人知晓的、飞驰在上海浦东的磁悬浮列车的研发生产之地，著名的德国豹式坦克的生产基地之外，也是拥有德国皇帝夏宫及威廉高地公园的旅游胜地。但卡塞尔更为世界所知的是大致五年一度的“文献展（Documenta）”。卡塞尔文献展使得卡塞尔这个城市之名与一个艺术展览紧紧地结合在一起，使得卡塞尔这个名字蜚声各国，使得卡塞尔这个城市成为当代艺术的一个圣地。大致五年一次来自世界各地的人潮，把卡塞尔从宁静带入喧闹，文献展也成为整个城市的节日。整个城市为之而动，街道、公共场地都派上了用场，各类展览作品和相关的艺术活动散布于城市的各个角落。卡塞尔文献展的主要展场分布于：弗里德利希阿鲁门博物馆（Museum Fridericianum）、文化火车站（Kulturbahnhof）、文献展厅（Documenta-Halle）、桔园宫（Orangerie）、宾丁啤酒厂（Binding-Brauerei）等。从某种意义上说，参观卡塞尔文献展也就成了一次文化艺术之旅，文化和艺术成为了生活的必然部分。
缘起：
1955年，第一届卡塞尔文献展
卡塞尔是位于德国中部的(冷战时期位于东西德交合之处)一个中型工业城市、人口约20万。二次大战时为德国飞机与坦克的制造中心,战争中遭到破坏,战后重建。1955年举办的第一届艺术文献展所在地是弗里德里希美术馆,它是一座欧陆古典建筑,1953年才修复。如今,它已是艺术文献展的心脏,历届文献展的主要展览场地。文献大展的首次举办就标明它的哲学观念与人文精神,因为在该展览会上艺术家阿诺尔德.博德就展出了被纳粹贬谪的当代艺术。尽管展览规模并不大,仅如今的五分之一,但已引起世界性的反响,初获成功。
ROOM 19 Max Beckmann, Perseus-Triptychon, 1941; Max Beckmann, Parkbild, 1937; Max Beckmann, Stillleben mit Atelierfenster, 1931; Max Beckmann, Fastnacht, 1930; Max Beckmann, Artist, 1944
1955年举办的第一届文献展源起于当时正在卡塞尔大学担任绘画教授的阿尔德.鲍蒂的一个想法众所周知, 在社会主义国家的德国各种现代艺术的风格几乎成为禁忌, 在战争和战后的重建中它们已被人们所遗忘。鉴于这种情况,他觉得有必要举办一个展览把那些现代艺术风格重新介绍给德国民众。出人意料的是展览会取得了巨大成功引起了世界性的关注。同时, 它也使得一些年轻一代的德国艺术家的作品为国际社会承认在这次文献展中,鲍蒂和著名艺术史家一至三届文献展的精神领袖维纳霍夫曼把过去五十年的艺术作品收集陈列出来, 以期唤起人们对那些并不久远的各种现代主义艺术风格的回忆。展览被安排在经战火严重损坏的古典建筑一一弗里德里希博物馆内, 那些用现代材料设计和建造起来的临时展厅也被看作是鲍蒂的成功之作。当时离二战结束已有10个年头了。
发展历程：
1959年，第二届卡塞尔文献展
由于第一届文献展的成功，在1959年第二届开幕时定期举办这样的文献展已成为人们的共识并逐步形成一套制度。一个专门的委员会成立了,其成员均为一些著名的艺术史家。第二届文献展所关心的是那些完成于战后的艺术作品,尤其是抽象艺术。霍夫曼把这些抽象艺术解释为现在与将来的一种国际性语言。在这次文献展上鲍蒂还在桔园宫的废墟上筹办了一个令人印象深刻的雕塑展。
1964年第三届卡塞尔文献展
1964年举办的文献展再次把兴趣点集中于所谓的经典的现代主义艺术大师的作品上,但展览会主办者的目的不在于把作品简单地陈列出来,而是强调作品的质量和关联性。鲍蒂在为展览会撰写的前言中把第三届文献展描述为‘博物馆的100天”。其中,霍夫曼为展览会精选的大量素描作品成为公众关注的热点, 这些作品前后涵盖了近八十年的现代艺术史。同样地,鲍蒂为展览会设计的招贴也引起了人们的兴趣。他说他是想给那些富有创造力的人们的作品提供一个视觉把握的符号在筹办第四届文献展的过程中,就艺术的有关政策和文献展的未来发生了激烈的争论。由韶人组成的一个审核委员会对参展的候选艺术家进行了遴选第四届文献展的作品包括抽象画、美国大型绘画和极少主义艺术。在新画廊博物馆还展示了一些艺术家生活与工作的环境。巴松.布罗克的“来访者学校” 也第一次向公众敞开了大门。
1968年第四届卡塞尔文献展
第四届艺术文献展于1968年举行，策展人斯伽曼以“一百天事件的展出”为主题，大幅作品举目皆是，户内外作品各成气候，克里斯托夫的柱形捆扎艺术高高耸立在广场上，艺术文献展的风格日趋成熟，并从此届起，卡塞尔艺术文献展正式进入当代艺术史，艺术作品展现于生活空间也渐成传统。
1972年第五届卡塞尔文献展
第五届文献展在迄今为止的绘画作品展览史中可谓是一个极为重要的转折点。这次文献展是由哈罗德希曼全权负责筹办的。他为展览会确定的主题是: 质问现实一一今日世界的图像试图对世界作出百科全书式的解释。在这次展览会上推出的“ 个人神话” , 照相写实主义观念艺术以及由精神病艺术和带有矫饰风格的绘画作品构成的“井列世界’ , 与其他各种艺术风格形成了一个具有创造性的碰撞。希曼自己对展览作出了这样的评价: 一个有关艺术的信息总汇， 一条通向艺术双途径一一这样, 我们满怀希望地迎来了“后艺术市场时代”。
1977年第六届卡塞尔文献展
第六届文献展的艺术指导是曼弗雷德.施耐根伯格。他试图把他的展览与第五届文献展尽可能地拉开距离。展览会提出的所谓“媒介观念,实际上是想对艺术和社会的竞争要求予以一个公正的评判。施耐根伯格把对艺术的定义扩大到电影、照片和录相,在这次文献展上第一次出现了电视。卡尔索广场也第一次被用来作为雕塑作品的展览场地,
其中由瓦尔特.迪.玛里阿创作的“垂直的一公里”给人留下了强烈的印象。他在弗里德里希广场中央搭起了钻井台,将一根一千米长的粗铜条打人地下, 至今铜条的最后切面仍露在地面上闪闪发光。
1982年第七届卡塞尔文献展
鲁迪福克是第七届文献展的艺术指导。他主张把展览会从许多强加在其头上的理论观念中解放出来, 他把这次文献展办成了一个由不同年龄层次的艺术家的最新作品汇合的大舞台, 其中最引人注目的要数现代艺术的教父一一约瑟夫.博依斯(JOSEPH BEUYS )的“七千块橡树石”,现在这些石头在卡塞尔的角角落落都可以看到并仍然产生着影响。福克认为“艺术作品应该不受限制地表现自己”,对有关叙事、神秘、尊严、宁静和有意义的经历作出阐述是第七届文献展的中心议题。
1987年的第八届卡塞尔文献展
这次文献展再次由施耐根伯格主办。他坚持要拓展艺术的历史性与社会性的深度,主张艺术要关心那些与我们息息相关的事物。在这次展览会的诸多活动中还包括了一些表演和声像艺术。另外,在桔园宫还举办了一个旨在表现雕塑、建筑和设计之间的相互关系的展览。
1992年第九届卡塞尔文献展
1992年文献展的艺术指导是让.霍也特,他把这次展览描述为“地方的文献”，旨在重新发现艺术的自主权和他样性。霍也特为人们提供了这样一个与艺术进行交流的舞台一一观众可以在其中自己去感受艺术并获得自己的理解。其中乔纳顿?波罗弗斯基的巨型雕塑《走向太空》颇为引人注目, 现在这尊雕塑已从弗里德里希广场移至卡塞尔火车站,成为这个城市永久性景观。
1997年第十届卡塞尔文献展
第十届文献展的艺术指导是大卫.卡特琳娜,在接受筹办文献展这份工作之前,她是法国巴黎国家画廊和巴黎蓬皮杜艺术中心的主任。这次文献展是本世纪的最后一次国际性的当代艺术的大汇演,担负着如何背负现在走向二十一世纪的重任, 在准备展览的过程中,大卫面临着许多挑战。一方面她要对过去50 年的一至九届的文献展作出一个客观的评价, 另一方面又要对传统的分类法不再产生效用的未来艺术作出一个审慎的预测。对第十届文献展的思考引出了这样一个结论,即当今的艺术必须在它的政治语境中加以审视, 事实上, 它承担着一个广泛的文化探索任务。就第十届文献展而言, 它的意义不仅仅局限于艺术作品的展示, 这或许就是大卫为什么将之称为“ 文化宣言”的原因。从本质上来说,文献展运用不同的语言并在不同的层面上进行操作,为理解当今世界的状况提供了多元化的途径。
2002年第十一届卡塞尔文献展
2002年的第十一届卡塞尔艺术文献展的总策展人已被确定为奥格维.恩威佐先生，他是一名诗人、艺评家、策展人，也是一个出生在非洲尼日利亚的美国黑人。卡塞尔第一次用非西方策展人，本身就带有许多意味，更何况他今年春天又与“国际艺术展览策划人访华小组”一行人首次进入中国大陆进行艺术考察。按他自己的话来说“应把像文献展这样的展览办成一个反映不同声音，反映我们今天所生存的这种现代性状况的合适的地方，使艺术家所从事的不同实践方式，包括对哲学、政治、社会史、人类学、人种史、电影等的表现，都有可能在此表现。”
2007年第十二届卡塞尔文献展
“展览首先是一个媒介，不仅仅是展示或创作，更不是简单地拿出世界上最好艺术家的作品。我们考虑的是一种能够吸引观众的形式，……让艺术和生活有机地互动。”本届文献展艺术总监罗杰.布格尔（RogerMbuergel）说。整个文献展中，无论是参展艺术家和作品的选择，还是展览现场的设计陈列，无不忠实体现了布格尔的这一策展理念。
第12届卡塞尔文献展展出了约一百二十位艺术家的五百余件作品。与当前艺术市场上流行的夸张、戏剧的后现代风格相比照，参展的各类艺术形态，无论是绘画、雕塑，还是摄影、VIDEO、装置等新媒体，多呈以清淡之貌，平朴中蕴含着深沉的力量。
本届展览展馆的空间设计和陈列布置以展品为先，主张与环境更好地相调和。展览中，部分展馆大胆运用了彩色墙壁。文献展的策展人露特.诺亚克（Ruth Noack）解释说：“彩色墙壁对绘画和摄影作品有很好的衬托作用。我们习惯了白色墙壁，但黑白摄影在彩色背景中的效果更好。”罗杰.布格尔认为，建筑也是一种媒介，展馆的设计必须考虑展品本身的特质。当观众与展品刚建立一种关系时，需要一种轻松愉快的东西，而色彩则有利于制造这种气氛。本届文献展的主题分为并行的三个子题：现代性的问题，赤裸的生命以及教育。而其中的第三项——教育，得到格外的重视和强调。
在展览的现场，主办方特别开辟了针对公众的教育场地，并设立了专门的服务机构。展览举办的100天的时间内（06/16—09/23），每天午后1点都会固定开始一个课堂项目，进行艺术知识的启蒙和普及。此外，还设有多场艺术家的讲座，与公众开展面对面的交流和对话。对于不同层次的不同人群，文献展配备了不同类型的解说和导游，以帮助观众深层解读展览的相关背景内容。
在常规的实体展览之外，文献展增设了一个名为“文献展期刊计划”（Documenta 12 Magazine）的项目。在近三年的准备期内，邀请了世界范围内90余家艺术文化期刊与网络媒体，搭建了一个全球性的纸上和网上的交流平台，以拓展和深化文献展的学术议题。
2012年第十三届卡塞尔文献展
本届卡塞尔文献展的艺术总监卡罗琳.克里斯托夫.巴卡戈伊维表示，“第13届卡塞尔文献展致力于艺术研究和探索承诺、主题、事物、表现和与之关联但又不从属于理论与封闭认识论的积极生活方式的想象力的多种形式。这些是政治无法与一个感性、充满活力的界于当前各种科学与艺术领域的研究和古代与当代的其他知识间的世俗联盟分离的领地。
第13届卡塞尔文献展由对经济增长中人们所坚持的信念持怀疑态度的全面与非逻各斯中心主义的洞察力所推动。它是共享的，并认识到，了解世界上包括人类在内的所有有生命与无生命的缔造者的样子和实践。第13届卡塞尔文献展的参展者来自多个学科领域，大多数是艺术家，但也有一些来自科学领域，其中包括物理学和生物学、生态建筑与有机农业、可再生能源研究、哲学、人类学、经济与政治学、以及包括小说和诗歌在内的语言与文学研究。这些共同组成了第13届卡塞尔文献展——旨在探索究竟有多少不同的知识形式存在于重新构想世界的积极实践之中。这些参展者中的一些人将要做的，以及将要展出的，可能是艺术，也可能不是艺术。然而，他们的行为、姿态、想法和知识产生并被艺术可读的环境造就，表明了艺术能够海纳百川。”
中国与卡塞尔文献展
中国艺术与卡塞尔的结缘可以追溯到1977年，第五届文献展的策展人哈洛德.舍曼首次邀请中国艺术家。当时他选择了《收租院》泥塑作品，他意识大这件作品就是当时中国的现实，他邀请此作参展，不过最终《收租院》没能参加那次展览。这一届卡塞尔文献展选择了1939年生于中国的艺术家彭万慈参加，他参展的作品主题是健康，疾病以及手术，展出一个巨大的人像。
1997年，艺术家汪建伟的60分钟影像作品《生产》，冯梦波的影响作品《我的私人照相簿》参加了第10届卡塞尔文献展。
第11届文献展再次邀请冯梦波出席，这次他带来了一个电子游戏式的作品《Q4U》。这件作品被单独安排在一个小展厅进行展厅，门口用厚厚的黑布帘隔开，看起来像是一间地下游戏机房。果然，门口贴有“18岁以下未成年人谢绝入内”的告示，这也是文献艺术展举办以来未曾有过的情况。杨福东携带他的影响作品《陌生天堂》参加了这次的文献展
“卡塞尔文献展五十周年移动中的档案”2006年首次在中国巡展，这被认为是卡塞尔文献展亲密接近中国的开始，此展提高了文献展在中国艺术圈和公众中的知名度。虽然只是一个资料性展览，还是在中国艺术界引起了不小的话题。
2007年，第12届卡塞尔文献展有艾未未，郑国谷，颜磊，陆昊，谢南星，林一林，胡晓媛，曾御钦等8位艺术家参展。（曹文倩/整理）
2012年中国艺术家宋冬、颜磊的名字赫然出现在文献展公布的受邀艺术家名单之上......
参考：赵星《卡塞尔文献展回溯》，《艺术探索》2000年9月
黄梅《从伴娘到皇后—与卡塞尔文献展漫步现当代美术史》《世界美术》2007年2月
温阳《档案：中国艺术家的卡塞尔之路》，《东方艺术》2012年7月
刘伟冬《关于德国卡塞尔当代艺术文献展的回顾》,《美术观察》1998年1月
