刘小东
简历
1963年生于辽宁。1988年获中央美术学院油画系学士学位。1995年获中央美术学院油画系硕士学位。1998-1999 在西班牙马德里康普鲁登塞大学美术学院研读。1994－今在中央美术学院任教。
展览
参加"1988牟素描大展"
"1989年中国现代艺术展"
1990年"纪念凡高逝世百年画展"
1990年5月首次举办个人画展,学生时期作品《打呵欠的男模特儿》获1987年学生作品一等奖。
1988年素描《挚友张元》等三幅作品参加在北京举行的"素描大展"。
1989年油画《吸烟者》和《休息》参加在北京举行的"中国现代艺 术大展"。
1990年在北京举行"刘小东油画展"。油画《笑话》等八幅作品参 加在北京举行的"纪念凡高逝世百年油画展。"
1991年油画《白头到老》参加在北京举行的"中国油画年展"。油 画《合作》参加在北京举行的"二十世纪中国艺术展"。
1992年油画《醉酒》和《冰凉的浴室》参加在美国加利弗尼亚艺术学院举行的"艺术今天·中国"展。油画《婚宴》和《都市猎手》参加在香港、澳大利亚等地巡回展出的"后′89中国前卫艺术展。"
1993年油画《在长城》等八幅作品参加在北京举行的"具象油画展"。油画《卧女》、《戴假面具的女孩》、《女孩像》参加在美国纽约苏荷区金画廊举行的"红星照耀中国"艺术展。油画《田园牧歌》、《冰凉的浴室》和《醉酒》参加在美国纽约苏荷区Z画廊举行的"中国现代艺术展"。油画《都市猎手》参加在英国伦敦马勃画廊举行的"中国后′89新艺术展"。
1994年油画《大雨》等10幅作品参加在美国纽约东村举行的"刘小东，喻红近作展"。油画《阳光普照》等四幅作品参加在美国纽约西村举行的"转换"艺术展。油画《冰凉的浴室》和《干杯》参加在美国康州发现博物馆举行的"东西相遇"艺术展。油画《曼哈顿的澡盆》参加在北京举行的"′94新铸联杯中国画、油画精品展"，并获优秀奖。两幅素描参加在香港、台湾举行的"线的力量-海内外现代素描展"。
1995年油画《盲人行》等五幅作品参加北京举行的"中央美术学院油画系教师作品展"。油画《人鸟》参加在比利时布鲁塞尔举行的"中国当代油画展-从现实主义到后现代主义"。
1996年油画《违章》参加在北京举行的"首届中国油画学会展"。油画《电脑领袖》、《儿子》和《胖小子》参加北京、香港举行的"首届当代艺术邀请展。"
1997年油画《白胖子》参加在北京举行的"中国油画肖像百年展"。油画《白胖子》、《违章》参加在意大利举行的"第四十七届威尼斯双年展"。油画组画《睡眠与失眠》参加在香港、美国芝加哥、英国伦敦、德国柏林巡回展展出的"8+8-1-15位当代中国艺术家作品展"。油画《曼哈顿的澡盆》参加在孟加拉举行的"′97亚洲艺术展"。
1998年油画《电脑领袖》等五幅作品参加美国旧金山举行的"东方艺术家在西方相遇"展。油画《烧耗子》等三幅作品参加北京举行的"中央美术学院油画系教师作品展"。
1999年油画《水边吸烟》等四幅作品参加美国旧金山举行的"1999中国艺术"展。油画《一个婴儿和六个成人》等两幅作品参加英国巡回的"代表人民"艺术展。
2000年油画《一座大山》、《一片空野》参加四川成都现代艺术馆举办的"世纪之门：1979-1999中国艺术邀请展"。纸上丙烯画《没办法一、二、三、四》参加"纸上天地-油画家纸上作品展，"并在北京、杭州、沈阳、长沙等地巡回展出。油画《违章》、《烧耗子》参加在中国美术馆举办的"二十世纪中国油画展"。
"刘小东1990-2000年"10年回顾展在北京中央美院美术馆、美国旧金山LIMN画廊展出。
艺术家作品
艺术是人类最后的奢侈：走近刘小东
刘小东被国内外的评论家称为“中国最重要的画家”，他的作品频繁受邀进入世界各大美术馆作展，并不断刷新华人画家作品的拍卖纪录。刘小东说:“我用画关注并体现现实和人性。”他描绘他所接触到的人，籍此体现人的共性。
艺术家的生活状态
刘小东和同是画家的太太喻红共用一个画室，这个巨大的仓库改建的空间被隔成两段，中间有一道小门连接.他的画室颇为空旷，圆圆的灯具从高远的天花板上垂挂下来。装运作品的木箱占去了大部分的空间，箱子上贴着一些大名鼎鼎的美术馆与画廊的名字。
工作室的家具不多，三人沙发兼作临时床铺。洗好的画具整齐地晾晒在装运箱上。刘小东习惯自己洗涤画具，他说自己洗的画笔就算破旧了，用起来也很顺手。
这个44岁的男人保持着瘦削的身材，说话声音很大，感觉敏锐，表达直接，虽然近期成为媒体的热门人物，依然口无遮拦，有种东北人特有的干脆利落。
刘小东喜欢表现生活中的人和事，比如他画自己和太太喻红，画身边的朋友、熟悉的策展人。借助自己熟悉的人、熟悉的情绪去表达他对生活的感受。然而，他的绘画并没有单纯地停留在自我表达状态中，比如他笔下的自己，与其说是自画像不如说是以画家个人的视角去表现同龄人的生存现实。画家陈丹青在纽约时从杂志上初次看到刘小东的画作，激动不已，立即写信给刘小东，称他为天才。打动陈丹青的是一幅刘小东与同是艺术家的太太喻红站在墙角的画，画中的刘小东焦虑而迷茫，陈丹青说就是那种焦虑和青春的感觉打动了他，陈丹青认为刘小东的画作表现出了他那一代人的整体精神状态与现实处境。
中国美术馆馆长范迪安认为刘小东有自己独树一格的绘画语言，比如很多作品中，刘小东消除了人物与背景之间的过渡空间，有时又把前景和中景的关系强化，刘小东不着力表达画中人物之间的关系，而是构建画中人与画外观众的某种联系。这让人在观看时，有种透过画家的眼睛去审视，产生仿佛与画中人处于同一空间、同一时间的感觉。
刘小东鲜明的风格让他逐渐成为同辈画家中的领军人物，可他说感到害怕，“觉得自己好像成了点事儿，然后就变得娇气起来。”这种焦虑感使得他开始往画室外面跑，“让自己变得不重要一点，不那么自以为是一点。”后来，他选择三峡为题材，先后绘制了《三峡大移民》与《三峡新移民》，描绘施工的三峡工地、爆破后留下的废墟、天真的孩子、表情各异的当地工人。《三峡新移民》长十米，高三米，绘制时正是阳光猛烈的夏天，刘小东每天趴在地上飞速地画画，因为如果不快，阳光就会被附近的楼房遮蔽。有时画一个人物，动笔时是上午，画到脚时，日落西山，于是刘小东就把这种感受直接地描绘出来:画中人物的头与脚分别处在不同时段的光线里。
当代艺术家艾未未称刘小东的风格为“没有立场的立场”他说:“刘小东的作品如同电影片断的画面，他痴迷的世界中没有虚伪做作的美学陈词滥调和通常艺术家所特有的可疑的文化立场和策略。这种没有立场的立场，更真诚、自由、坦率地谈着一个个生活的故事，而这些故事中的人物和事件镜像了现实，陌生又遥远，疏离若隔世，使看似坚实的世界又多了一层含义。”
现在我们提到刘小东，总不免要提及去年11月21日他的作品《三峡新移民》以2,200万元人民币成交的传奇。而有意思的是，三天后的夜晚，刘小东把自己在北京画廊墙上绘制的《多米诺》系列作品全部毁掉。
虽然作品的价格如同搭上火箭般飞速攀升，但刘小东说对自己的影响并不大，他说自己一如既往地创作:“不断打开自己，让自己的艺术更自由。我越来越希望自己成为更加单纯的人，不要因为金钱而阻挡了对艺术本身的享受。艺术是人类最后的奢侈。”
近期，刘小东再度前往三峡，创作出《温床》系列，描绘三峡大工地上的搬迁工人。新锐导演贾樟柯把他作画的过程拍摄下来，制作成纪录片《东》。贾樟柯说打动他的是画家“对生命本身、对人本身的爱。在小东那里，他所面对的，是同一个身份的人——搬迁工人。他表达的是一种只可以在这个特定人群身上呈现的美感。你会感觉到他心里装满了对自己画笔下人物的感情。”刘小东说《东》并非忠实地记录画画的过程，而是记录心理历程，通过绘画，把镜头转向了社会。
《东》获得了意大利纪录片协会的最佳纪录片奖。贾樟柯说:“纪录片叫《东》，用的是他名字里的一个字，也暗喻我们所处的一个位置、一种态度。就像小东说的，也许艺术什么都做不了，但是它可以给我们做人的尊严。”
《东》并非刘小东首次接触电影，事实上，这个画家对镜头非常熟悉，称他为“中国独立电影的发起者与参与者” 也不为过。学生时代他就与王小帅是好朋友，1992年，他和喻红主演了王小帅的首部电影《冬春的日子》。
他还曾给张元的《北京杂种》作美术指导。1998年认识贾樟柯以后，成为好朋友，2004年，他和王小帅曾去贾樟柯的电影《世界》里客串过两个暴发户。刘小东认为从事影视艺术的人比较有趣，思维活跃，总有一些新奇生动的想法，所以他喜欢和他们在一起。他说拍电影是和谈得来的朋友们玩票，画画才是自己要为之奋斗一生的事业。
你在场吗？
作者：宋晓霞
刘小东的绘画是大陆美术80年转向90年代过渡阶段的一个"衔接点"。在他之前，80年代的现代主义运动一直集中在意识形态问题上展开。在他之后，是将"无聊感"推向极致的"玩世现实主义"。立足于意识形态批判立场的评论，批评他的作品是文化上的妥协和逃避。着眼于学院写实的技法传统的评论，将他描述为"乡土写实主义"和"古典写实主义"之后的"新写实"。而在以观念和装置为媒介的实验艺术家眼里，刘小东有可能是迷恋手绘趣味与写实观念的最后一代文化"遗民"。解读刘小东近十年的作品，将有助于透视写实绘画与多重历史语境之间的关系，也为我们讨论和质疑艺术的真实性问题提供了一个具体的文本。
十年前，"刘小东油画展"在中央美术学院画廊展出的时候，我和许多人一样眼前为之一亮。因为此前的中国美术对于人的现实经验，还未有过这样富于个人感性和现代感的表述，无论是当时刚刚经过的85前卫艺术运动，还是长期在画坛上占居主流的现实主义美术传统及其自新时期以来的种种发展。
刘小东所画大都是日常生活场景和物质生活境遇，这里不妨把他的作品和中国以往描述日常生活形态的写实绘画作一番比较。
我们先把他的《晚餐》（1991年）和近半个世纪前李宗津的《北京早市》（1947年）放一处看看。《北京早市》中的"细节描写"是传统写实绘画对客体的再现，近景的伙计和摊位上的物什象写生一样实在，它们与中景的食客、远景的城楼、街宇和天空，共同构成了一幅和谐、完整的风俗图，既有地方风味、人情世俗，也有优美的乐趣与情致。刘小东《晚餐》中的吃食和人们的面相一样有种肆无忌惮的感觉，李宗津将早点的油渍温婉地包进了画笔，刘小东却将生肉翻出来给人看，这细节上的趣味自然迥异。
再看他的整个构图，正上方一根烟囱突兀地从右向左横贯整个画面，既与画的上下框平行，也与前景同样从右向左横贯整个画面的饭桌平行，面向观众的四位食客静物一般。头顶平齐地构成画面正中心的又一道横线，这还不够，桌上点烟人嘴上叼的烟卷竟然与画面右侧立者手中的烟卷又构成了一道潜在的横线。在一道道上下平铺的横向构图中呈现出来的物象，就有了某种暴露的意味：斜刺过来的眼神里交织着袒露的欲望，桌下绞纽着的手势泄露出隐秘的心事。
还有，刘小东的画法也有意思，他不是用造型、色彩和体积"塑造"人物或物象，却是在"塑造"人物和物象当中包含着的那些杂乱的信息和物质的痕迹。这情形好象是写人并不描述他额头上的沧桑，却让我们望到他灶上日积月累的油腻污垢，一眼便知人物平日煎炒烹炸的日常起居，虽然有些脏相，可是更觉得这日子同人有着切身的关系。刘小东要让画中形形色色的人和物一起参与他的叙述，直观地呈现自己体验到的社会和物质的生活境遇。
不仅如此，他还借用摄影的观看方式，用画面左下角两位象是回看镜头的食客把观众--画面外的看客拉了进去，一旦你观看便逃不脱与画中世界的某种关系。只要你看了你便在场。
刘小东的这一手儿，既不是客观的描摹，也不是主观的抒情。他的办法是把日常场景和日常物品这些外在的物质世界，随机地转换为个人直觉到的内在现实，让画面成为积攒和陈列我们时代生活形态的场所。象刘小东新近完成的《猪》，看上去仿佛只是记录下自己随意的观察，然而，这不仅仅是记录现实，同时也是对现实的一种判断，它是刘小东为自己体验到的生活形态创造的一种形式感。它不光为转型中的社会提供了一则空间和时间的切片，也影响着我们对中国生活和中国人的观察、体验与想象。因此，它改变了我们关于现实的观念，也改变了我们关于现实主义的观念。
现在再通过一组不同时代的人物群像，说明绘画叙述的个人性与现场感怎样改变了中国现实主义绘画的叙述形式与观念。
先看温葆1962年的名作《四个姑娘》，这是共和国时期社会主义现实主义绘画中少有的非主题绘画家温情地描绘了四个姑娘的肖像，使之至今仍有纯真、感人的魅力。这四位姑娘憨态可掬又有一点忐忑不安，象是坐在摄影镜头前担心不能给观看者留下优美的形象她们身后的屋墙与窗台上静物般的日用品象一片安详和谐的风景，将姑娘们单纯的目光融入其中。尽管画家用心地刻划了她们不同的神情、体态甚至心理，可是理想化的美感将她们统一起来。姑娘们健康的身体、红润的肤色不是由你在现场品味到的。而是由某种美感原则笼罩在金色的暖调中，让你不得不拉开距离，站到美感原则的"黄线"以外去欣赏她们。
相比之下，刘小东的《美少年》（1990年）只是幅记录性的小画。少年们也象是在摄影镜头前，虽然同在此一时空当中，他们的心思却不知各自游弋在何方。他们立足的地方，是局促不平的一隅，脚边满是新翻出的大土坷垃，身后的砖房一看就是临时的东西，好象拍戏用的假景，戏一散就会拆掉。少年们的脚站在碎裂的大地上，少年们的手大都僵持在裤兜里，他们的嘴紧紧地闭着……动作只是动作，并未导向任何明确的结果，它们只是在时间中存在过的场面。十年之后，我们重新看见这些动作，便感觉到了时间的存在。刘小东的记录向我们呈现了一个匿名的现实，一个时间的"现场"。这是用一双人眼对可疑的、苍白窒息的历史现实的打量，震惊、创痛、迷茫、失落等等词语，在这目光里直观有如前景中的白色塑料袋。《美少年》带来的不是令人愉悦的青春美感，而是"现场"的震撼。刘小东以个人的知觉体验为形式感，以身边的生活现场为底子，直接记录了"思想转弯"、社会转型给日常生活带来的种种参差的形态，以及在八九十年代之交政治文化困境中延续着的中国社会。
接下来我想谈的一幅人物群像是陈丹青的《西藏组画•康巴汉子》（1980年）。20年前，陈丹青的《西藏组画》用"日常性"击碎了我们信奉多年的"典型性"，以摄影捕捉现实的直接性取代了此前中国油画中的文学性②，开始走上将现实主义还原回中国的现实的道路。穿越20年来中国美术"从现实主义到后现代主义"（1995年在比利时布鲁塞尔举办的中国当代油画展名）留给我的重重印象，再度端详陈丹青画的康巴汉，瞧着那毛发、前额、下巴、饰物以及石质般的躯体，我却寻觅出西方古典油画的影子。不是么？庄严的量感、高华的境界，还有藉米勒渲染的"普罗大众"的意识形态。然而画家和我们都没有同这些强悍的生命一起 "在场"，我们是从与他们不同的生活、不同的境遇、不同的命运里表达着倾羡之心。陈丹青曾但言他不过是藉西藏为视觉来源在中国来还古典油画之魂。此刻感动了我的"真实"，并不是康巴汉子身上的酥油味，而是作者当年对有文化有教养的写实油画虔敬诚恳的追慕。
写到这里，我不禁要把刘小东的另一幅人物群像《青春故事》（1989年）拿过来比较，看看陈丹青当初开启的道路，在刘小东这里有了怎样的"成果"，也看看在80年代初和90年代初这两个历史的转折点上，中国的现实主义绘画与现实的关系有了什么样的变化。
看过《西藏组画》再来看《青春故事》，其间最大的变化是叙述的角度从民族的、历史的集体意志。回落到个人的、此刻的自身亲在。它不再是对凝缩的历史时空中无名的生命之花的礼赞，而是对此刻我辈的个体肉身偶在略带青春自怜的审视。多年来我们已经相信个体不在场的合理性与正当性，我们习惯于以中国人或阶级总体出现的叙述者替代独特的个体言述，《青春故事》却不再是从中国的国家和民族性的角度，而是从个体的处身性来观照个人的困境。当初不入画题的"物品"，在个人的、现场参与者的视角中却可能是值得玩味的视觉"意象"。昔日高扬的人性、自由、平等之类的时代价值，才可能转化为和生肉、鲜啤一样具体切身的生活经验。瞧瞧刘小东对这群同伴儿的叙述，语气率性、放肆、自然随便，象私下闲谈时所发的议论，既不避讳上不得台面的细微末节，也一点儿没有开会发言的正腔，真让人疑心他怎么敢用油画这样来讲话。他在画布上的手腕和教养无疑是学院的传统，可是他的眼睛却敏锐地搜索着当下现实中的个体生活形态。通过个人的叙述，中国的现实主义绘画终于摆脱了概念化的硬壳，建立起与现实的血肉关联，至少让咱看了就认出：这就是我们自己，就是我们此刻的一种状态！尽管这个现实只不过是中国社会形态中的一个小圈子。
以往的中国美术大都以社会化的"公有现实"为素材，表达了为社会所共识的意识形态与美感。文革以前高歌猛进的社会主义现实主义美术，从"求真"出发最终被纳入意识形态范围成为正大治宣传的工具。文革后试图以"真实再现"书写文革的"伤痕美术"，侧重对社会事件和现象"艺术描写的真实性和历史具体性"，尚没能进一步反思和质疑从文革到新时期的当代历史，便很快转入"乡土现实主义"对普遍人性的叙述中。中国现实主义绘画在"求真"的道路上，再次偏离了中国的现实。80年代中期兴起的"新潮美术"，在"进步／发展"的线性历史共识下，以西方现代主义为利器，欣然投身到激进地反传统的文化运动中，它与"启蒙时代"的"文化热"合流，使"现代化"的乌托邦前景成为新的、隐形的文化霸权。在这种公共的叙述下，我们无从了解当代历史在一个具体的人身上是如何开始和怎样进行的，也就无从触摸到历史的真实。刘小东的绘画显然是以个人的叙述为基础的，他的视点是现场参与者，他本人和画笔与画中的人物共处在一个生活情境之中，需要面对相同的生存处境。他的绘画记录了自己观察和目击到的现实生活，叙述的纪实性使他在现实主义的传统中修正了个人与现实的关系。
纪实性并不是什么新鲜的思想资源或视觉风格，然而中国艺术界长期处在"反映论"的围困下，虚假的现实、扭曲的真实亟需恢复到常态中来，何况在八九十年代之交的政治文化困境中，借重纪实性也不失为一条突围的道路。在90年代繁复的中国文化现实中，纪实性的观念不仅在美术界，同时也在电影和摄影等领域造就了一场富有意义的文化实践。
并非出于偶然，这场纪实性的文化实践活动，无论是有意还是无意，大多是从记录身边的生活开始的，并且把是否"在场"看作是有无勇气和信心面对和审视自己的人生的尺度。"中国新纪录片"的肇始者吴文光回忆1988年开拍《流浪北京--最后的梦想者》的情形说："我是腻烦了从前那种在安排和授意下'制造作品'的拍摄方式，想完全个人方式地自由一把，最直接的起点就是，把镜头转向最熟悉的人，我是从身边的朋友开始拍起的。"④这部1990年完成的110分钟的纪录片，以个体写作的方式，呈现了身边的现实空间里个人的生存状态，以及作者的现场体验与直觉。"第六代"影人中的佼佼者张元，也以关注身边的生活作为自己和"第五代"的区别⑤。他们的作品采取了同仁朋友圈子内的合作方式，象张元是刘小东《张元向宁岱求婚》（1990年）的画中人，崔健则在张元的影片《北京杂种》中出演自己。在前文说到的《青春故事》里，王小帅和喻红分别位于刘小东画面的中央与左侧，而喻红和刘小东又在王小帅的第一部影片《冬春的日子》③饰演了春和冬，影片的故事就以王小帅和刘小东的个人经历为素材。用身边的人，讲身边的故事，固然这也是由于经费等客观条件的限制，不过关键还在于他们自信自己是90年代文化现场的目击者。
身边的现场所特有的直观性和真实性，有助于他们建立起个人的不同于主流意识形态的叙述方式。纪实性在这里不单是一种新的影像风格，也应当是认识自己和现实存在的一种思想方法。刘小东近十年的绘画就是他对自己和现实存在的一种探询。
注释：
① 当时陈丹青对《康巴汉子》自述道："他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和垂挂的佩带走路时晃动着，沉甸甸的步伐英武稳重，真是威风凛凛，让人羡慕，他们浑身上下都是绘画的好对象，我找到一个单刀直入的语言；他们站着，这就是一幅画。"《美术研究》1981年第１期，第50页）以无意义的场面入画，可以说由此滥觞。
② 刘小东自觉到绘画中的纪实性倾向，他在《尊重现实》中写道："现实主义对我来说具有纪实性和直接性。我依托在这个基点上，心中感到实在。"（《美术研究》1991年第3期，第8页。）
③ 吴文光《回到现场：我理解的一种纪录片》，载蒋原伦编写《中国当代先锋艺术家随笔选》，中国社会科学出版社1998年5月。
④ 张元："语言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩第去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。"（郑向虹《张元访谈录》，《电影故事》1994年第5期）
⑤ 该片在意大利、希腊等国家电影节上获得最佳影片和导演奖，并为纽约现代艺术博物馆收藏，入选英国广播公司世界百年电影史百部影片之列。
