《现代主义美术简史》1982
出生于1949年的加利福利亚，是将观念因素引入绘画，藉此对艺术现象或者社会现象进行反思的艺术家代表。
他所使用的主要素材是单色插图画或素描。通常以一种刻意"写实"的面貌出现。但是他本人竭力否认它们是"真正"的真实。
他的画经常表现那些"不可能"的事件，例如一群外光派画家（十九世纪法国印象主义画派的一支，注重户外写生，直接利用外光作画，代表人物为巴斯蒂安-勒帕热Bastien-Lepage），正在忙碌的描绘航天飞机发射的情景。
坦西的"写实性"在作品中呈现出一种"自相矛盾"的状态。航天飞机发射的短暂性同写实油画的精雕细刻形成反差，笔触、形体的真实与画面所讲述的故事的"不真实"形成反差，这些主体在逻辑上通常是错误的或混乱的。坦西有意识的强调和突出这一点，从而使画面的重心从"写实"转向"观念"。
马克·坦西作品
《清理考古现场-关于福柯》 1981
《锁》
《现代主义绘画与后现代主绘画》
《怀疑的托马斯》
《静物》
《毕加索与勃拉克》
《超越大师》
《pleasure text》
《访谈》
《帕里斯的裁决之一》
《帕里斯的裁决之二》
《塞尚的维克托山》
《白上加白-关于马列维奇的至上主义》
《拦截》1996
《天使之眼的测试》 1982
《天使之眼的测试2》 1982
《大陆分割》1994
《向前撤退》1985
《Derrida Queries De Man》1990
《纽约胜利》1984
《Take One》 1982
《绘画的结局》
图像的堕落
文/段炼
在图像转向的读图时代，中国当代艺术的一大病症，是将图式作为艺术语言的语法模型，以图式的转换生成，来批量复制视觉图像，从而将个体的艺术创造，转型为商业性的标准化大生产。德国画家李希特为什么在中国大红大紫？本文从西方当代艺术对中国当代艺术之影响的角度，在中国当代艺术之商业生态的条件下，探讨视觉图像和图式化问题，并批判中国当代艺术中缺乏思想性的图式化时尚。
一 从图像到图式
什么是图像？什么是图式？今日有不少艺术家和批评家，在谈及图像转向和当代艺术的图式化问题时，含混地使用这两个术语，例如用“图像化”一语来谈论“图式化”现象，在很大程度上将二者视为相同概念。于是，他们的论述在一定程度上让人不知所云，成为一种自言自语。
中国当代艺术尚无完整而健全的话语体系，而中国的现当代艺术理论又大量借用了西方概念和话语框架，用他人之词说话。所以，为防对牛弹琴，本文只好在西方艺术理论的语境中，讨论图像和图式问题。在西方艺术理论中，“图像”一词具有双重含义，一指简单的视觉呈现，如人或物的具体可感的外在形象，例如一株百合花的图像，英文称image，中文有译作“图像”的，也有译作“物像”的；二指复杂的或合成的视觉呈现，它超越了简单的物像外形，而具有内在蕴涵，例如文艺复兴绘画中常见的天使手执百合花，就以天使与百合花的复合图像而象征了处女怀孕的圣洁，是为西方传统文化中固定的象征符号。这种有内蕴的图像，英文为imagery，中文有译作“图像”的，也有译作“意象”的。在我国当代艺术理论和艺术批评的论述中，一些学者不在乎图像一语的双重性，结果使相关讨论摇摆于外在形式和内在意蕴的两极，而无相对精确的语义。
“图式”是一个名词，与图像不同，指的是图像的构成方式和抽象演化的结果。在艺术实践中，“图式化”则是一个名词化了的动词，指一种以不变应万变的图像处理方式，指一种固定的制图模式。若说图像是个别的，多样的，那么图式就是从个别中抽象出来的模型，具有普遍性、一般性和共性。图像在经历了简化和抽象化处理之后，只剩下一个基本结构，成为图式，英文称pattern，有时也称mode。视觉艺术中的图式，有点类似于语言学中的语法模型。一个从事写作的人，在同一语法模型的基础上，可以写出无数不同的句子，例如使用“主谓宾”这样一个最简单最基本的语法模型，一个堕入情网的人，可以写出“我爱你”或“我恨你”这样简单的句子，而一个肉麻的诗人则可以写出“我在月光下用我那仁厚的心来接受你无言的倾诉”之类相对复杂的句子。一个从事绘画的人，例如所谓天王或金刚之类，在完成了咧嘴傻笑的大头图像后，对其进行图式化处理，并以此图式为视觉语言的语法模型，既画出头戴花冠的傻笑者，也画出朝外劈腿的傻笑者，还画出天安门前的傻笑者。他们不仅画傻笑者的头像，更画傻笑者的全身像和群像，直将图式之傻的妙用，发挥到极点，让看画的国人和洋人，让买画的投机商和收藏者，既笑话他人，也被他人笑话，而画家本人却在一旁自以为是地偷笑。当然，我们并不知道那偷笑是不是数钱的人在丧失了艺术个体性后的傻笑。
从图像到图式的上述转化，已成为中国当代艺术的重要时尚，就象一个车衣工根据裁缝制作的模型去批量生产服装。这种时尚转化，并无所谓好坏贵贱之分，而是个人的艺术发展以及时代的艺术发展之阶段性现象。问题在于，当图式成为艺术家们绘制图像的唯一依据时，艺术的创造性便消失了，其结果就是批量复制图像。这样的大规模复制，只能称为商业化大生产，而与个体性艺术创造无关。
北京的798是中国时尚艺术的聚集地，当天王和金刚们成功复制了自己过去创造的图像，并将复制品大规模推向市场，而且获得了空前的商业成功后，798的艺术家们便失去了心理平衡，一窝蜂地炮制图像。他们一旦看到某一图像有市场潜力，就立刻将其图式化，进行大规模复制，恍若雕版印制钞票。这是时尚艺术家们目前迫切要做、而且不少人正在做的事情。
二 为什么是李希特？
图式化是中国当代艺术的现状，图式使艺术创造得以转化为商品生产。这一现状是经济高速发展的产物，但不应该是必然产物。过去我们相信马克思说的经济基础决定上层建筑和意识形态，文革后的学者们为了艺术的自治而争辩说，艺术不是上层建筑，也不是意识形态。其实，用过气的形式主义自治理论来对抗艺术的泛政治化，是不得要领的，因为其手段和目的并不一致，有如鸡同鸭讲。艺术是人类的精神文化产物，艺术创造以物质材料的生产为前提，因而的确受经济基础制约。但是，精神文化具有相对的独立性，在物质材料得以满足的条件下，艺术可以有自己的发展方向。事实上，即便是马克思，也指出了物质生产与精神生产的不平衡性。
不幸的是，艺术的相对独立性，被今日的时髦艺术家们抛弃了。在将艺术创造转化为商品生产的过程中，他们采用的一个重要方式，就是将图式作为语法模型，来批量复制图像产品，既出口，也内销，使个体的艺术创造，成为大规模的集体产业行为。
这个量产行为的极好体现，是德国当代画家李希特在中国的疯狂走红。李希特是一个什么样的画家？为什么能在中国走红？中国艺术家是在什么样的历史和文化条件下一窝蜂地模仿他？一句话：为什么是李希特？
格尔哈特·李希特（1932-）是一个具象与抽象的双料画家，但他对中国当代艺术的影响，却以貌似照相的具象艺术开道。李希特之抽象绘画在中国发生影响是后来的事，影响范围远不如他的具象绘画，仅仅局限于上海等地的个别画家，而他的具象绘画则从十多年前开始，就影响了全国各地各种水平层次的一大批画家。
欧美的艺术理论家们，认为李希特是一位后现代画家，认为他具有后现代的前卫和观念性。但是，当李希特被介绍到中国的时候，无论介绍者的初衷和目的是什么，中国艺术家们看到的却是李希特的图像制作方式，也就是具有柔光和晕眩效果的仿真照相方式。这一绘图方式，让中国的当代艺术家们大开眼界，似乎看到了自己所精通的写实技能的用武之地：原来油画可以这样画！于是，他们多年勤学苦练的具象绘画技巧，在新世纪的观念艺术语境中，终于有了一展身手的机会，他们甚至敢于超过李希特本人的柔光技巧，青出于蓝而胜于蓝。更重要的是，李希特的出场，使他们咸鱼翻身，可以摇身一变，从写实主义画家而成为观念主义画家，并使他们因此而披上当代艺术的外衣。
李希特出生于德累斯顿，他学画的时候，德累斯顿划归东德，他接受了苏式社会主义现实主义的艺术教育。这是他与中国艺术家的一大相似处。李希特学的是广告艺术和舞台布景，他因此而养成了商业艺术的敏感，这使他的艺术制作自觉或不自觉的具有商业生产的方式。这是他与今日中国艺术家的又一相通处。李希特的写实绘画以观念的名义而被西方世界认可，这给受社会主义现实主义艺术教育的中国艺术家们，以及他们的学生们，提供了一个成功转型的绝好样板，使他们可以凭后现代的名义而转向商业艺术。
正是由于诸如此类的原因，中国当代艺术家们才忽略了李希特为什么是观念艺术的问题，他们对李希特绘画的内涵和思想性并不感兴趣，他们感兴趣的只是李希特绘制图像的方式。今天，在中国美术界，不是一代人在模仿李希特，而是两代人甚至三代人在模仿。有不少六十年代、七十年代、八十年代出生的艺术家，将李希特看作是自己的上帝、救星和指路人。这些人绘制图像的共同方式，就是在不同程度上采用李希特式的柔光照相的晕眩技术。从当前艺术市场上大红大紫的天王金刚，到艺术院校刚进门的低年级学生，莫非模仿者绝无仅有？到现在，这种柔光照相的具象绘画，已然演化成图式，成为中国当代艺术的时尚。
中国人有几千年的形象思维习惯，所以抽象艺术在中国发展缓慢。但是，由于李希特具象绘画的影响，他的抽象绘画也得以进入中国，给数量不多的抽象画家提供了模仿的样板。今天，在稍有规模的抽象画展上，李希特的抽象图式也如魅影一般无处不在。
李希特在中国疯狂走红是正常现象吗？在充斥着艺术文盲和思想文盲的今日中国美术界，在图像转向和读图时代的今日中国美术界，画家们只看见李希特的图像，只欲将这图像转化为图式，以求批量生产。他们看见的只是李希特的表皮，并没有看见李希特之表皮下面的思想性。
三 堕落的读图时代
关于思想性，美国有一位与李希特相近的观念主义具象画家，马克·坦西（Mark Tansey,1948-）。美国当代著名艺术批评家亚瑟·丹托以及权威的《艺术新闻》月刊曾将马克·坦西评为二十世纪在世的十大艺术家之一。早在九十年代初，马克·坦西就被介绍到中国，国内的一些著名具象写实画家，甚至到纽约去拜访他，去参观他的画室。但是，尽管同是具象画家、同是观念主义画家、同是当今西方的著名画家、同是艺术市场上的佼佼者，为什么马克·坦西在中国毫无影响，而李希特却模仿者众？
我认为，这个问题的答案在于中国读图时代的文化语境。李希特是一个图式制造者，他的图像易于理解和仿造，易于抽象出图式。虽然他有思想，但在他的绘画中，制造图像的技法远比图像所负载的思想更抢眼，至少，对于中国当代艺术家们来说是这样。马克·坦西正好相反，他不是一个图式制造者，从他绘制的图像中，难以抽象出图式。他绘制图像的目的，是为了负载思想，也就是他反思艺术史和艺术理论的思想。马克·坦西的艺术特点是，如果看画者不了解现代主义和后现代主义的艺术理论，便看不懂他的画，便无法洞悉他的具象绘画为什么是观念的。中国的艺术批评家们和理论家们，应该看得懂马克·坦西，但是中国的当代艺术家们，尤其是那些只想制造图像而不愿读书不愿思考的艺术家们，却不一定看得懂。实际上，在图像转向后的读图时代，中国当代艺术家们已经不愿再用脑子去思考，不愿费力解读马克·坦西那样的图像，他们只愿意去看那些不需要费心解读的简单易懂的图像，就像少儿的看图识字。
接受过严格写实训练的画家中，有些人心不灵手很巧，李希特适合他们不用心只用手的绘画方式，而马克·坦西却使他们无所适从。商业时代的画家们没有必要动脑子，他们在机械的流水线上只需按照模式操作图像的批量生产。采用短平快原则来制造图像的艺术家，当然会去模仿简单易学的李希特，而绝不会去钻研学究气浓厚的马克·坦西。换言之，具有理论素养和思想性的马克·坦西，在商业社会中，绝不会引起中国当代艺术家的兴趣，而被片面理解、片面接受的李希特，则必然走红于放弃思想、注重图像复制的今日中国美术界。
虽然李希特与马克坦西都是具象绘画、都是观念主义，而且几乎是在同时被介绍到中国，但前者以外在的视觉图像及其制作技术来吸引眼球，满足了国人一百多年来看重技术的务实愿望，使我们的画家们可以不用脑子，可以片面理解、片面接受，因而成为拿来主义的对象。这样说来，李希特的模仿者们一点也不当代，他们只是写实主义的变相延续。相反，马克·坦西以内在的哲学思辨为主，虽从事具象绘画，但他超越了外在的视觉图像，他的图像所负载的理论和思想，使那些不用脑子的艺术家们感到困惑、感到难以理解，更难摹仿。也就是说，马克·坦西是无法拿来的，若要学习他，就必须研究艺术哲学、艺术史和批评理论，并进行独立思考和独立的艺术创造，这当中没有批量生产的可能性。显然，这种吃力不讨好的事，聪明的中国艺术家是绝不会去做的。
要而言之，李希特的图像，容易让模仿者从中摸索出图式，有利于批量生产，而马克·坦西的图像，却因理论和思想观念而几乎没有图式可言，使人无从模仿。这样，对于图像转向之后和读图时代的中国文盲式艺术家们而言，片面模仿李希特便是历史的必然，而不懂马克·坦西也是历史的必然。
面对上述这一切，我们当然不必杞人忧天。但是，当艺术家们只能依赖图式去批量生产没有思想的图像、当艺术创造变成工业技术而失去了个体思想的时候，我不得不说，我们的文化堕落了。
二00八年九月，蒙特利尔
