威廉·肯特里奇（William Kentridge）
威廉姆·肯特里奇（William Kentridge），1955年出生于南非的约翰内斯堡（Johannesburg），是当代最有影响的多媒体艺术家之一。
威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的父母分别是立陶宛与德国的移民，都是律师。需要强调的是他的父亲是南非著名的反种族隔离律师。威廉姆·肯特里奇六岁时，有一次在父亲的书桌上看到了沙佩维尔大屠杀遇难者的照片。（他父亲当时是遇难者家属的辩护律师），那一刻他感受到一种无法接受的震惊。在他长大后的艺术生涯里，他将大部分精力都致力于使观众们也能感觉到他童年那一刻的感受，从长时间生活在暴力之中产生的麻木中苏醒过来。
也许是受家庭影响，他在家乡的威特沃特斯兰德（Witwatersrand）大学里攻读政治与非洲研究，并且很早就开始把南非政治与革命的乌托邦理想，还有纳粹的种族灭绝联系起来，这也使他远离了那些艺术学生对于时髦艺术潮流的追逐。威廉姆·肯特里奇被社会历史发展的戏剧性给迷住了，他寻找着一种方式，来表达自己身处种族隔离的特殊历史阶段中的感受，最后，他找到了绘画与戏剧。大学毕业后他开始学习美术，还在艺术基金会教过版画。在1970年代中期，肯特里奇积极投身于电影和戏剧，今天他还兼着画家、编剧、导演、表演、布景师等多种头衔。
Felix in Exlie，1994
Stereoscope，1999
Shadow Procession 1999
威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）涉足的艺术形式从绘画到雕塑到动画电影，甚至是歌剧，但他一切创作的基础依旧是他那最具个人风格的炭笔画。他坦言对自己影响最大的一个人叫做杜米里亚，当时是他老师的创作搭档。一天晚上他去上艺术课，发现这个人正在画大幅的精巧的炭笔画。“他向我揭示了这种创作形式的奥秘，让我看到了炭笔画能变得多么迷人，” 威廉姆·肯特里奇说。他的炭笔画通常都有独立的情节，以一个或数个人物为中心组成系列。为了达到既丰富微妙又不失简洁素朴的风格，他的画面上通常会用油画棒做一些象征性的修饰，例如用一点点红色来反衬灰色，用淡淡的蓝色来象征水。在1987年谈到自己绘画时，他说：“之所以绘画先于文字，是因为作品里的一些东西，在你还不明所以时就已经存在了，我的原则就是让原本不应同时出现的东西并存。”
在威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的创作中，动画电影短片占了非常大的比重。凭借独特的创作手法和作品中丰富的政治含义，他被公认为是南非顶尖的艺术家。用独特的创作方式来展现他的家乡，是一个贯穿他所有作品的永恒主题。然而在威廉姆·肯特里奇的作品中，既没有将家乡描绘为对黑人暴力压迫的地方，也没有强调白人在怀有种族歧视的情况下生活中享有的特殊地位，而是将之描绘为一个暴露人类两面性的城邦。在一个由9部短篇电影所组成的系列作品中，他刻画了两个很有名的角色，分别是肥胖的矿产老板Soho Eckstein 和多面的Felix Teitlebaum。两名角色表现出激动人心的政治抗争，根本上反映了在早期民主政治时代里许多南非人民的生活。
其中以Soho Eckstein的生活为线的短片中，透露出一种针对个体自由的趋减和当代的南非社会状况而产生的越发高涨的愤怒。威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）通过表现无政府主义跟中产阶级个人主义之间的冲突，再次涉及了人类的两面性；同时通过理想化地丑化周遭建筑物和风景，反映了社会改革的思想。威廉姆·肯特里奇说，虽然他的作品并没有以直接和明显的风格来聚焦突出种族隔离，但他的绘画和电影，与其说源自于当代的约翰内斯堡，倒不如确切地说是产生自、取材于那个残酷的社会留下来的警醒中。在一件基于雷诺阿的相似名字作品而命名的，名为《The Boating Party》（1985）的三联作品中，他所描述的“冷漠的上层社会统治引发的灾难”，是他在种族隔离期间针对南非状况作出的最激烈的评论。作品画面是一群没精打采的用餐者舒适地坐着，然而他们的周遭已经被掠夺、撕毁、燃烧。一种有趣的强烈对比反映在他的创作风格和颜色取舍上。
而影片《Felix in Exile》（流亡中的费利克斯）是一部创作于1994年，讨论国家所有权的分配与伴随着在南非的第一次公开选举所形成的身份问题的关系的作品。影片讲述了一个在巴黎流亡的人——费利克斯（Felix）和一个土地测量员——南蒂（Nandi）之间的故事。影片中南蒂改变了费利克斯的自我意识；并且通过南蒂的眼睛表现出了费利克斯对自己国家的向往，以及怎样代他见证了一个新的，民主的南非的发展历程。费利克斯极度恐惧的在自己的屋子里，并创作了大量的的绘画作品，如同无边的记忆和渴望。在镜子里，我们看到南蒂许多凝视的目光。她被带入到无限广阔的空间，测量仪器在寻找历史的痕迹，然后消逝在南非黑人的苦难里。随着南蒂被枪杀，他的回忆世界最终摧毁了。最后，费利克斯出现在剩下的一片废墟中，但是多了一手提箱的图画。
在关于《Felix in Exile》的一段介绍性文字里，威廉姆·肯特里奇写道：“同样的，有一种人为将过去分解成一段段时间的做法。总有一种自然进程，经历了侵占，发展和崩塌。时间的流逝也“试图掩盖”事件，从而让人难以发觉这个进程。在南非，这个过程有所不同。那个真正的所谓‘新南非’，实际已经包含了：描绘往昔的思想，分解得出的自然进程、新鲜事物的本土化三个方面。”
不仅仅在《Felix In Exile》里，在威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的所有生动的作品里，时间和演变的概念是一个重要主题。威廉姆·肯特里奇通过他的一些擦涂技巧来传达，与传统的动画制作技巧产生了强烈对比。绘画的偶然性与连续性在过去的二十多年里一直是威廉姆·肯特里奇所有作品的核心，他喜欢时间的流动感，喜欢观看时间留下的痕迹。作品中涂擦的结合处愈发强调着那个事实：这的确是手画图像的继承。他是这样实施的：先画一个关键的画面，然后擦除它其中的几处，再重新画上，继续创作下个画面。通过这种方法，他能够靠简单地擦除一些小部分。在原来那个关键画面的基础上，创作出要多少有多少的新画面，而被擦除的痕迹对观众来说还是可见的。威廉姆·肯特里奇用静止的摄影镜头把这些画的创作过程一张张地连续拍下来，包括作画过程中线条的不断添加和删改。他甚至直接在胶片上作画，有趣的是人们还不时会看到他的手乃至整个身体也出现在镜头里。那些痕迹就像一部电影呈现出来，又像一段回忆在慢慢淡出，或者像时空流梭留下的痕迹被描绘出来。肯特里奇的技艺紧紧抓住了那些未言明的，掩饰了的或者忽略了的东西，炭笔画带来了流动与转瞬即逝的感觉，那些删删改改的线条在屏幕上显得纤细易碎，但却充满了想象力和张力。
我们可以看到，威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的电影有非常明显的手工性，就像手稿，是完全个人化的，他并不掩饰这一点，“你可以把那些画看作是制作这部电影的步骤或是把电影看成是某个系列的画作。”《Stereo scope》（1999）这一作品体现的尤为突出，它用了9个月的时间才完成（当然中间有些休息和展览）。其中时间很长是因为没有手稿和情节串连图板——灵感都是在制作中产生的。因为威廉姆·肯特里奇认为，“制作电影就是关于寻找焦点，寻找电影的主题。如果一早就有情节安排，那么就很难去维持这个主题了；也因为灵感是非常即兴的，所以它成为了其中的主体。”
另外，《Stereo scope》一词有其特殊的含义，它是一只猫在片头用毛茸茸的尾巴在幕布上所留下的字样，这只猫作为中心隐喻贯穿整个片子。这里所讲述的也是关于社会不公正的故事。与以前的电影不同，它明显地脱离了南非历史的具体背景。在这里，借助体视法，它获得了一种可传译的维度。画面不时被一蓝色竖线分割为二，这有双重目的。它成为事物重复加倍的轴，成为一个无穷尽不断重复的过程。既分离又重合这一情节贯穿该片的许多层面。借助体视法的双重技巧能使我们清楚地看到，技术和对社会的反映是何等地相似，但又不完全相同。猫，象征着动物性与人的天性中的盲目的生物动力。它从一动不动、沉默不语的演员裤袋中，从手绢的背面冒出来。在此之前“给”（GIVE）的字样以挑战的方式数次出现在已是暗如黑夜的幕布的前景中，每次又都会伴以从时间感觉上柔和得多的“FORGIVE” 。威廉姆·肯特里奇用“给予”和“宽恕”这寥寥几个字表现了南非和平运动的口号：应宽恕每一个在种族隔离政策调查委员会上作过证的人，应宽恕每一个愿意正视令人心情沉重的记忆的人。隔离，即体视术，这个合成词的双重含义并非伴随着善与恶的道德分野而出现，它触动的是内心世界不安宁的根源：与自己辩论和试图摆脱自己。
Casspirs Full of Love, 1989–2000
Ubu Tells the Truth 1996-1997
De Peccato Originali with Three Figures in Procession 2000
Drawing from Venice Biennale project 2005
对于威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的电影来说，音乐是一个不可或缺的部分。他会在片子里略去文字或是只用很少的文字来交代一下剧情，但却通过音乐来表达关键的感情。肯特里奇的音乐只有两种：约翰内斯堡当地艺人的自创曲目，或是那些经典名曲。
电影提供了比静态绘画更大的创作空间，而戏剧的空间比电影还要大，一个舞台显然要比一块屏幕更能表现复杂的主题。威廉姆·肯特里奇很早就去过法国专门学习戏剧，1990年，他开始了与约翰内斯堡的汉斯普林木偶剧团的合作，肯特里奇把自己的炭笔画投影在大屏幕上，同时演员操纵着一些真人大小的木偶们在屏幕前的舞台上表演。观众不再是画廊和美术馆里的参观者，而是剧场里的体验者，他们的多媒体剧场获得了巨大的成功。从某种意义上来说，肯特里奇的作品只有在剧场或是展出的装置作品里，才能得到最完整的体现。银幕上巨大的炭笔画，静止镜头下线条的跳跃与流动，其视觉感受与单看一幅静止的画面完全不同。
中国观众对威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）印象深刻的作品应该是2000年在上海双年展上展出的《影子队列》（1999）。这是肯特里奇威廉姆·肯特里奇的第一个在美术馆展出的电影装置。这件作品用的是古老的“皮影戏”手法。沙哑的男声发出苍凉的吟唱，屏幕上是长长的不断向前行进的人影，从左侧游向右侧。影子队伍从非常感动的场面开始，人形轮廓舞蹈般的反着萦绕人心的约翰纳斯堡街头音乐家的赞美诗歌游出。一排排背着很多东西的人形出现了，有的背着麻袋，有的是悬挂在绞刑架上的矿工，拉着整个街坊的工人等。我们不知道他们从哪儿来，或者他们正在逃忙，但是我们知道他们坚决要走到那个地方。“我的所有作品，不论是哪种形式，都和约翰内斯堡有关，我的中学、大学，除了在巴黎的两年，我接受的所有教育都来自约翰内斯堡。我希望自己的作品能够从特定的个人生活感受延伸到更广阔的社会问题：现在与过去、责任、补偿、控诉，还有南非风土人情背后的历史。”肯特里奇这样介绍自己。
很显然，威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）炭笔手工绘画创造移动的影像这一独特的创作方式和他对于社会问题的深刻理解给一些中国的年轻艺术家们带来了很大的启示。
过去南非那些社会不平等氛围的方方面面，经常被威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）拿来作为创作的素材。《Casspirs full of love》这件曾在纽约大都会博物馆展览的作品，对一般的美国人来说除了一堆人在箱子里再无其他；而南非人民知道，Casspir是一种人群控制箱，过去用来镇压暴动。而箱子里的人正是在暴乱中被镇压、被杀害并示众的人们。作品的标题“Casspirs full of love”，沿着画作的边缘写下来，是富有影射性和讽刺力的。一个人群控制箱充满了爱，就像一个炸弹伴随着欢乐爆炸一样，是不存在的。过去南非统治阶级使用类似这种机器，宣扬目的是用暴力手段取得“和平”，但威廉姆·肯特里奇在这里指出了事实：这是一种限制次等阶级，防止他们夺取政权和金钱的工具。
《Medicine Chest》（2000） 是一件混合媒体作品。这是一个实际的药箱敞开着，关上可以刚好盖住视频画面，同时里面有三格玻璃架子。这样的混合媒体作品显然要比单纯动画作品的表现力强得多。在这个作品中，你会看到玻璃架子上有药品、杯子和其他的医疗用具，但是最终它变为一个可以看到鸟和自然风景的窗口。威廉姆·肯特里奇还巧妙地结合了药箱的玻璃横隔部分，一只黑色的鸟站在横隔线上面，并试图飞出这个矩形空间。影像斑点、飞鸟、药箱，间歇的出现在视频中，整个电影的感觉像是白日梦，杂乱而迷幻。
Drawing from 'Preparing the Flute' (Tondo) 2006
What Will Come 2007
Self Portrait, State V 2007
Dark, 2007
更加具有意识流形态的创作体现他的《Automatic Writing》（2003）作品中。视频中，凌乱的文字、闹市景观的草图等随机的出现。从心理学上讲，自动写作，即不通过大脑的判断而进行自由的书写，从而表明书写者的潜意识。
威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的作品有强烈的前后关联，这源自于他来自南非，这个本土居民在废除欧洲殖民者设立的种族隔离后，才变为次等居民的国家。威廉姆·肯特里奇自身是欧洲血统，但他有一种第三者的独特视角。若想完全把握他的作品，了解南非的基本社会政治和历史是必要的，这跟想了解戈雅和珂勒惠支这样的艺术家的作品是一个道理。
在威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的作品里，人永远是主角。威廉姆·肯特里奇是个不折不扣的人文主义者，他关注着个体与集体之间的责任，资本主义的剥削与乌托邦式的理想，权力与欲望，记忆与失落……这既是南非的现实问题，同时又高于生活本身。他早期的炭笔画与版画常常以一种隐喻的手法表现南非社会的弊病，后来在电影与多媒体方面更加复杂的技巧使他加强了作品中的诊断性元素，并且开始寻求自己在国家历史中的角色。
“世界上肯定有某种标准存在。一副画作可以不成为一幅准确的画作，但它必须展现一种视角，这种视角并不是深奥的东西，比如感情。”威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）以南非各民族之间的历史矛盾冲突做为主题的绘画和影像作品看起来忧伤而感人，并且凭借这些作品他获得了国际声誉。除此之外，威廉姆·肯特里奇同时也被认为是南非杰出的社会评论家。
威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）的电影作品曾在2004年戛纳电影节展出。
在2009年美国《时代》杂志评选的“世界最具影响力的100人”榜单中，威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）名列其中。只有3位艺术家进入此榜单，另外两位是建筑师夫妇Elizabeth Diller和Richardo Scofidio。
威廉姆·肯特里奇（William Kentridge） 2009年展览查询：
http://www.photography-now.com/artist/details/william-kentridge
南非艺术家威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）是迄今世界上少数几位能在视觉艺术／电影和舞台戏剧之间游刃有余的艺术家之一，于2009年被《时代杂志》评为“全球最具影响力的100人”。拥有绘画和舞台剧双重专业背景的威廉·肯特里奇，尤其能将暧昧不明、互相矛盾、不确定的情感或情境予以舞台视觉化，用独创的视觉符号与隐喻手法传达复杂交错的讯息。
William Kentridge & Philip Miller, Dada Masilo, Catherine Meyburgh "Refuse the Hour" © John Hodgkiss
《拒认时间》2013 ImPulsTanz 维也纳国际舞蹈节
概念和文本：威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）
音乐：菲利普·米勒（Philip Miller）
编舞：Dada Masilo
演出时间：2013年8月1日、3日、4日
演出场馆：Volkstheater
是否有可能在舞台上实现时间？艺术家威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）与哈佛大学物理教授彼得·盖里森（Peter Galison）共同创造的作品《拒认时间》（Refuse the Hour）正通过多媒体舞台剧讲述一个关于时间演变的故事，用于解释时间的度量正随历史发展向更小单位不断地消失，试图打破人们那些构造完整、看似客观的知识体系。全剧手绘动画的再现、音乐的融合、情景故事的贯穿、三屏投影与斑驳墙面的交相呼应，超越了线性剧情发展的理念，通过奇特的视觉旅行，创造出了一个非常威廉姆·肯特里奇（个人化）的视觉舞台概念。
威廉·肯特里奇，《拒绝时间》，2012，五屏录像投影、声音、扩音器、混合材料
纽约大都会博物馆展览现场，2013
威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）
文／约瑟夫·里奥·科勒（Joseph Leo Koerner）、玛格丽特・考斯特・科勒（Margaret Koster Koerner）
译／杜可柯
作为伟大传统的伤感天才，威廉·肯特里奇问的都是大问题。在《拒绝时间》里，他提的问题是：我们死后是否一切都结束了？2012年在第十三届卡塞尔文献展上首展的这件装置作品于2013年秋在大都会博物馆跟纽约观众初次见面（展期至2014年5月11日）。其中所涉主题包括：时间的推移变化、宇宙的终结、黑洞以及弦理论；然而艺术家对上述沉重话题的处理充满想象力，反过来让人感到一种近乎宗教般的慰籍。这件与多名合作者共同完成的作品把纯粹的肯特里奇风格放大到了歌剧规模。和科学史学家彼得·盖里森（Peter Galison）的长谈为艺术家带来很多灵感。除盖里森以外，被列入合作者名单里的还有录像剪辑凯瑟琳・麦宝伊（Catherine Meyburgh）以及作曲家菲利普・米勒（Philip Miller）。作品充满怀旧色彩的美学在南美表演艺术家（尤其是Dada Masilo，她不仅负责编舞，也在这件作品以及其他肯特里奇作品中亲自做了令人印象深刻的表演）助阵下显得充满活力。此外，艺术家本人的出场也为作品增色不少。当然，后者也是熟悉肯特里奇作品的观众本来就期待的。
与该装置作品同时进行的还有一系列新的展览和表演：大都会歌剧院重演肖斯塔科维奇《鼻子》的肯特里奇改编版，Marian Goodman画廊举办了一场大型展览——在这肯特里奇的季节中，我们看到了艺术家如何根据新的语境对以前的作品进行改编调整。比如，《拒绝时间》的卡塞尔展场是火车站里的一个工业空间，而纽约展览就需要对大都会博物馆通常纤尘不染的展厅“动点儿粗”（用肯特里奇的话说），建筑工地上用来保护墙壁和地板的材料随处可见，木头和金属制的旧椅子散放在展厅内供观众在半个小时的放映时间内任意取用，鼓励他们从多个不同视角观看被投射在三面墙上的五屏录像，每面墙墙角的扩音器都播放着不同的音轨。
十九世纪，以英国格林威治子午线（讽刺的是，格林威治平均时的另一个名字是“祖鲁时间”）为代表，欧洲大国开始获得对时间的控制权。到19世纪80年代，巴黎的地下已经安装了长达数英里的压缩空气管道，用以规范全城上千座气压钟的时间；这一事实使吹奏乐在《拒绝时间》的音乐里占据了极大比重，同时位于作品核心位置的“呼吸机”则起到虚拟肺叶的作用——用艺术家的话说就是他长期以来一直关注的“身体化理念”（embodied idea）。他的声音通过扩音器传出，指导观众“呼吸……停……再呼吸”，让我们回到身体本身对时间流逝的丈量之中，说到底，后者终究要比机器或政府制定的时间规则重要许多。送信人的谦逊增强了该装置的情感力量：“我在这里，”肯特里奇游离的声音反复说道，仿佛来自外太空，而这期间在我们眼前展开的则是他梦中的银河图像。我们不仅被艺术家非凡的创造性所吸引，更从他的宇宙观中得到安慰，因为根据当代物理学的假设，我们是永恒存在的——如果我们接受此处呈现的弦理论原则，那么图像、谈话的只言片语，甚至包括情感，都是宇宙文献库的一部分，被永远保存在黑洞的边缘。
在Marian Goodman画廊一间黑暗的展厅内，肯特里奇提炼其艺术作品的载体是一本书：1914年版的《卡塞尔的机械百科全书》（副标题：根据个人经验和专业知识编写的工作坊使用备忘录）。肯特里买了一本旧书，并在发黄的扉页上印上自己的名字。这件七分钟长的录像作品开场便是艺术家沾满墨水的手翻开封面的场景，观众仿佛正透过艺术家的眼睛观看一切。钢琴琴音响起，书页开始以每秒十二帧的速度翻动——足以让接下来的冒险变成动画。在这部题为《二手阅读》（同样也是展览标题）的2013年新作当中，我们很快就看到一个用炭笔和粉笔勾勒出来的孤单人影按照阅读顺序在书页上从左走到右。接着，对面书页上出现了一颗画出来的树，然后是一片风景，配合人影踱步的节奏慢慢展开。《百科全书》变成了世界之书，翻动书页的则仿佛是这名游荡者的脚步。
“威廉・肯特里奇：二手阅读”，2013，Marian Goodman画廊，纽约
观众在里面可以辨认出肯特里奇本人的身影，穿着他招牌式的黑裤子加白衬衫，像美洲豹一样在他约翰内斯堡的工作室现场来回踱步。借用肯特里奇最爱的说法，“工作室里发生了什么”？答案如下：艺术家在其自身主题的森林里游荡。他画的东西（球体、咖啡机、打字机、扩音器），做的记号（用炭笔或墨水），写的短语（即兴发挥；面对书页，取中间地带；你翻开哪页，便是哪页）聚集在他周围，就像构成这次展览的“工作室使用”百科全书。
录像用Neo Muyana创作并演唱的挽歌填补自身的沉默，同时面对历史与死亡的地平线勾勒出艺术家孤独身影的轮廓。录像结尾部分，肯特里奇来回走动的身影化作一团炭笔污渍，从污渍中又慢慢显现出一具黑人的尸体。用深红色钢笔画出来的斑斑血迹跟在肯特里奇作品经常出现的红色线条彼此呼应。接着，尸体逐渐变形为南非风景。“草丛下的屠杀”几个字从屏幕上一闪而过，令人回想起1960年沙佩维尔（Sharpeville）和2012年马里卡纳（Marikana）发生的惨剧。尸体玷污了风景的纯洁，其留下的炭笔轮廓线始终未能完全消去。透过旧书、哀歌、过时用品和翻动的书页，我们看到了一个二手的世界。
在该录像里，和艺术家同样令人印象深刻的是一位身穿白衣、胸前绣着十字的黑人妇女（舞蹈家／编舞家Masilo）。她时而出现在单面书页上，时而身外分身化为两人。她优雅地向我们打着某种旗语——肯特里奇作品曾多次使用的主题（比如《睡在草地上》，1999）。她的动作充满暗示意味，却没有明确指向：某个非常要紧的消息，却放错了地方，搞错了时间。录像结尾，她手中的旗帜融入大片旗阵，它们像树叶一样在风中飘舞翻飞——仿佛示意着展示中的书页。正如《拒绝时间》里所描绘的宇宙一样，一切事物都散落到无限之中，但什么也不会遗失。
在“二手阅读”第一间展厅占据首要位置的是十一棵巨大的树木。用墨汁画在字典纸上的这些大画挂满了三面墙，形成一片南非特有的纸上森林公园。肯特里奇按照自己的身长确定画面大小，仿佛这些树木都是艺术家动用自己全身绘制的，更让人觉得它们和希罗尼穆斯•波希（Hieronymus Bosch）著名的“树人”一样，是艺术家的某种奇特的自画像。
这些拼接而成的大画都是肯特里奇一页一页画出来的。他先在照片上画好格子，再把每一个格的内容大致复写到字典纸上：树干树枝的弯曲盘旋、前景里的草地和灌木丛、一望无垠的原野以及繁复茂盛的树叶。拼接的工作更加精细准确。期间艺术家不断改变、重叠、撕开、添加书页，因为他知道，在树木这样复杂的事物面前，艺术家最好的处理方式是召唤，而不是拷贝。肯特里奇也使用短语，其中很多是他之前作品用过的。旧书被拆开、散放，装订顺序被打乱，书页上被画上记号－－就这样，二手书回到了它们本来的样子——被打成纸浆的树林——但此处的树已经变成一本新的书，树叶化作词语。这一意象由来已久。在古希腊，女预言家把预言写在树叶上，并将树叶堆在自己洞穴入口。风吹过，树叶飘散，命运也随风传开。但丁在《神曲》末尾重新描述了这一意象：“四散于全宇宙的树叶，由仁爱装订成一本完整的书卷。”乔伊斯《芬尼根守灵夜》最后的场景也是一棵树（代表这本书）向最后一片树叶告别。
展厅里，被纸上树林围在中间的是由肯特里奇与Janus Fouché，Christoff Wolmarans，Chris-Waldo de Wet，Gavan Eckhart以及Muyanga合作完成的一系列动态雕塑。这些机器每一台都是奇迹：作为群体合作的产物，它们为翻页动画脆弱的连贯性，为合成的树木，为艺术家的创作本身提供了模型，在这里，个人元素构成了一项公共声明。转动把手便能从扩音器听到音乐的缝纫机，以及按切分节奏演奏进行曲的《无题（打鼓机）》（2012）都为展览增添了一分节日感，好像此处发挥作用的想象力并非来自某位艺术家，而是来自某种人民。
肯特里奇说他的树画源自童年记忆。1958-61年间，他的父亲悉尼・肯特里奇爵士（Sir Sydney Kentridge）曾担任纳尔逊・曼德拉（Nelson Mandela）的辩护律师。只有四岁大的肯特里奇听到父亲提及“叛国罪审判”（treason trial）时，以为他是在说“树木和瓷砖”（trees and tiles，两者英文发音相近），脑子里立刻把花园里的树跟家里的瓷砖桌面联系到一起。也许出于巧合——或无意识，肯特里奇现在选择了以砖面的形式刻画树木。更值得注意的是，这些画同时也将树推上了审判台。分辨善恶的知识之树，无论是树本身，还是由它们组成的森林都不是纯洁无瑕的。其中一张画里还能看到这样的句子：树林里的弹片。和“叛国罪审判”一样，此处的隐晦只是前后语境上的。该词句来自德国林地：第二次世界大战期间，炸弹爆炸后留下大量弹片嵌在树里，时至今日，砍伐老树时都需要特别小心。
“可是有一棵树，许多树中的一棵，／还有我曾熟悉的田野一处，／都在诉说着某种已经逝去的东西”：华兹华斯的这几段不朽诗句既让当代读者感动，也让他们尴尬，谁也说不清为什么。艺术只能显示个人经验的形式，而无法传达其内容。私人的、独特的、现在“已经逝去的”……面对这棵独一无二的树，最初的感觉无论是什么，现在也只能隔着不可逾越的距离远远窥见。肯特里奇的艺术中最难得的一点是，不管你翻开的是哪一页，他都在那里，他的作品永远都不会是纯个人的。艺术家从一个项目到另一个项目，游刃有余地游走于各种媒介之间，在跟其他创作者合作的同时不断调整自己多年积累下来的意象，每次新的挑战都给他带来成长。肯特里奇接下来的项目之一是为舒伯特《冬之旅》创作影片布景。这位艺术家－游荡者将如何完成这项任务，我们充满期待；比如，他将如何让曲中的椴树动起来，我们知道，树干上刻着爱的字眼，而树叶间摇曳作响的永远是“死亡”。
约瑟夫・里奥・科勒（Joseph Leo Koerner）现在是哈佛大学建筑与艺术史专业的Victor S. Thomas教授；玛格丽特・考斯特・科勒（Margaret Koster Koerner）是一名独立艺术史学家。
威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）在工作室
威廉姆·肯特里奇：我独自一人工作
问：Artinfo
答：威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）
时间：2010年
助手在你的艺术创作中扮演着怎样的角色？
答：他们并未参与电影。用相机拍摄的时候甚至不需要助手，因为我画得很快，他们不需要等在旁边。我画这些动画图时是一个人在工作室里。我认为艺术世界的混乱还不够多，而你似乎有意为不规则留出余地。
我不与助手一起工作的一个原因是，如果你与许多助手一起工作，你得告诉他们做什么，你做的事情当中有怎样的含义。如果只有你自己，你就可以当一个白痴。没有人看着你。你可以让事情变得荒谬。你甚至不需要明白你正在做的是什么。
你决定做动画短片是否跟受过演员和导演训练有关？
我有两个职业。我的第一个工作是做演员。但我觉得自无法当一个演员。
许多艺术家都毁掉了他们的早期作品。例如，约翰巴尔代萨里。你呢？
我没有毁掉它。它还在那。我只是停了下来。问题是我为自己所作的作品和那些政治艺术之间有很大分离。我觉得没有办法把他们放在一起。我没法跳脱以弗朗西斯•培根为模型来描绘人体。我被卡在弗朗西斯•培根和贾科梅蒂之间。
这地方不坏。
是不赖。他们仍然是我思考的中心人物。我在约翰内斯堡成功举办了两个小型展览，然后我停下来了，卖掉我的蚀刻版画，然后去巴黎的戏剧学校试着做一个演员。之后我发现自己不该做一个演员，我在电影行业做了一年左右。我做了一个小的科幻电影，一个传统的短片。
你有多长时间没有创作？
从1981年到1985年。1984年底我又重新开始，1985年举办了首个展览。
你感觉怎样？
我受到了约翰内斯堡的一位聋人画廊主的祝福，一位很老，很好的人，他一直对我说你该举办一场展览。我对他说：“我不再画画了。”
“很好！很好！来吧！”
“我不再画画了。”
“不，不！哪个月？我应该把你安排在哪个月？”
南非的电影产业太糟糕了，在这工作很不愉快，因此我重回工作室开始画画。我想“我只是要做我喜欢的事！”我开始用炭工作。这以前从未用炭做过画。我用油彩、水彩，想要发现些什么东西。我开始画两幅画。一件是对Brassaï照片的复制，这些照片收集在约翰内斯堡的大学收藏中；另一件是以一幅Kirchner绘画为蓝本。再见到那位画廊主时我说：“好，好！4个月内我会做一场展览，然后我们来看在我回到电影业之前能存活多久。”当然我没有再回到电影业。
你是否觉得离开约翰内斯堡到巴黎有种自我流放的意味？
在艺术创作方面，约翰内斯堡是一滩死水。当我经历中间一段时间做别的事又再回来，我只是在这个小小的南非艺术世界里。由于文化抵制，这里并不期望与其他地方的艺术创作发对话，直到90年代，文化抵制结束，种族隔离结束，策展人到南非来看看这里的情况。我默默工作了一些年，做影片，独自一人。让我很惊讶的是，策展人和画廊主对我感兴趣，因为当我到欧洲旅行时，我发现自己跟我在艺术杂志上看到那些东西的完全不同。
我想将你的电影称为“石器时代电影制作”。
因为它是如此简单。我花了数年时间写电影剧本然后拍摄电影。在写了电影剧本之后，我意识到这是一个进程的开始。在制作电影之前，我要花费数年时间使人们对这个电影感兴趣。我很欣慰自己没有做那种故事片。这可能变成一个很糟糕的电影，而我就会成为做这个电影的糟糕的人。
我决定我需要找到一种方法，如果我想做一部电影，我不要经过任何人的允许。我需要做那些可以一个人完成，无需太多花费的东西。只要摄像机和胶片就能开始拍摄。我决定这不是昂贵的，因此不需要依赖制片人，也不需要一队技术人员、助手，工作室等。这与传统电影制作的分配工作和幕后创作背道而驰。最后，如果你足够幸运，经过三年每年六周的练习，你就可以开始实际操作了。
最初，这些电影是关于工作室里发生的事。其中一件事就是创作，这就成为一种创作过程的记录。我意识到这是一种动画形式。这些影片的产生方式基于它们能将单独的东西结合起来，城市里发生什么事，房屋里发生什么事，我的脑袋了在想什么，等等。这个过程的开始是，“我想画什么东西？”这就产生了一种根本改变，更够再次变回一个艺术家。
你的作品通常具有政治性，但是没有煽动性。你不是Ben Shahn。
不是。我很清醒的意识到，过度修辞的作品是背离了你的想法的，那种修辞的方式意味着你在代替他人说话。“别人需要听到什么信息？”，我没有任何话要告诉别人。
你在戏剧方面的工作相当全面。毕加索、达利、霍克尼都设计过戏服，但他们都没创作过一部戏剧。
我觉得我很幸运的经受过戏剧培训——演员和导演经历。在我开始为一家玩偶公司工作后就停止了这些。当我再回到剧院时，我的想法是设计道具、戏服或投影图。10年前投影图还是个新鲜事物。
MOMA展出的剧院模型的细节部分真是了不起。
这与艺术世界和艺术市场的先进不无关系。事实是，过去20年来，人们在当代艺术身上投入了大量金钱。这就意味着我可以在每一件作品上花很长时间。如果你是剧院经理，你得每年做四五场戏来维持生计。但对我来说这不是主要收入来源，因此我可以花三年时间来做一部戏。这很有帮助。
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