导语：3月1日，由中央美术学院和德国柏林大学文化与媒体管理学院共同主办的展览“文献展的神话——阿尔阿尔诺德.博德与他的后继者们”在中央美术学院美术馆举行。该展是第一次专门面向中国观众而策划的关于卡塞尔文献展60多年发展历史的展览。
在国际上，卡塞尔文献展与威尼斯双年展、巴西圣保罗双年展并立为世界三大艺术展。 作为全球当代艺术界发展史上最为重要的“风向标”，卡塞尔文献展不仅展示艺术的发展，艺术策展更要着眼于政治和社会语境——因而“卡塞尔文献展”所提供的历史视野，可以将我们带到一部从展览出发的当代艺术史中，它不仅呈现了艺术自身的变化，更重要地还包括了当代艺术策展模式的转变，其本质是艺术如何与它所耕植的时代和城市发生对话。
“卡塞尔文献展”之由来
1955年，据离德国的纳粹统治和二战结束已有十年，德国正处于重建状态，经济复苏，人民开始有了闲遐关注文化艺术。
这一年，德国打算借鉴欧洲其它国家的经验，举办一次全国性的园艺博览会。在园博会期间，德国中部的小城卡塞尔(Kassel)申请举办一场题为“20世纪欧洲艺术”的展览。理由是，根据其它城市兴办园艺博览会的经验，如果想要游客为了参观园艺会而在卡塞尔多停留几天，必须同时举办一系列其它交替性的文化活动。
关键性的人物是阿尔诺德·博德(Arnold Bode)出场了，这位1900年生于卡塞尔的艺术家、设计师与策展人，是“卡塞尔文献展”重要的奠基者，正是在他的推动下，文献展得以实现。
“我必须让卡塞尔有所成就，以免它走向衰败。”——对故乡强烈的情感，让精力过人的阿尔诺德·博德在他55岁时，启动了这一影响深远的事业。
展厅入口处的坡道通过五张照片开启此次文献展之旅——
▲ 位于德国中部的小城卡塞尔在当时只有20万人口，这里曾是著名的德国豹式坦克的生产基地，在二战时期遭受了严重的摧毁。在很多德国学者看来，卡塞尔文展献始于“一片恐惧而悲伤，但同时也酝酿着重新与改造的氛围中”。
▲ “重建”是文献展最初的特色。作为欧洲大陆上的第一个公共博物馆，遭到战火毁坏、并被临时修缮的弗里德里齐阿鲁门博物馆，成为举办文献展的最佳地点。
▲ 1955 年在卡塞尔举办的德国国家花园展， 终于令阿尔诺德·博德看到了实现这一想法的契机。他的愿望，是让曾经在二战期间被德国纳粹毁谤和禁止的现代艺术能重新回到德国，并呈现给广大的观众。
▲ 维尔纳·哈夫特曼等一群优秀艺术史家成为博德的核心团队。
▲ 1955 年，博德的梦想成为了现实，文献展由此开始。(相关链接：阿尔诺德.博德（Arnold Bode）生平与工作)
半个世纪以来的艺术浪潮
“文献展”(documenta)这个拉丁词汇具有“记录”、“记载”的意思， 相关的含义还包括“总结”、“证明”、“展示”、“呈现”、“展 现”或“见证”等，富有理性精神的德国人，为他们的艺术节作出了严谨的“限定”：记录艺术在社会变更中的位置更迭。这决定了文献展日后成为唯一受到全世界公认的、具有如此“规定性”的文化活动。
自1955年创立以来，卡塞尔文献展(kassel Documenta)至今己举办了十三届，并即将迎来第十四届。早期的文献展力推现代主义的“经典”，特别是抽象艺术，抽象主义在冷战时期的西方被认为是表达艺术自由、独立思想和个人主义的形式语言；60、70年代“反文化”的波普艺术和前卫艺术崛起带来艺术节式的狂欢；80、90年后现代叙事登场，文献展在表现主义式的美学重生与策划具有政治表达的“社会事件”二者之间来回交织；2000后走向全球化之后，文献展则更多强调了公众参与，成为探讨新的地缘政治形态下艺术本质的话语空间与前沿论坛。——在展览所提供的四个章节里，文献展的变迁史，亦为观众勾靳出一幅战后西方当代艺术的发展简史，特别是揭示出艺术与其所立足的社会背景之间的关系。
时值文献展60周年，组委会作出决定，定于2017年举办的文献展主题为“以雅典为鉴”，并将在希腊雅典设立第二展区。这无疑是对身处欧洲一体化危机的欧洲，和成为众矢之的的希腊的直面回应。“以雅典为鉴”也即“以史为鉴”，回到西方政治文明的发源地而如今深处危机，被欧洲边缘化的雅典，这不是一种怀旧，而是基于过去的理想模型对现实世界的再思考，和对将来世界可能性的构想，这或许就是步入古稀之年的文献展的思索。
正如策展人米歇尔·格拉斯迈尔 (Michael Glasmeier)寄语卡塞尔文献展时所说：“文献展每次都能不出意外地震惊全球艺术界，文献展的历史是一部集挫败、怀疑、丑闻、革新、认知和艺术生产力的历史。”
重建篇：第 1—3 届文献展（1955-1964）
▲ “文献展的神话”展览现场
1955 年 7 月 15 日，德国国家花园展开办期间，第一届卡塞尔文献展正式开幕，博德长久以来创办“大型国际艺术展”的梦想终于实现。此时距离德国的纳粹统治和二战结束已经有十年之久。 德国正处于重建的状态，经济奇迹般地复苏，人民对于文化的需求也空前增长。因此，博德和著名艺术历史学家维尔纳·哈夫特曼致力于通过这一展览实现他们的伟大目标：
· 恢复在德国纳粹统治期间曾遭到毁谤和禁止的现代主义作品(从 20 世纪早期到当时德国的年轻和中年艺术家的作品)
· 恢复和记录现代主义和战后新的当代艺术的发展过程
· 在传统的(西)欧洲，重塑德国文化之国的形象
· 发展一种新型的博物馆和展览理念 · 建立抽象主义的新美学范式
为了实现上述目标，前两届卡塞尔文献展(1955 年和 1959年) 侧重于将现代主义的“经典”——即从毕加索到康定斯基、从塞尚到包豪斯学派等老一辈现代主义艺术家的作品展现给对艺术感兴趣的年轻人。对于艺术家的选择主要基于抽象主义的标准，因为抽象主义在冷战时期的西方被认为是表达艺术自由、独立思想和个人主义的形式语言。
▲ 第二届文献展上展出的波洛克作品《32号》
▲ 第二届文献展 阿尔诺德.博德和时任黑森林州长奥古斯特.刘恩、卡塞尔市市长劳里茨.劳里森在蒙德里安作品《灰色线条的格子》前
出生在 1900 年左右的那一代艺术家经历了战争、革命、独裁、迫害和放逐，当这一切过去，艺术恢复了独立性，并朝着“社会嵌入”和“任意性” 的方向发展。
由此，哈夫特曼的美学观点和博德对艺术展示的创想塑造了全新的艺术空间。在博德看来，一件艺术作品——不管它是油画、雕塑、 平面设计艺术还是素描作品——的效果，应该发生在它与其他艺术作品、以及它与观众的“伟大对话”中。博德在临时修缮的弗里德里齐阿鲁门博物馆和橘宫的废墟之上(自第二届文献展起)塑造了充满魔力、伤怀与美感的艺术空间，展现出在空间设计中即兴发挥的天赋。不论是现代博览会搭建的技术和材料，还是产品设计(塑料帘子、金属)和当代灯光装置的元素，都被他信手拈来。
所有这一切都服务于美学效果，让单个的艺术作品能够自成体系， 能让观赏者感受到对话般的交流。展览变成了媒介，变成了“次级艺术”。展厅变成了博物馆和画室之间的“第三空间”。
在第二届文献展中对绘画和雕塑的分开展示、以及第三届文献展中独特壮观的展厅如恩斯特·威廉·奈厅和山姆·弗朗西斯厅之中， 都集中体现了博德那富于独创性的“百日博物馆”理念。不管是室内还是户外的空间，在博德的妙手之下配合着微妙的光效，无不令观众流连忘返。
▲ 弗里德里齐阿鲁门博物馆，1955 (图片源自文献展官网）
▲ 第一届文献展，概览／文献展展厅设计，1955（版权归属文献展资料馆，君特·贝克）
▲ 第三届文献展，橘宫，1964年6月27日展览开幕（版权归属文献展资料馆，君特·贝克）
▲ 第三届文献展，罗伯特·劳森伯格"Axle"，1964（版权归属文献展资料馆，君特·贝克）
第一届文献展取得的热烈反响鼓舞着博德和哈夫特曼继续发展他们的基本理念，即展示“在欧洲现代艺术相互依存的发展历程” 中发光发热的“大师”和“巨作”。
为了推动更为年轻的战后当代艺术的发展，人们同样感到有必要 为其建立权威的标准。德·库宁、罗斯科、杰克逊·波洛克、山姆·弗 朗西斯、罗伯特·劳森伯格等美国艺术家的大众艺术形式在第二届文献展后成为文献展的主流作品。由于同纽约现代艺术博物馆的紧密关系，文献展的组织方能够同时展现 20 世纪艺术和 1945 年后美国当代艺术的整体风貌。
然而，早期的几届文献展中，文献展艺术总监的主观性与当代艺术世界客观趋势之间的矛盾已经逐渐显露，这种矛盾至今仍然存在。从一开始，博德和哈夫特曼就忽视了现实主义艺术的重要地位，他们对德国战后现代主义艺术的呈现完全集中在以恩斯特·威 勒姆·奈、费里茨·文特或威利·鲍迈斯特为核心的抽象艺术上。
这一美学上的偏颇最终在第三届文献展上触碰到了边界，国际艺术评论界对急速扩张的美国波普艺术、崭露头角的新现实主义、 以及初露锋芒的前卫美学在文献展上的缺席颇有微词。
尽管如此，第三届文献展对新的时代趋势并非毫无反应。通过对空间装置的富有创意的展示，以及博德特别推崇的一种“事件” 般的展览氛围，人们仍可以捕捉到时代的气息。但就第三届文献展本身而言，它可以说标志着博物馆风格的艺术和展览的终结。
在前三届文献展中，从现代主义艺术到当代艺术的这一剧变并不是最重要的课题。重要的是，阿尔诺德博德和维尔纳·哈夫特曼完成了他们最关键的任务：赋予卡塞尔文献展以现当代艺术讨论 的国际权威地位，并为本地和全世界的观众创造了一种崭新的、 富于创造性的展览形式。
转型篇：第 4—6 届文献展（1968-1977）
▲“文献展的神话” 展览现场
▲第六届文献展开幕广播，新媒体艺术首次出现在文献展上
随着 60 年代发生的大的社会、政治和文化冲突，艺术的地位以及西方世界对艺术和美学的理解也发生了翻天覆地的变化。新的艺 术空间愈发朝着社会化、城市化、日常化和行为化的方向发展。 重新恢复后的西方工业社会，其经济成果、政治和文化体制受到 学生抗议运动、根本性的批判主义等“反文化”潮流的挑战。
与此同时，摄影、电影、电视和影像等新旧大众传媒以及广告、海报、 行为艺术、媚俗艺术、漫画和街头艺术等成为艺术世界不可缺少的一部分。前卫音乐、跨学科艺术，尤其是视觉艺术和行为艺术的融合，导致了新的展示方式的出现，比如偶发艺术和行为教学 等。所有封闭、有限的空间，包括物理的、机制的和美学的空间， 都在艺术的冲击下瓦解。
第四届卡塞尔文献展最终成为这场艺术和社会变革的转折点和起始点。在第四届文献展上，年轻的当代艺术尝试着摆脱权威的束缚、挑战现代主义艺术的地位。如今，开放的、过程导向的艺术正当其时，艺术要求直面社会现实，挑战与冲击、参与和解放成为主导艺术实践的新旋律，取代了以往在展厅里以画作和雕塑为基础的、 欣喜或伤感的传统艺术形式。以波普艺术、激浪派、观念艺术、 偶发艺术、影像艺术、大地艺术、装置艺术等为代表的欧美艺术革命势如破竹，在博物馆和画廊之外寻找着新的艺术空间。
▲第四届文献展，弗利德里齐阿鲁门博物馆前的“第四届文献展”字样，1986 版权归属文献展资料馆
▲第六届文献展，第六届文献展布展现场：弗里德里希广场上瓦尔特·德·玛利亚作品“地下一千米”的钻孔，1977
▲第四届文献展，克里斯托作品“5600立方米包裹”，1968 版权归属文献展资料馆，维尔纳·朗格曼
▲有伯特伦·威格尔、本·沃捷、KP布莱梅和豪斯·鲁克艺术作品的弗里德里齐阿鲁门博物馆，1972 版权归属文献展资料馆
▲第五届文献展，约瑟夫·博伊斯 作品“通过公投的直接民主办公室”，1972
作品和观众之间的审美关系消解在一种新型的事件美学范式之中。强调创作主体和艺术自律的天才美学观念逐渐被摒弃，一种“反文化”和“反”艺术悄然崛起。这种“反”艺术有时自称对消费主义的批判，有时却被认为是大众文化，一种新型的政治宣传艺术或者是“社会雕塑”(约瑟夫·博伊斯)。在“流行”艺术和 青年文化蔚然兴起的时代，人们开始要求一种坚定的当代立场， 其信号就是反抗与背离、地下与反权威。绘画和雕塑的时代已经告终，新的关键词是现成品艺术、观念艺术、媒体艺术和波普艺术。
虽然阿尔诺德·博德仍是第四届文献展名义上的艺术总监，但像 让·里尔宁这样的年轻人已经开始负责部分文献展的展出策划。 伴随着一些被排除在文献展之外的激浪派艺术家所进行的大规模抗议，被称为“波普艺术文献展”的第四届文献展在氛围和展示方式上更像一场艺术节，类似于美国早期的摇滚音乐节(1967 年 的蒙特国际流行音乐节或者 1969 年的伍德斯托克音乐节)的现场。 壮观、跨学科的大型展览从此成为新的趋势，它们以非传统的方式同时满足了娱乐和创新的需要。
▲第四届文献展，汤姆维瑟尔作品《伟大的美国裸女第98号》
▲第四届文献展，爱德华.基恩霍尔茨作品《罗西斯》
▲第五届文献展，约瑟夫.博伊斯和亚伯拉罕.大卫.克里斯蒂安《拳击比赛》
文献展终于成为一场富有过程性、表演性和参与性的艺术事件。 1972 年瑞士策展人哈罗德·泽曼作为新型的独立策展人被博德委 任为第五届文献展的艺术总监。博德和他的团队既是展览策划者， 也是学术研究者。通过第五届文献展，哈罗德·泽曼开创了艺术家型的策展人的先河。在民主决策和“年轻人”的抗议活动之后， 从泽曼接手文献展开始，便发生了时代性的巨变。与此同时，文献展由单个艺术总监全权决策的传统也得到加强，并延续至今。
泽曼把卡塞尔文献展变成了障碍跑的赛场、充斥着各类壮观事件的迷宫。同时，他也引入了“提问—反思”式的主题展览。作为“创意总监”，泽曼通过寻求当下可感的“图像世界”和“现实层面”，在极端主观性之中寻找普遍可理解性， 寻求映象与现实的统一。泽曼的“事件文献展”侧重的是不确定性和概括性。“批评—信息—整合”被视为策展的核心步骤。在“个人神话”和“视觉学校”的理念下，泽曼与艺术观念的传统彻底决裂。 如今这种开放的、百科全书式的艺术概念可以囊括从“平凡现实主义”、“政治宣传”、媚俗艺术、广告、视听传媒和科幻小说到产品设计等一切领域。对于参观者而言，第五届文献展是一个“感知现实的训练场”；对于艺术评论家而言，这届文献展则是关于当代艺术的地位和展览形式争议不休的战场。
所有接下来的文献展或多或少都处于博德和泽曼所代表的两极之间。1977 年第六届文献展的策展人曼弗雷德·施奈肯伯格深感这种压力，特别是当这次声势浩大的美学政治斗争似乎已经取得胜利之时。尽管朋克运动最后掀起了几朵浪花，但却仍不能掩盖巨大的艺术和文化动荡之后所显现的疲态和妥协趋势。因此，第六届文献展刻意回避了一些节目性的安排和风格美学化的创新，尝试对当时注重创新的混乱艺术局面进行整顿和引领。
施奈肯伯格尝试将新的艺术形式和规范系统化，为未来的艺术话 语创作开辟一个领域：艺术媒介反思和媒体批评。由此，长达十年的巨大艺术变革最后以平衡性的结尾告终，同时为下一个十年奠定的基调也具有前所未有的广度和深度：艺术——媒介——现实。第六届文献展不仅使得新媒体(尤其是影像)得到升华，在 对“旧”的摄影媒介进行充分的回顾和反思后，影像媒体最终被认为一种独立艺术形式。
博伊斯对卡塞尔文献展的影响是文献展过去 60 年的 1500 位参展 艺术家中无人能比的。文献展被博伊斯塑造，博伊斯的名字也同文献展交相辉映。没有一个人像博伊斯那样坚持不懈地将艺术扩展到社会、政治和生态领域，也没有哪位艺术家像他一样全身心地投入到对集体创造力的梦想中。（相关链接：卡塞尔文献展中的约瑟夫·博伊斯）
一切皆可：第 7-9 届文献展（1982-1992）
▲“文献展的神话” 展览现场
1977 年第六届文献展已经宣告了“前卫的终结”(曼弗雷德·施 奈肯伯格语)，这与普遍盛行的“历史的终结”或“现代主义的终结” 是一致的。上世纪 80 年代，二战后西方国家的经济发展达到顶峰， 战后社会转变为一种崇尚人主义、消费主义、休闲和娱乐的“事件社会”。生活世界的美学化(城市空间、工厂转变成“创意枢纽” 等)宣示着后现代的世界观：多元主义、生活方式导向、开放性、 风格折中性、身份多样性和文化相对性。
“宏大叙事”的终结伴随着对异质性、巧合性和非限制性的玩味。感性效果、情绪性、多彩性、设计、重组、随机和交界都是这一新的时代与生活感受的美学特征。
同往常一样，卡塞尔文献展成为反映和表达时代趋势的晴雨表。 在后现代主义的印记下，这一时期的三届文献展都以不同方式回避了理论化、主题化和程式化的世界观。与此同时，人们自上世纪 60 年代以来首次开始回顾过去。由博德创立的展览美学被重新引用。博伊斯去世(1986)后，其作品和思想仍被人们奉作标杆。 以往被摒弃的绘画艺术在“新狂野派”或新表现主义者中得到重生。
传统的博物馆等艺术机构在日益多变的全球化艺术舞台上重新找回了往日的辉煌。艺术创新不再像以往那般重要，而“深度”“、激情”、 “诗意”(鲁迪·福克斯语)和艺术自律则成为新的潮流和需求。 休闲和事件文化日益发达，对此的反思深深影响了第七至第九届文献展的展览理念。在第七届文献展中，鲁迪·福克斯选择了与之前几十年的艺术变革截然相反的道路，即重新回归博物馆艺术。 之前的艺术在市场以及无限扩张的理解和创作中颠簸，如今则回到博物馆这个安身之所。
▲ 弗里德里齐阿鲁门博物馆，1982 版权归属文献展资料馆
▲第七届文献展，约瑟夫·博伊斯 七千棵橡树 版权归属文献展资料馆
▲第八届文献展，罗曼·西格纳行为作品 “无题”，1987 版权归属文献展资料馆，Gerhard Vaupel
▲第八届文献展，罗曼·西格纳行为作品 “无题”，1987 版权归属文献展资料馆，Gerhard Vaupel
福克斯尝试通过“和平”和“静谧之声”与先前艺术如节日般的喧嚣和浮躁对抗。他认为第七届文献展应该被理解为一个“故事”，一个去掉了过多的媒体喧嚣和无用装饰的故事。在这个科技和媒介再生产为主导下的时代，人们对于艺术的角色和可能性的探讨使得福克斯能够对艺术领域进行重新定义。这让他被认为是重新提出“尊严”和“尊敬”的“保守主义者”——和博德一样—— 崇尚对话而非冲击和挑衅。
虽然福克斯力求让艺术重回博物馆，但第七届文献展仍然展示了不少壮观的公共艺术项目，比如克雷斯·奥登伯格的“镐”和约 瑟夫·博伊斯的“7000 棵橡树”，后者作为第一个极具影响力的生态艺术作品，闻名至今。
同样地，第二次由曼弗雷德·施奈肯伯格策划的文献展，即第八届文献展，也和第七届文献展一脉相承地对理论化的美学观念采取了回避的态度。不过，和福克斯相比，施奈肯伯格没有采取对政治毫不关心的态度。相反，他把第六届文献展中的媒体批评话语转变为社会政治表达。回头看来，第八届文献展就像是对前几十年里艺术的社会和社交地位的重新组合，其体裁和形式带有后现代主义的交界特征。艺术家们创造了自己的空间，这些空间反过来作为纯粹的艺术空间受到质疑。
第八届文献展是一场以博物馆为载体的关于社会和历史的舞台秀。 艺术如今已经贯穿城市、社会和政治领域。这种突破通过表演和设计展现，同时也通过壮丽的景观和装置体现艺术已经蔓延到城市领域。与第七届文献展类似，人们也谈到有如通道一般贯穿内部和外部的“事件空间”。质疑、反思与展示取得了一种和谐的平衡，策展的理念也将艺术多元性和时代的批判性分析结合起来。
1992 年，时值后现代主义时代的尾声，1990 年左右的国际格局变动刚刚发生不久，杨·荷特掌舵的第九届文献展就像一场壮观的庆典，刻意避免了任何概念或者理论的展示。荷特秉承了哈罗 德·泽曼对于艺术总监角色的理解和定位，在第九届文献展中淋漓尽致地发挥了他的创想。以荷特为代表，策展人超越了原本的角色，成为项目总监、展览督导、万能的协调者，致力于发挥艺术的社交、娱乐潜质，渴望实现令人大开眼界的艺术项目。展览从此不再只是一种媒介，而是一个社会事件——一场所有人的文献展！
▲第九届文献展，“第九届文献展拳击赛”，1992
▲第九届文献展，托马斯·胥特作品 “陌生人” ，1992
▲第九届文献展，约瑟夫·科苏斯作品“通道作品”（“文献展漫步”），1992 版权归属文献展资料馆，德克·保韦尔斯
▲第九届文献展，乔纳森·博罗夫斯基作品“走向天空的人”，1991-92 版权归属文献展资料馆，迪尔克·布莱克
从荷特开始，文献展在很多方面都达到了新的维度。超过 60 万的 观众数量跟 1982 年相比足足增长了一倍;文献展工作组也是第一次举办大规模的筹备会议和相关活动，也因此在文献展开幕的一年前就开展媒体宣传;文献展的空间扩展到整个卡塞尔市;展览选取了来自 36 个不同国家的艺术家的作品，为全球化时代拉开序幕。
荷特在媒体和公众面前扮演着不同的角色，身份也在不断转变。 作为一个梦想者、娱乐工作者和学者，他构建了一个充满矛盾的、 如迷宫般的“障碍跑赛场”。在他宽泛无边的策展计划中，可以反映出艺术市场的混乱局面。极端的主观性、刻意的情感化以及感官的冲击比艺术批评更加吸引艺术游客。第九届文献展成为最受欢迎的一届文献展：欢乐惬意的氛围、壮丽的作品和反教条化的概念，这些无不体现着后现代“事件社会”的特征。
国际话语：第 10-13 届文献展（1997-2012）
▲ 数字化的呈现令文献展的传播更为便捷
在杨·荷特的第九届文献展之后，卡塞尔文献展作为艺术大展的功能在新的语境下发展变化。尽管从上世纪 60 年代末的第四届文献展开始，艺术世界发生了激进的范式转变，但文献展大体还是按照博德所设定的原初理念进行，即“每五年创造一次接触事态的可能性”。这些更迭的“表态”或者艺术暂时的平衡状态最晚在上世纪 90 年代就已陷入疲态。是时候重新定义“艺术世界”并对文献展进行再思考了。
欧洲的政治变局，阿拉伯和亚洲地区一系列的地缘政治变化都显示出历史进程的强大力量。历史席卷而来，以和平革命、战争、 内战、以及后殖民时期和网络时代的种种冲突的形式，影响着这 个世界。上世纪 90 年代的狂欢之后，紧随而来的是不确定、反思、 以及对现状的本质进行思考并从中寻找方向的需求。对当今时代 的反思往往需要到过往中寻找答案。无论在社会中还是在艺术中， 寻找平衡的时代开始了，对于现代主义及其影响的“世纪展览” 拉开了序幕。
虽然像全球化这样的现象以及“后殖民研究”这样的理论并不新鲜， 但这些现象和理论直到“世纪之交”才进入艺术研究和讨论的领域。 理论书写、艺术科学化、话语、文本和讲座都成为了“艺术世界” 和艺术机制不可缺少的一部分。因此，卡特琳·大卫 1997 年的 第十届文献展被视作 20 和 21 世纪交界时分的“文化宣言”。自 上世纪 60 年代末以来，还没有哪届文献展可以像卡特·大卫对 杨·荷特的文献展所做的那样，将自己的文献展与前一届的文献展之间如此决绝地划清界限。卡特琳·大卫对于现代主义作为未完成的工程的理解正是此一变化的核心。
卡特琳·大卫将文献展变成全球化的世界中一个关于过去、现在 和未来的观念与话语空间。在它们的彼此关联中，“政治”和“诗歌”成为展览理念的基石：展览作为文本，在其中艺术致力于加增“世界的易读性”，并提出“当今世界的根本性问题”。大卫坚定地摒弃艺术市场的影响，投身于智力渗透、 理论基础和各种各样的“讲座”，以求让展览的展示价值带有反思的深度。大卫从一开始便注重历史空间，她的“转变的文献展” 应在此一历史的维度展开。与此同时，在全球化的时代，她尝试对地方的、狭小的地缘政治空间进行阐述，以描绘出异质化的艺术形式的地图。这个过程与“思考空间”的概念相呼应，即认为“思想的交流”和“辩论”是展览不可分割的一个部分。
展览、展示、思考与话语空间：大卫的第十届文献展在试探性地寻找展览本身的阻碍和界限。这似乎也反映着世纪之交的状态。 人们第一次对媒体和科技带来的变化发出质疑：什么是真的?什么是虚幻的?在卡特琳·大卫之后，对策展人角色的理解进一步扩展到学者的身份，即拒绝作为作者进行“自我展现”，与哈罗德·泽 曼和杨·荷特划清界限。因此，大卫作为艺术总监，目的是采取 一种“文化立场”，以交流中介的方式发声。不但展览的概念被超越， 而且画册的概念也被超越，画册成为某种学术性的概要和总结。
▲ 弗里德里齐阿鲁门博物馆，2002 版权归属文献展资料馆
▲ 第十二届文献展大厅中堂，2007
▲第十三届文献展，宋冬 “白做园” 版权归属文献展资料馆（卡塞尔市永久借予）, 2012
▲第十三届文献展，高什卡-马库加作品“是什么，就是什么；不是什么，那就不是什么”，2012 版权归属斯蒂芬·达姆
百科全书纲要、障碍跑场和讲台日益成为文献展的基本空间特征。 文献展先是越来越倾向于提供体验和事件空间，而后又越来越倾向于成为讲座和话语空间。在 21 世纪的第一场文献展(2002)中， 奥格维·恩维佐延续了话语讲台的母题。作为一位“诗人”、“评 论家”和“策展人”，他不仅是文献展第一位非洲裔的艺术总监， 而且在 2001 年 3 月，即第十一届文献展开办的一年前，他还首次以全球范围的数场公众“调查”的形式开展文献展工作。与卡 特琳·大卫的第十届文献展类似，第十一届文献展成为了后殖民 主义全球化时代关于“艺术、政治与社会当前关系”的一场论坛。 一个跨越大洲的对话网络覆盖了维也纳、柏林(欧洲)、印度(新 德里)、加勒比(圣卢西亚)和尼日利亚(拉各斯):四个讲台—— 四次对于当代核心议题的调查。
接续上述四场讲台活动，第十一届文献展则是所谓第五个讲台， 所有先前已经启动的思想和运动都汇集在此处进行交流。恩维佐 将他的文献展比作一个火车站，来自各地的火车在这里停歇，然后离开。恩维佐的文献展作为各大洲艺术与学术交流的联结和中转空间，为落实这一理念，他找到了新的、富有社交性的城市空间。 第十一届文献展这一文化宣言包涵了更多政治意味，并通过媒体艺术和装置艺术得以呈现。卡特琳·大卫和哈罗德·泽曼以其事件性和话语性成为策展界的标杆，而恩维佐则树立了自己作为对话主持人、网络缔结者的策展人角色。
至此，文献展正式成为一部“地方的全球化历史”。 文献展的展览空间(无论室内还是户外)都与全球化世界中的政治、 社会和文化空间相联结。文献展是世界的一部分，而世界也在文献展上留下独特的艺术印记。这种印记和现象史无前例，而接下来的文献展也应该以此基准。2002 年之后的文献展能够企及何处？从此以后的文献展应该何去何从？在第十二届和第十三届文献展中，罗格·比格尔与卡洛琳·克 里斯托夫·巴卡捷分别以艺术和展览的形式探索着自己对上述问题的答案，并力图在对答案的追寻之中不必对文献展的空间作彻底的重新定义。
他们分别找到了自己独特的“叙事”，以解释世界艺术的现状。罗格·比格尔用一个根本问题来强调他的策展理 念——“形式的迁移”。他认为美学体验是为了帮助人们在 21 世 纪初这个危机四伏的年代里“忍受压力和复杂性”。“形式和主题” 能够在艺术的语境中彼此回应，并由此展开“回响的空间”和语境， 而它们将创造出全新的、不为人们所致的力场。第十二届文献展拒绝任何地缘政治身份的安排(比如“来自非洲的艺术”)和对任何艺术家与艺术风格的过度神化。这种策展方式是一种突破，旨在使“艺术能够再次织起自己的网” (罗格·比格尔 / 鲁特·诺雅克语)。策展的重点重新回到美学交流和意义语境的交织，力求能够以艺术的形式指涉这个世界—— 展览作为某种“镜像世界”的媒介，能够对世界上一些最为根本性的问题进行解答：“现代主义是否已经过时?”“纯粹的生活是什么样的?”“应该做些什么?”
卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫延续了这种在策展上进行自我否定的努力。第十三届文献展的理念是对第五届文献展以来所有的美学主题发展线索进行回顾和挖掘。最终，第十三届文献展变成了又一个富有诗意的“事件文献展”，一部“文化宣言”，同时也是一场穿越文本与艺术图像的话语之旅和景观之旅，更是沟通现实与艺术意象的对话。同恩维佐类似，卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫在文献展开始之前就在喀布尔、亚历山大城和班夫(加拿大) 举办论坛。同大卫类似，她也策划了“100 条笔记—100 个想法” 的系列讨论，探索着艺术与科学、非艺术与艺术实践之间的边界。 卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫创造了一场史无前例的“文献展障碍跑赛场”，她同时启动“大脑”与“感官”，反思美学与政治。
卡洛琳·克里斯托夫·巴卡捷夫的文献展是自博德和荷特以来难得一见的、充满美好氛围和社会交往气息的展览事件，受到普罗大众的欢迎。她以独特的创想，将卡塞尔城毁灭与重建的历史同当下阿富汗和中东的战争相联系。这是一次全球作家、科学家、 音乐家、艺术家和观众共同参与的文献展。这场文献展仿佛是一次总结，呈现了关于当代艺术、科学和策展的各种可能性：文献展成为了审美体验场、文化与媒体的体验空间、社会事件空间、学术思考与话语的空间。
▲展览最后部分呈现了部分参加卡塞尔文献展的中国艺术家作品
注：文中所属图片除注明之外，其余全部来自“文献展的神话”展览现场拍摄
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