鲁明军︱美国《十月》杂志的诞生（上）

《艺术史与艺术哲学》（第一辑）

沈语冰／主编

商务印书馆

2020年

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美国《十月》杂志的诞生[1]

文︱鲁明军

一、引言：“形式主义”本身作为“物”？

第二次世界大战不仅缔造了美帝国，也缔造了美国艺术。20世纪50年代，抽象表现主义或“‘美国式’绘画”的崛起，标志着世界艺术的中心从巴黎转移到了纽约。[2] 在这个过程中，格林伯格（Clement  Greenberg）及其形式主义理论扮演着重要的角色，甚至起了决定性的作用。然而，进入60年代以后，随着极简主义、 波普艺术等新艺术形态的丛生，不光是抽象表现主义，格林伯格的形式主义理论也同样面临着危机和挑战。

关于这段历史，国内外相关的研究、评论可谓汗牛充栋 [3] ，但这里须提醒的一点是，亦即德·迪夫（Thierry de Duve）所指出的，事实上早在1962年，当格林伯格试图以“空白画布”为形式主义辩护的时候，就意味着他已经“放弃”了“走向平面”“媒介自律”这一他所谓的形式主义原则，因为很快他就意识到“空白画布”其实已经不再自足，也不再是平面的。它就是一个物品，一个注定要被涂画的世俗之物。换句话说，此时他已经不自觉地屈服于他的对手“极简主义”。[4]

1967年，迈克尔·弗雷德（Michael Fried）在《艺术论坛》（Artforum）杂志上发表了《艺术与物性》一文，文中他试图通过“实在主义”“物性”“剧场性”这几个术语，阐述极简主义是如何背叛形式主义的 [5] ，他原本是为形式主义辩护， 结果反而成为解释“后形式主义”最有效的理论依据之一。次年，另一位艺术史家、评论家列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）在纽约现代艺术博物馆（MoMA） 做了题为《另类准则》（1968年）的演讲。演讲中，他系统清理了形式主义这一理论模式，并对其予以了深刻的质询和批判。但其实早在六年前的一篇文章《当代艺术及其公众的困境》（1962年）中——是年格林伯格发表了关于“空白画布” 的两篇文章《抽象表现主义之后》和《艺术写作如何获得了坏名声》——施坦伯格就已经尝试沿着形式主义的路径探索新的解释，他以贾斯珀·琼斯（Jasper Johns）为例，发现琼斯的高明之处就在于他终结了错觉绘画。在他的画面中，油彩的处理不再被当作一种转化（transformation）的媒介；它不只是对人类主题的一种无视，就像抽象艺术一样，而且还有一种缺席的暗示，一种人造环境里的人性的缺失。于是，只有物品——人造物的迹象被遗留下来，在人类的缺席中，这些迹象最终成了物品。这一方面表明一种新的艺术创造曲折的受众过程，另一方面它提醒我们，这种冷漠与荒芜也预示着一个新的时代的来临。[6]

1968年的演讲《另类准则》在某种意义上延续了“物化”和“去人性”这一观点。这里，施坦伯格要传达的是：形式主义本身就是一种去人性化的客观之物。而且他惊喜地发现，主宰过去50年的美国形式主义批评的描述性术语，与同一时期底特律汽车工业的演化相平行，而这并非纯粹的巧合。当然，这并不是说汽车看上去像绘画，而是说形式主义这一还原性术语与主宰美国发动机工业的组装方式事实上处于同一个系统。[7]  施坦伯格提到了形式主义植根于美国的“新教伦理与资本主义精神”，但这其实并非他首次提出，1953年，格林伯格的《文化的处境》一文中其实已经有所暗示。施坦伯格虽然在演讲中没有明言这一点，但或许，他就是为了回应格氏的观点。格林伯格说：“工业化（及新教与理性化）导致日常生活的最大变化，也许就是以一种激进的和几乎绝对的方式将工作与闲暇相分离。一旦工作的功效变得越来越受重视，工作本身也就不得不变得越来越讲究效用， 亦即变得更有效率。为了这个目的，与工作无关的一切必须被全盘清除；工作将变得更为集中，更为纯粹——无论是在态度方面，还是在方式方面，特别是在时间方面。”[8] 这里的“纯粹”不仅指工业化时代的工作模式和人的生存方式，即如何将人和工作“对象化”或“物化”，同时也暗示了形式主义的根本逻辑。而这在某种意义上其实已经将形式主义从格林伯格的形式主义理论框架中解放了出来，并提示我们，“形式主义”与“后形式主义”（包括极简主义、波普艺术、大地艺术等）之间并非绝对断裂，甚至可以说，它们之间原本就是一种承续关系。或者说，在格林伯格“形式主义”理论形成的过程中已然包含着“反形式主义”或“后形式主义”的因素。 

二、“物化”“去物质化”与《艺术论坛》的分化

评论家并非预言家，就在施坦伯格、弗雷德等人发表这些“反形式主义”或为形式主义辩护的言论同时，甚至更早的时候，作为“美国式”绘画的抽象表现主义其实已经趋于式微。自20世纪60年代初以来，“寻常物品的新绘画”（帕萨迪纳艺术博物馆，1962年）、“六位画家和物品”（纽约古根海姆美术馆，1963年）、“流行艺术”（堪萨斯城阿特金斯艺术博物馆，1963年）、“波普上架”（休斯敦当代艺术博物馆，1963年）、“流行图像展”（华盛顿现代艺术博物馆，1963年）以及“美国波普艺术”（奥克兰艺术博物馆，1963年）等一系列展览的相继举办，标志着抽象表现主义“一统天下”的格局已经结束，而形式主义理论之所以遭到质疑和讨伐也与之不无关系。 

▲图1 《艺术论坛》创刊号封面

上述列举的这些展览大多都发生在1962至1963年间，说明这两年也是波普艺术在美国集中爆发之时。巧合的是，《艺术论坛》杂志便创刊于这一时期（图1）。1962年，艺术评论家菲利普· 莱德（Philip Leider）和约翰· 科普兰斯（John Coplans）在旧金山创办了这份刊物。1965年，杂志社搬迁至洛杉矶，两年后，又 迁到纽约，直到今天。自创刊以来，杂志“一直致力于独立的艺术批评，虽然常有同一家画廊的广告与其展出艺术的严肃批评并存的情况，且这样一种办刊方略和结构也常受到画廊的不解和痛恨，但是，它也恰恰因此得到了艺术家和观众的珍视和爱护” [9] 。这提示我们，《艺术论坛》其实一直处在独立与商业的夹缝中，但也正是这一特殊的生存结构，为14年后编辑部内部的分化特别是《十月》的创刊埋下了伏笔。1963年第10期，《艺术论坛》发表了科普兰斯的《美国波普艺术》一文，这是最早描绘正在迅速发展的美国波普艺术运动的文章之一。文中指出，如果说抽象表现主义在上个10年中被认为（至少在本国）终于解决了创造独特的美国艺术这一困惑，那么，波普代表的是全新的一代，“他们放弃了一切道德判断，运用一系列与欧洲传统毫无关联的大众图像和绘画手段，意在凝聚一种新的力量”[10]  。这里需要说明的一点是，科普兰斯虽然没有提及波普艺术与艺术商业或消费社会的关系，但后者无疑是波普艺术最重要的价值支点和观念维度。

战后美国艺术崛起的背后很大程度上离不开政治的推动，特别是抽象表现主义与美国中央情报局（CIA）的关系已然成为一段历史公案。[11]   不敢断言中央情报局到底是不是抽象表现主义兴起的主要动因，但可以肯定的是，抽象表现主义的确卷入了战后美国政府的文化战略中。相形之下，迈克尔·莱杰（Michael Leja） 所言无疑更显客观，他说：“从本质上看，纽约画派的艺术与‘二战’期间的美国文化之间是一致性而非对抗性的关系，并且，这一特点也决定了这一群体将会取得怎样的一致性，他们以改写欧洲现代主义的方式关注着某些特定的文化热点，扮演着带有意识形态的角色。”[12]  这说明，他们实践的起因虽说不是自由主义阵营的一种政治策略，但笼罩在冷战的阴影之下，难免有所沾染或被卷入。这是一方面。另一方面，也不能忽视艺术商业的力量。在某种意义上，甚至可以说正是市场塑造了纽约的艺术界。20世纪40年代，专门销售美国当代艺术的画廊大概也就20家，据估计，收藏当代先锋艺术的机构不会超过12家。但是到了20世纪60年代， 在134家画廊中，有三分之二在展出当代的作品。至70年代，专业收藏家已经数以千计。与此同时，当代艺术也开始出现在拍卖市场中。记录显示，进入70年代以后，当代艺术不仅频繁出现在拍卖市场中，而且它们的价格也是与日俱增。从1960至1982年间，26% 的抽象表现主义作品的拍卖价值增长了500%。博物馆和公司藏家的数量也在疯狂增长，包括新赞助人的出现，等等，所有这些都是当代艺术市场重要的支持者。[13]   按施坦伯格所言，如果说抽象表现主义是“硬通货”的话，那么罗森伯格、沃霍尔所开启的“平台式”绘画则在某种意义上以自己的实践“肯定”了艺术的商业逻辑。[14] 

一个新的时刻是1968年，也正是民权运动、越南战争、妇女解放运动和反文化运动等各种文化政治运动集中爆发和混战的这一年，诞生了一个新的艺术潮流：观念艺术（Conceptual Art，亦被译为“ 概念艺术”）。其背景是，此时艺术家们不希望被形式所禁锢，也不希望被“实在主义”或“物”所束缚，而所谓的观念艺术就是在这样一个生态和语境中产生的，应该说它的出现，至少为艺术家自我的解放提供了一种可能。同年2月，《艺术国际》（Art  International）发表了约翰·钱德勒（John Chandler）和露西·利帕德（Lucy R.  Lippard）合写的《艺术的去物质化》一文，文中明确提到了作为想法的艺术和作为行动的艺术。[15]  根据利帕德的定义，所谓的观念艺术，意味着作品的想法是首要的，而它的物质形式是次要的，是无足轻重的、转瞬即逝的、低廉的、简朴的，并且/ 或者是“去物质化”的。[16] （图2）而在西部激浪派领袖肯·弗里德曼（Ken  Friedman）看来，观念艺术与其说是一场艺术运动或风格，倒不如把它看作一个立场或世界观，一个活动的焦点。[17]  毫无疑问，它是那个时代政治动乱的产物或同情者，其之所以强调去物质化，一个最直接、最朴素的理由是，物质化已然成为艺术市场的一部分，而艺术市场则是越南战争的支持者之一。因此可以说，观念艺术实践本身就是一种反战行动。对于这一艺术浪潮，本雅明·布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh） 敏锐地指出：“一种完全不同的基础正是在这一时刻形成，它可以批判性地介入决定着当代艺术生产和接受的话语和体制；并且不同于比格尔所援引的批判模式，开始生成一系列关于读者接受、分配形式和体制性批判的观念。”[18]  因此，最令人兴奋的“艺术”或许始终埋藏在社会能量中，甚至还没有被认作艺术。然而吊诡的是，尽管存在着假释的可能，但其终究还是会被捉回白盒子式的监牢中。[19] 

▲图2 露西·利帕德，《六年：1966至1972年艺术的去物质化》，书籍封面

因此，在观念艺术这里，“批评表面的欢欣还是难掩其实质性的失败，而其原因中有一个未曾预料到的外部决定因素：它不仅宣称——正如20世纪60年代早期以来的艺术家和批评家所期望的那样——作者的死亡和读者的诞生（如苏珊·桑塔格的《反对阐释》就是在为罗兰·巴特等法国后结构主义者早期所传达的信息而摇旗呐喊），同时也在艺术体制内引发了一次重要的结构性转型”[20] 。这亦表明，形式主义理论无法分析和解释这些新的艺术形态，而一种新的艺术批评理论已经在萌芽之中，且这种写作也不可能像格林伯格时代的批评那样具有绝对的自主权， 而只是属于艺术体制的一个环节而已。不过即便如此，新的批评也没有放弃独立的诉求。诚如布赫洛所说，“进入20世纪70年代后期，传统的劳动分工，或传统的权力区分彻底宣告失败。如果说在以往，博物馆、画廊和杂志的功能被严格区分开来的话，那么现在是：当强大的文化工业管理机制被成功地挪用到资产阶级公共领域的文化体制时，传统的权力划分和职业能力区分开始遭到侵蚀，并最终遭到抛弃”[21]  。由此可以理解《艺术论坛》这样的艺术媒体何以只能在独立评论与商业之间的夹缝中生存。创刊十余年后，杂志编辑部内部便因此爆发了激烈的矛盾和冲突。1974年的“琳达· 班格利斯（Lynda Benglis）事件”是个导火索，其直接导致《艺术论坛》编辑部内部分裂的公开化，并成为《十月》创刊的起因。

是年，激进的女权主义艺术家班格利斯欲支付3000美元的费用在《艺术论坛》第11期刊登一则广告，广告中裸体的艺术家右手握着置于自己生殖器部位的乳胶做的假阴茎，借以讽刺和批判被男性主导的艺术界。可同时，这期杂志正好还要刊发一篇关于保拉· 库珀（Paula Cooper）画廊举办的班格利斯个展的长篇评论，这引起了罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）、安妮特·麦克尔森（Annette  Michelson）等其他编辑的强烈反对和抗议，而主张刊登这则广告的正是时任主编科普兰斯。多年以后，克劳斯和麦克尔森在访谈中义愤填膺，对于当时科普兰斯的举动依旧“嗤之以鼻”，克劳斯声称当时的《艺术论坛》已经腐败透顶 [22]   ，而在麦克尔森看来，她不是反对杂志刊登广告，真正让她无法容忍的是班格利斯此则广告中的隐喻性，即杂志的商业化导致其已经和妓院没什么区别了。[23] 

而今，如果回看20世纪70年代的纽约乃至整个美国，也可以理解作为《艺术论坛》主编的科普兰斯所处的困境。20世纪70年代初，冷战进入新的阶段，美国经济矛盾日益剧增，加之中东产油国大幅提高油价，最终导致1973年“以美元为主导的布雷顿森林货币体系”彻底瓦解，美国陷入经济停滞与衰退，并蔓延到其他资本主义国家，引发了大面积的经济危机。然而，这并没有阻挡艺术市场的扩张，并且在某种程度上进一步加剧了艺术商业与独立批评之间的紧张和冲突。可是，杂志生存在很大程度上又高度依赖商业广告，《艺术论坛》也概莫能外。除此之外，1972年的“水门事件”让美国政治和新闻传媒系统陷入前所未有的信任危机。两年后，尼克松被迫辞职，同年发生的“帕蒂·赫斯特（Patty   Hearst）事件”无疑是这一政治和传媒危机的一个标志性事件……所有这些危机让大多民众和知识分子身处一种不安和绝望中，但同时，也再度激起了部分民众和知识分子的不满和反抗。对于当时很多评论家而言，这无疑是一个重新选择的时刻。或许，“班格利斯事件”只是一个偶然发生的事件，但正是这一事件，直接促使麦克尔森和克劳斯毅然决然地离开了《艺术论坛》编辑部。

三、格林伯格、蒙太奇与《十月》

1976年，克劳斯和麦克尔森创办了一份新的刊物《十月》。杂志的名字取自爱森斯坦1927年为纪念“十月革命”十周年创作的同名电影《十月》（图3）—— 这一年，托洛茨基被驱逐出境。爱森斯坦是“二月革命”和“十月革命”这两场革命的亲历者，“十月革命”后，他自愿加入红军，作为圣彼得堡地区第二军事工程队的技术员，从圣彼得堡奔赴东北前线……影片细数了他对于这两场革命的真实体验和认知。影片一开头，沙皇的雕像被激愤的民众拉倒，罗曼诺夫王朝结束，“二月革命”胜利。结尾是，“十月革命一声炮响”，阿芙乐尔号的主炮开火了……在一篇题为《电影形式的辩证观》的文章中，爱森斯坦说一切新事物均产生于对立矛盾的斗争之中，“十月革命”是改变世界历史、创生新制度的时代拐点，正是蒙太奇生动地揭示了革命的斗争性。“二月革命”与“十月革命”原本有着本质的不同，前者为资产阶级革命，后者则是无产阶级革命，而“辩证蒙太奇”（dialectical montage）在银幕上所表现的正是这两者之间的断裂。[24] 

▲图3  爱森斯坦，《十月》，电影海报

作为苏联无声电影的集大成者，爱森斯坦的《十月》不仅开创了一种新的艺术范式，其本身也可以被视为一种政治行动（图4）。正是这一集革命实践、理论探索与艺术创新为一体的时刻成为克劳斯和麦克尔森这两位创刊编辑思考和行动的起点。对于她们而言，重要的不仅是半个多世纪前发生在苏俄的这场辐射至文学、绘画、建筑、电影等各个领域的艺术革命，同时也不能忽视孕育这一艺术革命和历史运动的内战、派系纷争和经济危机等特殊处境。在《十月》杂志的“发刊词”中，两位创刊编辑明言她们的目的并非让革命的神话或圣训不朽，也无意分享自我验证的悲情，而是希望重新探讨此时她们自身文化中几种艺术之间的关系，并以此为基础，在这个重要的历史关头，重新讨论它们的作用。[25] 

▲图4  爱森斯坦，《十月》，电影剧照

事实上，在《十月》创刊之前，麦克尔森在《艺术论坛》（1973年第1期）已   经发表过一篇有关苏联前卫电影的论文《暗箱，明箱》。文章主要探讨了爱森斯坦  和斯坦·布拉哈格（Stan   Brakhage）两位不同时期的导演的作品，并着重分析了爱森斯坦《十月》的电影语言。麦克尔森指出，对于爱森斯坦来说，电影就是哲学功能的承继，他将审美原则具体化为一种认识论，并最终导向一种伦理学。因此在她看来，“蒙太奇思维无法与整体性思想分离”。比如《十月》，就是不断回述“电影形式”（Film Form）和“电影意义”（Film Sense）的思维范例。爱森斯坦对自身能动的、深刻的介入意识——将自身归入革命的历史进程——令我们认识到他的作品实为历史转换进程中的某种矢量。[26]  麦克尔森重申了爱森斯坦《十月》的电影语言或“史诗风格”与革命政治之间的一体关系。但对她来说，电影只是其中一部分，她在文中提到爱森斯坦深受当时诗歌、绘画与戏剧的滋养，而所有这些艺术都是沿着俄国“十月革命”前后的复杂路径相继发生，从未来主义起，贯穿立体主义，直到构成主义。有人研究发现，其剪辑风格就是来自“立体主义原则”（图5—6）。因此，只有通过对塔特林与罗德琴柯的认识，以及他们如何理解立体主义，我们才能对爱森斯坦有更加深入的理解。[27]  麦克尔森也曾提及，“在马列维奇与爱森斯坦关于电影美学的对话中，传递着以抽象和具象问题为中心的对立概念”[28]  。3年后，《十月》1976年第2期刊发了爱森斯坦于1927至1928年间关于《资本论》这部电影的笔记，包括麦克尔森简要的介绍和评论（图7）。麦克尔森在评论中也提到了电影《十月》，文中写道：“《十月》 是爱森斯坦在走向彻底的艺术电影方面最精细、最复杂的一次努力。……它通过改变事件及其周围叙述结构的时间流……吸引新的注意力并引起对空间和时间关系的推论。”“在这里，蒙太奇的力量存在于‘原始’的事实上，理想的形象不是固定的或现成的，而是产生的，它聚集在观众的感知中。”[29]  于是“观众不得不沿着与作者制造图像的过程一致的路径前进。他们不仅要看到最终完成的再现元素， 还要体验作者经历的那种图像涌现与聚集的动态过程”。基于此，爱森斯坦对于马克思所定义的“真正调查的过程”给出了他自己的理解：“不仅是结果，还有通向它的道路都属于真理的一部分。”[30]  而这一自我指涉机制也恰好呼应了格林伯格的形式主义原则。

▲图5 爱森斯坦，《赫西俄涅·哈谢拜》(Husione Hushabye)， 纸本水彩，1922年

▲图6 爱森斯坦，《舞台建设》，纸本水彩，1921年

次年，《跳切》（Jump Cut）杂志发表了默里· 斯珀伯（Murray Sperber）关于爱森斯坦《十月》的长篇评论。诚如爱森斯坦所说：“艺术即是冲突，蒙太奇就是在银幕上捕捉冲突。”斯珀伯揭示了矛盾与冲突的历史辩证逻辑，而蒙太奇正是用来表现这一辩证性的艺术手段。[31] 冷战是麦克尔森和默里·斯珀伯评论的共同背景，但从二者的文字中可以看出，斯珀伯侧重于蒙太奇及其历史辩证性，或是有意地回避了它的政治性，而麦克尔森看重的则不仅仅是爱森斯坦影片中的艺术性， 还有它的政治性，尤其是艺术实践的结构与政治社会的关系。在某种意义上，麦克尔森此文恰恰重申了创办《十月》的动因和基本理念。当然，如果回到当时的语境，我们不妨简单地理解为，亦如杂志名字所暗示的，“十月革命”推翻了俄国资产阶级临时政府，建立了苏维埃临时政府。那么到了这里，商业化的《艺术论坛》已然成为资产阶级的代言人或是其一部分，而《十月》杂志则是革命的象征。直到今天，杂志封面的右上角仍标注着“艺术”“理论”“批评”“政治”四个关键词，作为刊物的基本定位和价值理念。且从一开始，他们就明确了《十月》是反商业、反学院、反体制的，不刊登任何商业广告。

▲图7 《十月》第2期封面

在某种意义上，这也是其与此时已经被商业化了的抽象表现主义和形式主义的区别所在。但并非巧合的是，20世纪初期的革命前卫构成了他们共同的叙事起点。《十月》的“发刊词”中提到了《党派评论》这本左翼刊物，两位编辑基本认可《党派评论》的政治性，只是觉得它后来变得越来越“无视艺术和批评方面的创新”，甚至“鼓励了知识界中新的庸俗主义的发展”[32]  。有意思的是，《党派评论》也是格林伯格早期主要的理论阵地。1939年，格林伯格在《党派评论》上发表了《前卫与庸俗》一文。文中，格氏旗帜鲜明地反对媚俗的学院主义、商业主义和社会主义现实主义，反之，对他来说真正代表前卫的就是抽象绘画。这里的抽象表面指的是形式主义绘画，但实际上，它喻示的是1917年“十月革命”所开启的整个前卫艺术运动，包括文学界的马雅可夫斯基和LEF（左翼艺术战线）小组，绘画中的形式主义和构成主义流派，电影界中的爱森斯坦、普多夫金、多夫申科， 戏剧界中的泰罗夫和麦耶霍尔德，等等。“形式优先于内容，这是早期俄国未来派的战斗口号。”[33] 如马雅可夫斯基在一篇文章中提出：“艺术不是自然的摹本，而是根据自然在个别人意识中的反映来歪曲自然的一种产物。”这不仅是未来派诗歌的原则，也是视觉艺术、立体派和超现实主义绘画中关于创造性变形的共同原则。[34] 关键在于，这些前卫艺术运动的精神领袖正是托洛茨基主义。在《宣言：为了一种自由革命的艺术》一文中，托洛茨基说：“我们相信在我们的时代艺术的最高任务就是积极而自觉地参与到革命的准备工作中。”[35] 关于这一背景，皮力曾经做过一个清晰的梳理： 

1939年8月，斯大林和希特勒签署了互不侵犯条例，并且秘密瓜分了波兰。《苏德互不侵犯条约》导致欧洲的进步知识分子对于苏维埃和斯大林主义的理想彻底幻灭，在他们看来这是法西斯主义和斯大林主义的合流。当他们联想到苏联对于构成主义艺术家的放逐，觉得斯大林主义几乎就是法西斯主义的同义词。于是，现代主义和（斯大林）共产主义的蜜月期也就在这一刻画上了句号。[36] 

正是《苏德互不侵犯条约》签订的这一年，格林伯格发表了《前卫与庸俗》一文。这应该不是巧合。格林伯格虽然批判了社会主义现实主义和法西斯主义艺术，但并没有放弃革命政治和现代主义。托洛茨基主义是他理论的底色。文章的最后，他说：“如今，我们不再将一种新文化寄希望于社会主义——一旦我们真的拥有了社会主义，这种新文化似乎必然会出现。如今，我们面向社会主义，只是由于它尚有可能保存我们现在所拥有的活的文化。”[37] 这里的社会主义不是斯大林的社会主义，而是托洛茨基的社会主义。约20年后，在一篇题为《纽约绘画刚刚过去》（1957年）文章的一个脚注中，格林伯格这样写道：“尽管那些年的艺术都讲究政治，但也并非全然如此；将来的某一天，人们也许应该说明多少出于‘托洛茨基主义’的‘反斯大林主义’，是如何转化为‘为艺术而艺术’，从而英雄般地为随后到来的东西清理了道路的。”[38] 这已然明确了他跟托洛茨基主义的关系，而其之所以被置于脚注或许是为了“掩人耳目”，毕竟此时整个美国尚未走出麦卡锡肃清的阴影，仍有大量的反战分子和民权运动参与者被非法逮捕、迫害，直到1975 年被迫撤销了“国内安全委员会”，才算告一段落。

前面提到，1927年，托洛茨基被驱逐出境，开始了流亡生涯。是年，爱森斯坦完成了纪念“十月革命”十周年的影片《十月》。值得一提的是，1924年，托洛茨基曾发表过一篇重要的长文，题为《十月的教训》。文中对1917年“十月革命”（包括“二月革命”）以来的“无产阶级和农民的民主专政”“七月事变，科尔尼洛夫叛乱”“苏维埃的‘合法性’”等问题进行了系统的梳理和检讨，在此基础上，重申了共产国际“布尔什维克化”的必要性。他说：“布尔什维克不仅仅是学说，而是无产阶级革命的革命教育体系。……‘这就是黑格尔，这就是这本书上的智慧，这也就是全部哲学的意义！……’”[39]托洛茨基最后提到了黑格尔，巧合的是，爱森斯坦所谓的“辩证蒙太奇”即“相反的动作”和“规律的统一”与黑格 尔的辩证法是一致的，即都是通过“正—反—合”进入新的“正—反—合”，以此类推，矛盾在不断冲突中螺旋上升、发展。且不知爱森斯坦的《十月》是否直接来自托洛茨基的这篇长文，但二者之间的确隐伏着这一内在的关联。这也是半个世纪后克劳斯和麦克尔森这两位美国艺术评论家选择它作为创办《十月》杂志的动因之一。“十月革命”、爱森斯坦以及（早期）格林伯格共同构成了其行动的起点。此时，美苏正处于冷战阶段，但显然，他们并非站在冷战的任何一方，其真正认同的是第四国际：“托洛茨基主义”。

然而，《十月》之所以重返爱森斯坦的《十月》，并非只是一种革命政治的诉  求，他们更关心的是绘画、电影、文学、戏剧等各种艺术形式与革命政治之间的关系，不同的是，格林伯格所谓的前卫则只限于抽象绘画及其形式主义的一面。当然，托洛茨基主义（或泛称马克思主义）并不是格林伯格唯一的理论源头，他还有另一个理论源头——康德。1960年，在《现代主义绘画》一文中，他认为康德是第一个真正的现代主义者，原因在于康德是批判——批判本身的第一人。格林伯格写道：“现代主义艺术的自我批判，从来没有被任何其他门类进行，而是一个自发的，很大程度上是潜意识行为。正如我已经指出的，现代主义的自我批判已经完全是内在实践的问题，绝不是理论的话题。”[40] 这也正是他所谓的“纯粹性”，即自我定义。而这一点也恰好回应了爱森斯坦的观点，且不论麦克尔森重申这一点是不是受格林伯格的影响，但二者的确并非巧合地撞在了一起。

和麦克尔森、克劳斯一样，格林伯格之所以成为抽象表现主义重要的推动者，不仅是因为它们一样属于抽象的范畴，还有一个原因是他和抽象表现主义大多艺术家具有相似的经历，都曾属于左翼阵营。他们中间大多数人都在罗斯福新政时期为“联邦艺术工程”工作过，受政府补助，为政府创作作品。其中最重要的是波洛克，除了迷恋奥罗兹科的壁画《美国文明的史诗》[41]以外，20世纪30年代他还被卷入墨西哥壁画家大卫·西凯罗斯（David  A.  Siqueiros）的共产主义研讨班。除了他之外，戈特利布（Adolph Gottlieb）、巴齐奥特斯（William Baziotes）和另外几个抽象表现主义艺术家也都曾是共产主义积极分子。[42]因此，虽然格林伯格也提到了现代主义实践的一面，但自20世纪40年代末开始至60年代前后，他几乎很少提到现代主义如何作为革命政治行动，也看不到他对于资产阶级和庸俗文化的批判。其中一个重要原因是，1950至1954年间右派的“猎巫行动”（witch- hunting），即麦卡锡主义的清洗 [43] ，在某种意义上，其直接迫使格林伯格放弃了革命政治，而只是致力于建构一套“封闭”的形式主义话语[44] ，甚至不惜变成一套单极化的霸权叙事。然而，这套话语很快便与崛起的艺术市场合谋，并多少附和了已然占据主流，并开始全球扩张的自由主义意识形态。也正是在此期间，各种反形式主义霸权的声音伴随着民权运动、反战运动和反文化运动的浪潮此起彼伏，特别是观念艺术及其“去物质化”运动的兴起，最终导致形式主义的撤退。艺术界期待一场新的革命，而《十月》无疑是这场新的革命阵营的一部分。诚如格林伯格在《前卫与庸俗》一文中所说的：“哪里有前卫，一般我们也就能在哪里发现后卫。”[45] 这句话也可以倒过来说：哪里有后卫，哪里就有前卫。

——未完待续——

注释：

[1] 本文是笔者关于美国《十月》杂志研究的阶段性成果。本研究项目得到了美国亚洲文化协会（ACC）和新世纪当代艺术基金会（NCAF）的资助。

[2] 1954年，在威尼斯双年展上，抽象表现主义声名大震，甚至让其他画家的作品黯然失色。参见格林伯格：《“美国式”绘画》，载格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年，第271页。

[3] 在中文学界，比较重要的研究包括沈语冰：《20世纪艺术批评》，中国美术学院出版社，2003年；何桂彦：《形式主义批评的终结》，文化艺术出版社，2009年；皮力：《从行动到观念：晚期现代主义艺术理论的转型》，典藏艺术家庭，2015年；等等。

[4] 参见德·迪夫：《杜尚之后的康德》，沈语冰、张晓剑、陶铮译，江苏凤凰美术出版社，2014年，第183页。

[5] 迈克尔·弗雷德：《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，江苏凤凰美术出版社，2013年， 第155—178页。

[6] 施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡、谷光曙译，江苏凤凰美术出版社，2013年， 第27—32页。

[7] 施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，第103页。

[8] 格林伯格：《文化的处境》，载格林伯格：《艺术与文化》，第33页。

[9] 安静（Lee Ambrozy）：《序言》，载安静主编：《白立方内外：当代艺术评论50年》，生活·读书·新知三联书店，2017年，第2页。

[10] 约翰·科普兰斯：《美国波普艺术》，载安静主编：《白立方内外：当代艺术评论50年》，第7页。

[11] 参见Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War (Chicago: University of Chicago Press, 1983)；桑德斯（Frances S. Saunders）：《文化冷战与中央情报局》，曹大鹏译，国际文化出版公司，2002年，第284—310页；张敢：《绘画的胜利？美国的胜利？—— 美国抽象表现主义绘画研究》，文化艺术出版社，2001年。

[12] 迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》，毛秋月译，江苏凤凰美术出版社，2015年，第33页。

[13]  戴安娜·克兰（Diana Crane）：《先锋派的转型：1940—1985年的纽约艺术界》，常培杰、卢文超译，译林出版社，2019年，第3—5页。

[14] 施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，第109页。

[15]  露西·利帕德：《六年：1966至1972年艺术的去物质化》，缪子衿、宋扶日等译，中国民族摄影艺术出版社，2018年，第xx 页。

[16]  露西·利帕德：《六年：1966至1972年艺术的去物质化》，第xviii 页。

[17] 转引自露西·利帕德：《六年：1966至1972年艺术的去物质化》，第xxii—xxiii 页。

[18] 本雅明·布赫洛：《新前卫与文化工业：1955到1975年间欧美艺术评论集》，何卫华等译，江苏凤凰美术出版社，2014年，第7页。

[19] 露西·利帕德：《六年：1966至1972年艺术的去物质化》，第xliii 页。

[20] 本雅明·布赫洛：《新前卫与文化工业：1955到1975年间欧美艺术评论集》，第13—14页。

[21] 本雅明·布赫洛：《新前卫与文化工业：1955到1975年间欧美艺术评论集》，第14页。

[22]  鲁明军：《访问罗莎琳·克劳斯》，2019年8月。未刊稿。

[23]  Amy Newman, Challenging Art: Artforum (1962–1974) (New York: Soho Press, 2003), 417.

[24] 王炎：《告别“十月”》， 载“观察者网”，见：

https://www.guancha.cn/comment/2012_04_25_70835.shtml（2019年10月12日）。

[25]Annette Michelson and Rosalind Krauss, “About OCTOBER,” OCTOBER, no.1 (Spring 1976), 3.

[26]安静主编：《白立方内外：当代艺术评论50年》，第144页。

[27]安静主编：《白立方内外：当代艺术评论50年》，第145页。

[28]Annette Michelson, On the Eve of the Future: Selected Writings on Film (Cambridge and London: MIT Press, 2017), xx.

[29]Annette Michelson, “Reading Eisenstein Reading Capital,” OCTOBER, no. 2 (Summer 1976), 30.

[30]安静主编：《白立方内外：当代艺术评论50年》，第153页。

[31Murray Sperber, “Eisenstein’s October,” Jump Cut: A Review of Contemporary Media, no.14 (1977), 15-22.

[32] Michelson and Krauss, “About OCTOBER,” 4.

[33]  V. 厄利希：《俄国形式主义：历史与学说》，张冰译，商务印书馆，2017年，第53页。

[34] 同上书，第55页。

[35]转引自保罗·伍德：《现代主义与先锋的理念》，载《美术馆》，2007年B 辑，上海书店出版社，2007年， 第212页。

[36]皮力：《从行动到观念：晚期现代主义艺术理论的转型》，第70—71页。[37]格林伯格：《前卫与庸俗》，载格林伯格：《艺术与文化》，第20页。

[38] 1960年，此文后来收录在文集《艺术与文化》中，而且他将此注释挪到了正文，但依然将其括了起来。皮力：《从行动到观念：晚期现代主义艺术理论的转型》，第70—71页；格林伯格：《30年代后期的纽约》（《纽约绘画刚刚过去》），载格林伯格：《艺术与文化》，第275页。

[39]托洛茨基：《十月的教训》，载郑异凡编：《托洛茨基文选》，人民出版社，2010年，第197页。

[40]在《现代主义绘画》这篇文章中，格林伯格甚至将对平面性的诉求追溯到了18世纪的大卫、安格尔这里。特别是关于安格尔，格林伯格认为“14世纪以来的西方富有经验的艺术家中，他所绘的肖像是最平面、最少具有雕塑性质的绘画。因此，到了19世纪中叶，绘画不可阻挡的趋势在他们的分歧中汇合，一致指向反雕塑性”。格林伯格：《现代主义绘画》，秦兆凯译，载《美术观察》，2007年第7期。

[41] 史蒂芬·奈菲、格雷高里·怀特·史密斯：《波洛克传》，沈语冰等译，浙江大学出版社，2018年，第294—295页。

[42] 桑德斯：《文化冷战与中央情报局》，第285—286页。

[43]皮力指出，20世纪50年代是欧美左翼知识分子衰落的年代，左翼文化的旁落不在外部的政治压力，而在内部——“向贫穷开战”的艾森豪威尔政府的经济改革和欧洲战后的城市重建计划，改善就业和住房， 提升了社会福利，左翼文化赖以生存的群众基础因此被减弱。到50年代末，左翼知识分子纷纷开始进入大学教书（罗森伯格最后也成为大学教授）。于是现实政治抗争开始转化为在文化和象征领域（杂志、大学和教育）内的批判。参见皮力：《从行动到观念：晚期现代主义艺术理论的转型》，第96—97页。

[44] 多年以后，艺术史家T. J. 克拉克（T. J. Clark）在《告别观念：现代主义历史中的若干片段》（1999年） 一书中，沿着格林伯格的提示，将现代主义的历史追溯到大卫的《马拉之死》，尤其强调了其与法国大 革命“共和二年”的关系。然而，这样一种论述对于20世纪70年代形式主义的处境已然于事无补，但可以肯定的是，当时恰恰因此，反而催生了《十月》杂志。参见T. J. 克拉克：《告别观念：现代主义历史中的若干片段》（上册）第一章，徐建等译，江苏凤凰美术出版社，2019年。

[45] 格林伯格：《前卫与庸俗》，第8页。

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