论文化时间
——《中国当代艺术史》中的‘日常’
文︱高名潞
过去二十年，几乎所有当代艺术理论都离不开对当代时间（temporality）的论证，因为它试图为当代性（contemporaneity）找到一个类似现代性和后现代性的哲学基础。
在撰写《中国当代艺术史》[1]时，我不断提醒自己，要跳出前现代、现代、当代、后当代这些概念的线性逻辑，尽量运用符合原初语境的特定概念去讨论中国20世纪以来的艺术思潮和创作现象。首先，中国现代性从一开始就不是马克斯•韦伯所勾画的西方科学、社会、美学分立的现代性，而是统合社会和文化的“整一现代性”。[2]“整一现代性”的实质是“持续的当代性”（permanent contemporaneity）。这个时间观既不是西方形而上学的“思辨时间”，也不是基于国际地缘政治的“地缘时间”，而是站在当下寻找自己所处的“古今中西”具体方位的“文化时间”。[3]
一、思辨时间与地缘时间：当代性理论的危机
如果宇宙是无限的，无始无终，那么时间本就不存在。但是，人类对生命和自然的感知，产生了以变化为特征的时间意识。中国的《易经》、古希腊的亚里士多德都提出时间就是运动（motion）。然而古代人普遍认为时间是天命所赐，与神、上帝和天地的永恒分不开。中国古人用日常、无常、恒常去描述时间无处不在、然而又若即若离的本质，对时间的描述常常带着诗意化的倾向。
我们今天熟悉的现代时间观始于18世纪启蒙时代，康德等启蒙思想家把时间纳入认识论，他声称时间是一种先验(a priori),是基于经验之上的意识印记，主体先于时间。时间既不能衡量运动，也不是运动的从属。启蒙的人文主体的时间观开启了线性而又裂变的时间观。
意大利学者乔治·阿甘本说：“任何有关历史的概念总是伴随着某种时间经验，这种经验隐含在历史中，是历史之所以存在的条件，因此我们需要阐明它。同样，每种文化首先都是一种特殊的时间体验，如果不改变这种体验，就不可能有新的文化。因此，真正的革命其最初任务绝不仅仅是‘改变世界’，而是终究要‘改变时间’。”[4]显然，这里的时间是本体，历史是现象。而只有具备断裂的、间断的、阶段性的时间经验，才会促成历史的革命和进步。这就是我所说的西方现代以来的“思辨时间”观。
在这个时间观的指引下，有了古典、后古典、前现代、现代、后现代、当代、后当代……这样的线性叙事，它将万变不离其宗地无限延伸下去。在这个叙事中，被分割的时间段后面总要加上“主义”二字，如古典主义、现代主义、后现代主义，等等。于是，时间一方面是意识范畴的认识论形式，另一方面是社会进化的现象历史。
这种阶段时期论（peoridisation）是西方现代文明的产物。中国古代虽然也有“古”“今”和“代”的概念，历代也有崇古、复古开新的价值回归思潮，但是它们大多指向道德、政治、文艺的价值观，而非线性进步的、如peoridasation一样的时期观念。在西方，直到文艺复兴，实际上也没有历史阶段周期的观念。据哈贝马斯讲，从公元1-5世纪的早期基督教时期到12世纪的中世纪末期，欧洲思想界一直存在着浓厚的基督教传统复归的思潮。[5]
然而，在过去三百年中，这个peoridasation的观念已经深深植入西方的“国际化”和“全球化”的历史和文化叙事中。不论现代、后现代，还是当代，都把阶段进步的时间哲学作为“本体”去演绎历史周期。纽约大学的理论家鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）分别将西方现代、后现代和当代定义为：现代主义把自己投射到未来，后现代通过解构主义的目光回望过去，只有当代人坚定地注视着现在。[6]然而，仔细想想，哪个时代的人不注视着自己的当下呢？比如，在19世纪中期，作为西方艺术现代性的旗手，波德莱尔就已经提出当下（present）是现代艺术的核心时间观，他甚至说，过去也是为当下的价值而存在的。[7]波德莱尔把启蒙的思辨时间植入文学艺术的现代批评之中，奠定了现代以来艺术批评的时间本体论。
海德格尔的存在主义时间反思了启蒙的时间观，然而他把“思辨时间”更加精致化了。他认为，“现在”总是与“过去”和“未来”纠缠在一起。“现在”是一个处于正在等待着“被建构”之中的现在，所以“现在”一旦成为现在，其自身就已经包含了过去的痕迹，同时显示了对未来的前瞻。海德格尔的存在主义时间观开启了后结构主义的当代时间观。可以说，所有诸如后现代、后当代、后历史之类的时间观，大体上都有海德格尔的存在主义时间观的影子。
思辨时间一方面是意识流，每一个过程和延续都是有意图的显现，意图的链接和统一形成了时间，时间是时间意识推动的结果。另一方面，它允许时间来调节历史。这个调节就是让时间暂停、悬置（suspension）。然而，暂停本身并不是目的，目的是改变历史时间的走向。
这就是为什么思辨时间总是和历史主义绑在一起。历史主义就是“时间服从于人的意识”的规律论。由于历史是由过去、现在和未来所组成的，那么它们之间的关系就是历史的动力，这个动力表面看是客观历史事件引起的，但实际上是由超验的意志论所引导的。在历史主义叙事中，这个“意志”往往被描述为不以人的意志为转移的必然性。这个由偶发事件编织成的必然性即成为各种思辨时间理论所努力“探讨”的原理。在古典艺术史学中，维也纳学派的李格尔就是这种思辨时间哲学的代表人物。
自20世纪60年代以来，当代艺术中也出现了一大批表现“过去、现在、未来”时间观的作品。在此之前，启蒙和现代主义仍然沿袭着莱辛的单一的“典型时刻”的美学魅力。通过一个最能够集中地充分呈现母题的关键时刻来凝聚所有的外延时间。[8]然而，后现代艺术开始稀释这个“典型时刻”。比如德国艺术家里希特的照片绘画似乎“刮去”了照片的表面部分，留下类似像纸在显影药水中呈现的波纹效果。模糊性颠覆了表象的真实性，漂移的波纹暗示时间的延伸和对历史真实的侵蚀，进而积淀出何为真实的当下意义。西方批评家把它称为“后历史”。它不再追求启蒙历史主义的确然性，相反更加关注漂移不定的过去、现在、未来的叠加和演绎，类似一种视觉考古图像。
20世纪90年代，一批中国画家也受到了里希特这种“后历史”照片绘画的影响，包括张晓刚的《血缘：大家庭》系列。在当代行为、数码影像艺术中，把过去、现在、未来错位并置的手法俯拾皆是。
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▲里希特《水兵》，布上油画，1966年
在西方当代思辨时间之外，还有一种地缘时间理论，其实二者总是互为表里。即如冷战时期，格林伯格的现代主义不但宣称自己是对欧洲现代主义的发展，是国际主义的代表（思辨时间），同时它还带有强烈的美国国家主义色彩（地缘时间）。与“思辨时间”把时间作为本体，把历史、美学、意识形态（及人文主义）作为时间的依托不同，“地缘时间”把身份性、区域性、种族性等政治文化元素视为时间的内容，而非时间的附属。时间隐蔽在地缘政治的背后，并通过时间隐喻地缘政治和区域文化的先进和落后。这方面典型的时间叙事话语如：殖民和后殖民、工业化和后工业化、冷战和后冷战、社会主义和后社会主义等等。
在最近的全球化当代艺术理论中，有一种把思辨时间和地缘时间结合起来的“星丛”理论（constellation）。这种星丛论，试图构划出一个新的理想地缘时间，即不同地域在保留自己的时间差的同时，能够一起共享“天涯共此时”的“当代性”。
这种时间观似乎跳出了旧的殖民地缘政治，故而获得很多理论家的认同。在这个宇宙论的指引下，进一步把全球不同地域的当代艺术侧面类型化为“星丛”中的诸星，比如在特里·史密斯（Terry Smith）构划的全球当代艺术史中，“当代性”就是各种差异性的共在，这些差异包括不同地域之间的极为分离的感知经验、不同文化区域看待同一世界所采取的不同的协调方式、多元文化中出现的多种偶然性，等等。而当代性就是把所有这些来自内部或者外部逻辑的差异聚集在一起。[9]
然而，这种带有“政治正确”意味的当代性定义很像一种“大包容”的民主交响曲，因为它的立场似乎无可挑剔，但最终好像什么都没说。如果一个陈述没有试错性，那就毫无意义。所以，克里斯汀·罗斯（Christine Ross）批评了史密斯的当代性界定，她认为，当代性不是谁给予谁的平等主义的承诺，它仍然面对着一个来自政治、经济和文化各方面不平衡和不平等的当下挑战。与其说当代性是对这个全球化多样现实的理想化重构，不如说当代性是我们对任何不切实际的、理想化了的各种允诺的挑战。[10]我认为，罗斯的说法指出了目前流行的当代性理论的“虚文”危机，而其泡沫已经被特朗普主义和2020年新冠疫情所引发的全球化危机所刺破。如何走出这个虚文的当代性？则是后2020当代艺术批评和创作所面临的巨大挑战。
然而，罗斯尽管指出了当代性理论的虚文之处，但是，她把呈现当代时间的理想归宿放到了影像和行为艺术作品之上。她讨论分析了多种摄影和数码影像作品的时间表现，其中不乏有说服力的作品，但是，当代时间性不等于媒介在表现交叉虚拟时空方面的优势。某一艺术作品中的过去、现在、未来并置的时间视角也不能真正呈现全球当代时间的本质。
总之，迄今为止的所有的当代性理论都试图通过自圆其说让全球化当代性成为一个完美的体系或模式，然而，这不但并非现实，而且也已经透露出一种虚文危机。只有实在地理解和接受不同地域的不同的时间观的文脉，才能丰富全球艺术的当代性。
二、“文化时间”——被遮蔽的当代性
所以，在思辨时间和地缘时间之外，还应该有一种我称之为“文化时间”的当代时间叙事。我相信，它不仅适合中国当代艺术，也符合全球不同地域当代艺术历史的多样性和复杂性。这里的“文化”不是具体的文化形态，比如，大众文化或者精英文化，水墨或者影像。“文化时间”的“文化”相对于“思辨”和“地缘”而言，它更加关注当下文化生态和文化价值的统合。在中国的历史语境中，“文化时间”在五四运动和20世纪80年代这两个中西文化论战的高峰时期显现得最为突出。“文化时间”认为时间应该是自身所处的东西古今交汇中的文化方位，相当于古人所说的宇宙。“四方上下曰宇，古往今来为宙。”它既非形而上学，也非实用主义，而是当下的文化选择，贴近日常。其实早在1919年，胡适就说过：“真理不是别的，就是用来改善人类生存环境的手段。人类需要的真正知识不是所谓的形而上学哲学和逻辑的绝对实质（如西方传统那样），而是具体的空间，特定的时间和我的这个选择。” [11]
在“时间”这个现代中文词出现之前，古文里只有“时”。西文的“time”经由日文翻译为汉语“时间”，在“时”之后加上了一个“间”，“间”是之间、间离、间断的意思。这就意味着，由无数个间断的、不同阶段的“时”所连接下去的就是时间。我认为，这个翻译确实匹配西方现代线性时间的本意，即裂变、进步、革命的现代时间。但它不是中国古代的“时”。因为，“时”虽然也有循环、变化的意思，但是没有间断性和线性的意味，而且“时”总和当下情境、行为倾向相关，比如“时务”“时也，势也”等等。
学者的研究发现，中国人在汉语中表现出很强的自然时间倾向，其中主要原因就是汉语没有固定明确标记时间的时态语法，故而对自然时间颇为偏爱。汉语中的时间语言要素与顺序相关，顺序可分为时间发生顺序、感知时间顺序和主观心理时间顺序，它们分别对应于自然时间、认知时间和功能时间。[12]但是很多时候，这几种时间顺序是一起发生的，自然、感知、主观心理的时间顺序作为整一过程同时发生，于是很多时候，“时”这个字并不出现，而是通过隐喻，或者用附加词，比如穿、越、逝、流、将、过、了等，这些与方向和顺序相关的字去说明。比如：“子在川上曰：逝者如斯夫！”它没有说时间，但它是时间的暗喻，把与“时”相关的自然现象、认知经验和功能状态都通过“过程”表达出来。胡适所说的“具体的空间，特定的时间和我的这个选择”，其实也是这个意思，即“识时务”。我们也把它称为“时代性”。
有意思的是，古希腊哲学家赫拉克利特说“人不能两次踏进同一条河流”，而他的学生克拉底鲁则说“人一次也不能踏进同一条河流”。人们通常对此解释为“变”的哲学，而我认为这其实在说时间的“间”，即延续中的停顿，这个停顿不是所谓的物理的、或者自然的本来属性，而是人的经验属性。因为不管人是否踏进河流，河流和时间都没有变。从宏观上讲，不论多少星球爆炸毁灭，宇宙依然如故。换句话说，断裂和停顿——“间”，不过是人的经验意志的产物。
躲开思辨时间的编造，我用“文化时间”把文化选择和文化认知的“过程”，而非现代、后现代、当代的断裂和替代看作核心本位，即不把线性历史作为历史叙事的本位。另一方面，地缘时间过于靠近政治实用主义，用身份政治绑架历史时间，让历史成为其从属。故此，亦不可称为叙事本体。
我在《中国当代艺术史》一书中把20世纪以来的中国艺术归纳为三种本位关怀：
一、大众本位的现实主义，由“美术革命”开启。包括20世纪30年代的左翼木刻的“劳苦大众”；1949年以后大众艺术的“阶级大众”；“后文革”的乡土绘画的“边缘大众”；20世纪90年代的玩世现实主义用自画像表现的“独醒的大众”；2000年以来当代艺术中的“都市大众”（水泥乌托邦）。
二、中西合璧的美学关怀，包括以林风眠、赵无极等人为代表的“写意 + 印象派 = 意象”的风格。它影响了中国台湾20世纪五六十年代的“五月”“东方”、中国香港60年代的抽象画、“文革”后的无名画会和吴冠中的抽象美等等。
三、文化本位。此关怀其实是中国传统绘画中的戾家文化（反职业画）传统与西方从达达到后现代的反美学思潮的合流。然而，它直到“八五美术运动”才出场。在20世纪30年代，包括立体主义、超现实主义、表现主义的西方现代艺术风格都影响了彼时的中国艺术，唯有达达主义缺席。黄永砯的“达达—禅”准确地表达了这种关怀。
怎样从“文化时间”看这三种文脉呢？
首先，在大众关怀中，从早期鲁迅等人的乡土文学到“后文革”的乡土绘画（以及以《黄土地》为代表的电影，作家和画家把作品中的时间定格在脏、慢、苦、旧的偏远乡村，与正在“现代化”的、作家和画家生活其中的当下都市时空拉开了距离。这个时间距离出自作者对“过去”既爱又恨的纠结和对苦难现实的反思。它塑造了一种中国文艺中特有的“怀旧时间”的叙事角度。它是游离于线性思辨和现实再现之外的一种“去时间”叙事，鲁迅的闰土和罗中立的父亲都致力刻画一个日常司空见惯然而又跨越了时间的芸芸众生形象。
第二种自然美学的关怀更多地承接了诗画时空的传统。我在《中国当代艺术史》中从文、书、图和诗、书、画“互象”的角度分析讨论了20世纪以来的意象山水、当代水墨以及21世纪的所谓“中国抽象”现象。
第三种关怀是我在《中国当代艺术史》中论述“文化时间”的重点部分。在文化热中诞生的“八五美术运动”自觉地把文化现代性、艺术媒介和行动结为一体。
从“文化时间”的角度，以理性绘画和生命之流为代表的艺术家致力于把文化时间图像化和符号化；另外，如黄永砯、徐冰、池社、解析小组等艺术家及艺术家群体则把“文化时间”稀释为与日常化相连的行动过程。
“理性绘画”和“生命流”都致力于在作品中呈现一个恒常的世界，这个世界一方面是启蒙者（自画像）的冥想世界，它被符号化为苹果、书和时钟，隐喻觉醒、认知和现代性。另一方面是符号化的地域，比如北方的极地冻土和黄土高原、西南的热土等，它们隐喻着历史和文化面临的当代转化，它们不仅是地理的，更是人文的大地，是中西古今交汇的文化场域，甚至是宇宙的大地。于是出现了一种“软几何”绘画，以隐喻东方时空观可以转化为当代性思维。这个软几何与前面说到的第二种美学自然的关怀有类似之处，但是，“软几何”不关注美学，主要关注哲理化图像。
然而，“理性绘画”和“生命流”的符号文化时间的探索浅尝辄止。在20世纪80年代末分别向政治波普和玩世现实转化。也就是重新回到了20世纪大众和现实关怀的文脉中去了。
而“八五美术运动”中以黄永砯等人为代表的行动日常则在“文化热”中找到了西方逻辑和本土逻辑之间的对接点，从而在创作中探索中国的反艺术叙事——不同于间离、分裂时间观的“日常性”，并成为此后三十年多年中国当代艺术创作中的重要思想基础。
这种“日常”观念的发生首先来自中国语境，“文化大革命”后，摆脱乌托邦、回归平实自然的日常现场成为主流文化诉求，但是乡土绘画走向极端，反而成为自然的矫饰。“八五美术运动”的人文绘画则反其道而行之，赞颂超越现实的理想日常，遂引起当时另一“反主体神话”的思潮出现。这个怀疑主义思潮受到了西方达达和后现代的反美学、反大师、主张艺术打破生活界限的影响。于是，从本土和西方的整体语境出发，“八五美术运动”的“去主体性神话”的创作实践发现了植根于禅道文化中的“日常性”和“行动性”，并把它与西方达达以及后现代嫁接，形成了自己的文化时间哲学。中国艺术家很容易把反艺术理解为“艺术回归生活”，而“艺术回归生活”对中国艺术家丝毫不陌生，无论是禅宗文化，还是大众文化，在文化广度方面，都比杜尚和博伊斯更激进。
西方从杜尚以来挑战艺术和生活的界线主要通过媒介革命来实现。架上媒介的自足美学（无论古典的还是现代的）最终让位于来自生活的现成品。传统绘画和雕塑被认为间接地制造生活意义，而现成品直接产生生活意义。然而，中国当代艺术在这个媒介／意义的二元论之外，又融入了第三种因素，既原初日常。艺术作品中的媒介语义和表现意义只有当艺术生产回归到它的原初日常，而且必须有艺术家的参与体验时才会真正实现。其实这不过是东方禅学的日常观和心学的知行合一的延伸。意义的有效性，不是来自明晰的观念，而是在自然中发生。所以砍柴、担水、劈竹、拉屎中皆有佛，不论渐修还是顿悟，其要点在“日常”。因此，日常性不能单从作品媒介中实现，比如杜尚的小便池、波普艺术的现成品、博伊斯的社会雕塑，或者凯奇的钢琴表演《4分33秒》，无论这些作品多么“生活”化，它们都是在用“非艺术”的艺术去反艺术史，所以它们仍然是西方再现美学逻辑的延伸。比如，凯奇的作品要表达的“空”其实只是语言学的观念陈述本身，与来自日常或者宇宙的有无相生的“空”没有什么关系。
在“八五美术运动”的特定情境中，很多艺术家包括黄永砯对西方观念艺术存在过渡理解和误读的现象，但这却是“文化时间”的特质，它反而会给误读者带来某些原创性。
“日常”不是明确的观念诉诸，它是过程，而非结果。西方观念艺术中也有过程（process）艺术，但是，其过程是语言学程序，目的仍然是为求证意义或者无意义，比如凯奇的钢琴表演。
“日常”的过程依赖无始无终，而无始无终则来自意念的“隐藏”。但隐藏并非意念完全消失，而是意念在若即若离中隐逸地在场。物理显现过程和理念求证过程总会有终结，但这个贴近日常的意念是无休止的，这正是我在《极多主义》中所阐述的那个日常，是意念隐逸和耗时劳作并存的过程，故而我们可以把它叫作“意时间”。
中国当代艺术中有三种“日常”，或者三种“意时间”：一、重复性劳作。用劳作去除艺术的浪漫和观念的妄念，用消耗时间抵消时间意义；二、实证性。微不足道的生活角落、渺小的日常事物成为艺术家观察、测量、收集、呈现的核心母题。三、寓言性。把重复书写、场景互动、生物的生灭过程作为常形，隐喻日常的仪式性（恒常）。
三、从反语言学出发：行动作为日常
中国当代艺术的日常性伴随着“八五美术运动”中的“反主体性神话”而出现，是从反语言学入手的。悖论的是，他们的本意是建立新语言，修正旧的艺术本体论。
1984年，黄永砯花了整整一个夏天专注于维特根斯坦的哲学和禅宗经典。并写了《图—词—物》一文，文中列出三百三十九条心得。其中第243条写道：“以行动（动作）来反对语言概念是当今一大趋势，以语言概念来反对语言概念是另一趋势。”这里的“行动”在之后转化为他的厦门达达的方法论。但是真正的厦门达达方法论的确立是在1986年10月，也就是“珠海会议”两个月后。据黄永砯自己说：
明确提出“达达”精神则是1986年10月组织《厦门达达现代艺术展》，同时撰写了《厦门达达——一种后现代？》（1986年《中国美术报》46期），反省85、86的美术运动，为防止唯物主义和形式主义，反对为展览而展览，为群体而群体，以及谋求更为根本的解决，重提达达的“怀疑”和“破坏”的观念是极为重要的，当然中国式的达达具有其特殊的内涵，它直接得道家和禅宗的哲学精髓，所以，在这个意义上说，禅宗即达达，达达即禅宗。”[13]
在《完全空的能指——“达达”与“禅宗”》一文中，黄永砯从哲学和语言学的角度讨论了他为什么要把达达和禅宗放到一起作为厦门达达的参照。黄永砯参考了索绪尔的语言学、罗兰·巴特的神话学、福柯的理论。他把福柯的短语“完全空的能指”和禅宗的“拈花微笑”进行类比，把它作为“不立文字”的艺术方法论。
▲黄永砯《灰尘》，1987年
▲黄永砯《厨房》，1987年4月18日至12月18日
▲黄永砯《削铅笔》，1987年12月16日至1988年1月25日
那么怎样才能不立文字呢？我认为，黄永砯用“行动”填充和置换艺术作品的“内容”，内容是能指和所指生产的“符号”化指向意义。黄永砯从福柯那里借来了“完全空的能指”这句话作为“反表现”的理论立足点，但不按照理论反理论的逻辑，而是把“空的能指”置换为艺术行为，比如转盘系列、洗书等等。最后，甚至，用空气的行动（无为）去做艺术，比如《灰尘系列》。人所指定的能指功能完全被抽空。
然而，当黄永砯把从福柯那里借来的“空的能指”搬到中国来以后，其原初意义就变味了。福柯的“空的能指”是西方后现代解构主义语言学的核心概念。以杜尚作品为例，杜尚放在美术馆的小便池被抽去了小便池原本的能指——小便器具的功能，因为，它被放错了地方，于是空的能指和所指的不对接就把语义判断转移到了语境（小便池与美术馆体制之间的关系）之上，最终，小便池的能指抽空反而成为一种反讽修辞并成为反体制的符号。这种让能指抽空的后现代语言学一般采取“一次性”语义抽空（或者语义附加）的语言学方法论，它最早出现在拼贴（collage）之中。
但是，当黄永砯在“抽空能指”的时候，他所理解的“空”并非西方语言学中的空（empty）,而是东方哲学中的“虚”（void）或者“无”，因为黄永砯《灰尘系列》中的做饭、削铅笔等不是一次性的创造（或者消解）的语言学，而是绵延不断、不露痕迹地回到生活原初日常的行为（或无为）。日常行为在语言学层面可能无意义，但并非语义之空（empty）。正如禅宗所说，担水劈柴也是佛。“空”不是绝对的没有和不存在，而是无中“生”有，是正在转化中的状态。
这样一来，黄永砯对空的能指的误读，促成了他用传统禅、道的“空”“无”观对接后现代的解构哲学，因此，并非他真的找到了“空的能指”，而是用禅宗的“日常行为”，即无故事、无逻辑的劳作，替代了语言的逻辑中心，从而开启了中国当代艺术中一个非常重要的方法论——用行动颠覆理论逻辑。这个行动也不是一次性的行为（行为艺术），而是重复、耗时、低调、非表现的准日常的行动。这就是徐冰曾经提到的，他下乡的村子里有个洗纸怪人，他每天重复做一件事，收集废纸，洗纸，晾干，然后放在床垫下压平，最后叠放在一起。徐冰认为《天书》就类似这个怪人的行为，“《天书》其实就是认真地开了一个大玩笑”。[14]
在心底里，黄永砯认为，构成作品的“物”本身并不重要，也就是造“物”，或者取“物”的“物”本身并不重要，重要的只是过程，因为任何物，包括作品本身都不具有能指价值。所以，他在此次展览后把作品烧了。相较之下，20世纪90年代的艺术家放弃了，或者说，他们根本就没有这种语言学思考，所以，“物”对于90年代的艺术家而言反而变得非常重要，其重要性在于：物等同于痕迹——时间的痕迹、心理的痕迹、环境的痕迹等，总之，物是“日常”的痕迹。
几乎与黄永砯同时，吴山专也在禅宗和西方语言学之间架起了一个红色幽默的平台。红色幽默的灵魂是“今天下午停水”和“赤字”。前者是语境带来的语义亏空，后者是指语义的先天亏空。在20世纪七八十年代，居委会通知“今天下午停水”是一个普遍现象。吴山专用“今天下午停水”说明日常语境中到处都是“空的所指”：当你看到“今天下午停水”的通知，同时拧开水龙头，却有水流出来，这个通知毫无意义；十字路口的红灯亮了，但是路上没有人，于是“不许闯红灯”的警示失去了意义。在这里，吴山专用“日常”（现象）反语言，而不是用语言反语言。
1988年，王鲁炎领衔的解析小组（后发展为“新刻度小组”）创作了《触觉艺术》。他们把人们接触环境和物的感知用图标显示出来。王鲁炎在《触觉艺术》的宣言中所说：
触觉艺术不是主题，不是描述，不是喜、怒、哀、乐，不是真实本身，不是脚韵，不是语音，不是形式，不是表现，不是节奏，不是直觉，不是幻觉，不是下意识或无意识。触觉艺术是人体与外界的一种纯粹的细致入微的接触。
▲新刻度小组（王鲁炎、陈少平、顾德新），《触觉艺术》，1988年
这件作品看上去好像是一件观念艺术作品，因为它的形象主体是文字和数字。然而，解析小组恰恰是反语言概念的，《触觉艺术》要阻断艺术语言的美学感知通道，包括“直觉”“无意识”“表现”等，相反主张通过回归日常的“触觉体验”去除文字的概念性约定。在20世纪90年代，这种在创作中融入日常感物、触物的行动，以及排斥理性观念的方式，虽然没有为王鲁炎等人所延续，但是却在宋冬等人和一些女性艺术家的公寓艺术中充分显现出来。
1987-1988年，张培力和耿建翌实行了一系列填表调查、烦琐重复的社会行为参与的项目。1988年，张培力在黄山会议放映了他的《30x30》录像作品。在漫长的三个半小时中，他把打碎的镜子碎片用胶粘上，恢复其原形。张培力并没有黄永砯的语言学兴趣，但他认识到重复的无聊过程可以作为一种艺术语言。表面看，重复是延长时间，其实是“去时间”，粘贴或者洗鸡的重复行为稀释了行为的意义，只留下了“无休止”（无聊）的痕迹本身。
▲张培力《（卫）字3号》 1991
不论是黄永砯在《转盘系列》中六十四次的重复、徐冰刻版印刷拓印的重复，还是张培力录像中的重复，都是对“一次性”意义附加或增值的怀疑，对表现主义和浪漫主义的厌倦。他们开启了一种琐碎、微不足道的“无叙事的叙事”方式。黄永砯的转盘、徐冰的《天书》、新刻度小组的《解析》、张培力的录像、李华生的格线、张羽的指印、丁乙的十字、林天苗的缠线、宋冬的水写日记、苏笑柏的磨漆……数不清的类似作品都来自重复和过程洗礼。过程既是时间，也不是时间，它以行为劳作“厮磨”时间，背后隐藏着一个无休止的动力意念。
“八五美术运动”中反语言学的“日常性”仍然带有一定的语言思辨的哲学色彩。从20世纪90年代开始，中国当代艺术中的“日常性”从语言学中剥离出来，走向了“作而不述”的日常。
——未完待续——
本文分为两部分发表在《艺术当代》2021年7月号和9月号。原题目为《“文化时间”中的日常——中国当代艺术中的时间观》。发表于平台时，作者对题目和局部内容做了细微修改。
注释：
[1]《中国当代艺术史》一书由上海大学出版社于2021年3月出版。
[2] Gao Minglu, Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth Century Chinese Art, MIT Press, 2010
[3]Gao Minglu, “Particular Time, Specific Space and My Truth: Total Modernity in Chinese Contemporary Art”, in Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity, edited by Terry Smith, Okwui Enwezor, Nancy Condee, Duke University Press, 2008.
[4]Giorgio Agamben, Infancy and History: On the Destruction of Experience, trans. Liz Heron (London and New York: Verso, 2007), p. 99.
[5]Jürgen Habermas，“Modernity: An Unfinished Project“ [1980] In Craig J. Calhoun (ed.), Contemporary Sociological Theory. Blackwell，2007，pp. 2--363
[6]Groys, Boris, ‘The Topology of Contemporary Art’, 2008, in Terry E Smith, Okwui Enwezor, Nancy Condee (eds.) Antinomies of Art & Culture：Modernity, Durham, Duke University Press, p 4.
[7]高名潞《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》第7章“思辨再现的世俗化：再现当下时间与个人神秘”，北京大学出版社，2016年，第275-297页。本章对波德莱尔的思想和早期现代性概念的形成进行了详细讨论。
[8]Gotthold Ephraim Lessing, Laocoön: An Essay on the Limits of Painting and Poetry, trans. Edward Allen McCormick (Indianapolis, IN and New York: The Bobbs-Merrill Company, 1962), p.19.
[9]Terry Smith, “Contemporary art and contemporaneity,” Critical Inquiry 32 (Summer 2006), 701
[10]Christine Ross，The Past is the Present; It’s the Future Too: The Temporal Turn in Contemporary Art，New York : Continuum, 2012, 51 – 52.
[11]胡适《实验主义》，《新青年》第六卷，第4号 [1919年4月号]。
[12]Xiang Li，The Temporality of Chinese from the Perspective of Semantic Relations Language and Semiotic Studies, Vol. 6 No. 3 Autumn 2020
[13]黄永砯《理论反对理论，自述》，发表在高名潞主编《85美术运动II：历史资料汇编》，广西师大出版社，2008，521-523页。
[14]徐冰视频自述，1988年，《新潮美术》专题片第三集，中央电视台，未播出。文字见高名潞主编《85美术运动原始资料汇编》，2008，页
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▲高名潞
美国匹兹堡大学艺术史教授、批评家、艺术史学家、策展人。
高名潞主要从事现当代艺术批评和文化史研究，中文专著包括《中国当代美术史（1985-1986）》（合著）、《'85美术运动》、《中国前卫艺术》、《中国极多主义》、《另类现代，另类方法》、《美学叙事和抽象艺术》、《墙：中国当代艺术的历史与边界》、《无名：一个悲剧前卫的历史》、《意派论：一个颠覆再现的理论》以及《西方艺术史观念——再现与艺术史转向》等。
他的英文专著包括Inside Out: New Chinese Art (University of California Press,1998)、The Wall: Reshaping Contemporary Chinese Art (Buffalo Academy, 2005)、Total Modernity and the Avant-Garde in Twentieth-Century Chinese Art（MIT Press 2011）等等。
由他策划的主要展览包括”中国现代艺术展“（1989）、Inside Out: New Chinese Art New York（1998）、Point of Origin: Global Conceptualism 1950s -1980s、”丰收：当代艺术展“(2002年）、”中国极多主义“（2003年）、”墙“（2005年）、”无名画会巡展“（2006）、”公寓艺术“（2008）和”意派：世纪思维“（2009）等。
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