文︱顾丞峰
当代艺术有“史”可以研究吗？听上去这似乎是个弱智的问题。进入21世纪后当代艺术在中国发展得如火如荼，它进入到中国造型艺术的主流已是不争的事实，而且当代艺术近年来在市场的成功以及在国际大展上的风头也佐证了这一点。但提出这个问题自然也不是空穴来风，对其的回答首先涉及到了对“当代艺术”的界定，其次涉及到对“历史”的认定。
什么是当代艺术？这仍是迄今为止国内学术界仍然在争议不休的话题，本文只想表明一点，中国当代艺术是中国现代艺术的自然延伸，它们所共同认同的价值观是：艺术应当具有明确的文化针对性，作品应当面对当代社会的问题、对艺术中的问题用艺术的方式加以呈现，在形态上应该有对新材料、新媒介的探索，对想象力有深入的开拓。
我自然采用了以上的标准定义江苏当代艺术，若有人提出“什么是江苏的当代艺术”这样的问题，我的回答可以参照2012年底实施的“困顿与延伸——从南京出发”展览的选择以及同名画册以及文献集的描述。
细心的人可以看出，《2013江苏当代艺术年鉴》在收录“大事记”时，已经在“当代艺术的边界”上做出了一定程度的延展，其原因在于：一方面，“当代艺术”的视野范围无疑比“现代艺术”要宽泛；另一方面，有关当代艺术内涵的争议还处于动态之中，我们有理由为当代艺术提供一个更为广阔的背景。但其核心问题无论如何在本年鉴中不能随意敞开。这也是保证年鉴学术性的需要。
一，年鉴用来干什么？
年鉴，顾名思义，是曾经发生过事实的年度记录。谈到记录自然会涉及史观问题。
有学者说，“当代艺术是艺术，艺术史是科学。”①两者并不相融。这话我看既对也不全对。为什么？历史撰写当然首先要完成一个客观记录的任务，而变化着、创新着的当代艺术显然是对以往窠臼的突破尝试，那么撰写当代艺术的历史就有了某种悖论感；但话说回来，纯粹客观的历史永远是一种假设，对历史真相的追求不可能不受记录者价值取向的影响，美国学者柯文的《历史三调：作为事件、经历和神话的义和团》②就向我们展开了一幅站在不同立场解释义和团现象的历史叙事模式。在某种意义上，历史似乎是一个“罗生门”，关键的是看这个故事的叙述者是什么人，叙述者出于什么样的知识背景有怎样的兴趣去完成这一叙述，而权力又是在怎样的情况下主宰了历史叙事。这些都是新时代的史观所能认同的。
汉代司马迁有言，他所要做《史记》的动机是“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”司马迁的《史记》当然不是年鉴，关于《史记》，以前早有学者指出其取向的情感倾向也时不时影响他的历史成论，有人称其为“史家之绝唱，无韵之离骚”，可见文学性也占了很大比重。
以往人们都说研究历史的目的是还原历史的“本来面目”。但我们可以追问，“本来面目”又在怎样层面上具有意义呢？恩格斯曾经举过历史学家研究“拿破仑是否1821年死于厄尔巴岛”这个命题的意义为例，用来说明所谓纯粹的历史真实是建立在意义是否存在的基础上的这样一个冷峻的事实。
还有，法国年鉴学派的理论和实践为我们的思考提供了理由。
1929年法国创刊出版了一个刊物，名为《经济与社会年鉴》。杂志集中了一大批志同道合的人，布洛克、布罗代尔等，他们对传统的政治史为中心的历史学传统进行挑战，他们研究历史的主旨用后来人的话来描述，叫做“从阁楼到地窖”，就是把研究重心从上层的、中心的、精英的政治史、经济史、大事件、大人物，转到社会生活、环境、经济这些传统史学不屑一顾的东西作为主要的历史参照。
记录和挖掘历史地窖，也成为我们工作的乐趣，须知，历史的大厦还有顶楼，无论多么宏阔雄伟，就是因为有看不见的地窖们在默默地支撑着。
二，我们在什么情境下要做年鉴？
这似乎不是一个问题，但的确又是一个问题。
我们的直接动力来自2013年中国现代艺术档案·华东工作组“在南京艺术学院的挂牌。③我感受到南京当代艺术记录的缺失。这个感受又是在前一年的一次活动中加深的，那就是2012年底我所策划的“困顿与延伸——从南京出发”展，为展览所编的同名画册。那本画册中的“大事记”部分，是描述从1985年到当下（2012年）④南京当代艺术的大事。当我们在整理并不遥远的“历史”时，充分感受到了几个困惑（不是困顿）：1，回溯不到30年前的历史，我们可依赖的资料甚少！以致八十年代中可以称之为“大事”的事件，每年居然只有几项。这肯定是哪里出了问题——要么是我们的记忆出了问题；要么是当时的文字记载阙如；而历史是不会中断的。2，选择“大事”，标准为何？记得我当时立下的原则是：重要的展事、有影响的文字出现、重要的艺术家人事变化等等。但这仅凭个人的记忆又难免会有情感偏向，而且其重要性的认定也缺乏一个多人的、民主的认定程序。
这些困惑一直伴随着我们匆匆编完“大事记”，推出后理所当然地留下不少遗憾，什么遗憾？以往的资料欠缺造成了今日的步履维艰！
于是这成为我们编写《2013江苏当代艺术年鉴》的动力。我们的工作就是为今后南京当代艺术“史”的编撰提供清晰的资料，无论这个写作是由我们还是由他人来完成。其实我们的年鉴不仅仅在提供资料，在我们的选择中有判断，那是对价值的判断，这一点也毋庸讳言。因为选择本身就是判断。
如果像“从南京出发”中所叙述的那样，南京的当代艺术是从上世纪八十年代新潮美术时期开始叙述的话，那么“年鉴”已经失约近四十年了，2014年后，南京当代艺术的年鉴不再失约，这是我们的信念。
三，年鉴的格局
（一）年鉴的范围
江苏当代艺术，顾名思义是发生在江苏领域的当代艺术现象、事件、人物变更等。
首先在地域上，江苏的当代艺术自然大部分集中在区域文化中心的南京，南京向省内其他城市辐射，这既是历史造成的，也是现代文化传播的一种范型。所以在2012年我做“从南京出发”展时，就适当将选择艺术家的范围扩展到常州、徐州、连云港以及在北京的江苏籍当代艺术家。
此次年鉴选择展览场地扩展到常州、苏州、扬州、徐州等地。但限于时间短促，尚来不及将视野扩展到江苏的每个省辖市，这也给以后的编撰留下了发现的空间。
艺术家的选择思路同“从南京出发”相似：本地当代艺术家和外地特别是京、沪的近年走出的江苏籍艺术家与策展人。
（二）年鉴采录的渠道
开始，我们以美术展出场馆提供美术展事为线索，待材料搜集上来加以整理后发现一个问题，许多场馆的展出主要以传统艺术展示为主，并不符合我们的年鉴编写的主旨。于是我们又开辟了第二渠道，就是向艺术家发出征稿函，让当代艺术的从事者自己提供本年度的个展、群展参加情况；向批评家、策展人发出征稿函，让其提供本年度主持的主要艺术活动、主要的撰写内容等。这样才将我们的大事记部分充实起来。
事实证明，这种征集方式也是充分考虑江苏的特殊情况而做出的，被证明行之有效。
（三）年鉴的结构特点
年鉴加强了“大事记”的部分，其方式是增加了一定对展览作品的评价和展览的研讨情况描述。这样就与《中国当代艺术年鉴》⑤（以下简称“北大本”）有了区别——他们的记事部分不记载展览详情、没有评价色彩。这是因为，“北大本”毕竟立足于全国，在资讯上有着充分的资源可以筛选；而作为一个省份的江苏，艺事的数量和质量都远远无法与北大本相比。
我们珍视发生在江苏土地上每一次重要、值得记录的当代艺术展览，对参展艺术家、作品数量、学术主题、包括策展人和学术主持也都尽量有所报道，某些展览还尽可能地对作品进行了立场中立的评价选取。以此来充分展示展览的含量。
年鉴⑥的专题报告部分虽然学习了“北大本”的方式，但并未将各类报告与大事记混排，因为我发现，混排的视觉感受虽好，但阅读感受不佳，我们的年鉴还是从读者使用的角度出发吧。
图片的选用范围是：1，艺术家作品；2，展览现场；3，艺术家工作室；4，展览海报。
注释：
① 朱青生《中国当代艺术年鉴2010年·导论》，广西师范大学出版社2013年版第1页
② （美）柯文著，杜继东译《历史三调：作为事件、经历和神话的义和团》，江苏人民出版社2000年版
③ 2013年5月30日，南京艺术学院当代视觉艺术研究中心成立。同日，“中国现代艺术档案·华东工作组”在南京艺术学院挂牌成立。
④ 顾丞峰主编《困顿与延伸——从南京出发》江苏美术出版社2012年版
⑤ 《中国当代艺术年鉴》广西师范大学出版社2005年开始出版。由朱青生主编。
⑥ 《2013年江苏当代艺术年鉴》，南艺当代视觉研究艺术中心编，顾丞峰主编，凤凰传媒江苏美术出版社2014年7月出版。
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