成都先锋艺术90’s：未被遗忘的时代宏大在场

▲ 参加成都“地下室手迹”艺术展的艺术家、评论家与策展人合影，1999年7月

文／艾几

图／UP-ON向上行为艺术档案馆

3月26日，90后新锐行为艺术家李锐迎来了他的首次个展《现形》。在作品《过河》中，他高举烟火，穿梭于水流齐胸的桥洞。用身体完成抽象的叙事。

曾几何时，国内行为艺术的语言变得“隐秘”，放大个体的感知与表达，与外部世界的关联，都深藏在隐语当中。这与20多年前的成都先锋艺术，截然相反。

今天的艺术圈或多或少知道当年发生在成都“水的保卫者”，但是却无从窥探他发生的时代动机。2022年春天，在艺术家周斌和数家机构与众多个人的合力下，UP-ON向上行为艺术档案馆成立，逐片拾起的珍贵记录，也让我们得以重回上世纪90年代，那个先锋艺术的宏大现场。

01

公开的“行动”

自古以来，成都就是一座控制水的城市。从李冰修筑都江堰开始，温顺的河流滋养天府千年。

成都先锋艺术序幕，也是从水开始。

1995年“水的保卫者”行动发起人贝西特·达蒙回忆，当时她并不知道成都有着国内最为庞大的河流环保计划之一：府南河改造工程。而对于参与的艺术家而言，90年代初期的国内现代艺术“无论创作还是传播，基本上处于沉闷的窒息状态…”

▲ 尹晓峰、蔡健、徐洪彬，洗脸，1995

这是一次公开的“行动”。环保与河流改造，这是非常主流积极的命题，也与成都市民利益息息相关的。艺术家则以这样的方式，投身宏大的公共议题。

艺术家戴光郁是此后多次“水的保卫者”的发起人之一，也是90年代成都最为重要的先锋艺术家，他成长在一个知识分子家庭。

在1995年“水的保卫者”现场，他的作品“搁置已久的水指标”张贴了一个大型的公告牌，上面是一些和水问题有关的图片。地上放了一些盘子，盘子里面装满了被污染的河水，照片在里面渐渐腐烂。公众涌入了这个作品之中，在公告牌上签名。当一个官员签下了自己的名字，所有人都欢呼起来。

▲ 戴光郁，搁置巳久的水指标创作草图，1995

▲ 戴光郁，搁置巳久的水指标，1995

在行为作品“洗河”中，艺术家尹秀珍将被污染的河水制成了冰块，邀请人们将这些冰块洗干净。小朋友们想要去舔这些冰，老人们想把这些冰带回去降温。诗人们在旁边背诗，参与者们用刷子用力去擦洗这些冰。这个作品持续了四天，直到这些冰全都融化了。

或许对于第一回“水的保卫者”的作品，有人已经熟悉，但是这种由艺术家、公众、媒体共同推动的城市公共议题，吸引了官员参与的现场，今天却是陌生的。它类似于一个公共表达的广场，而艺术本身就是一种传播的媒介。

就像后来戴光郁本人所描述的：“成都前卫要点不在所谓的’实验‘，而在于建立一个合法化的艺术机制。”

▲ 张华，饮水思源，1997

02

不止“保卫”水

之所以说是先锋或者前卫艺术，而不只是行为艺术，因为在90年代这一系列创作现场中，包括了装置、行为等等观念艺术的方式。在回应宏大命题的巨大推力下，成都当时的先锋艺术，展现出对公共议题的强烈表达。

“保卫”的对象，也在随之延伸。不再局限于人与自然的生态。

第二回“水的保卫者”，1996年8月延展到了拉萨。艺术家们关注到，在海拔将近4000米的拉萨河也在被污染。戴光郁提议邀请了艺术家大同大张，在那里他实施了一件影响他一生的作品。

▲ 达蒙女士主持“水的保护者”活动讨论会，西藏拉萨，1996年

在拉萨大桥上游的河边，大张准备实施《渡》的作品，他将背一只羊过河，杀掉再埋葬。在许多宗教中，羊是顺从的符号。艺术家本人也属羊。但是作品却被现场其他艺术家强行阻拦，最终没有实施。僵持三个小时后，大张弃刀大吼：“作品失败！”羊被放生奔逃。

当年目睹了全过程的戴光郁评价：“大张的艺术里有一种死亡美学，它包含了宗教精神、道德、政治跟人之间的关系。大张明明知道佛教最忌杀生害命，他却决定有‘杀生’之嫌的《渡》必须在西藏实施，其良苦用心不难窥见。”

2000年1月1日，大同大张结束了自己的生命。他留下这样一句话——死很平常，但死亡却很庄严。这样的思考，已经远远超越了河流环保。

真正引发媒体和大众高潮的是“水的保卫者”后续群展。

▲媒体报道《释水》展

1997年10月，温普林一行中央电视台《美术星空》的摄制组成员，来成都专题拍摄先锋艺术的发展情况。“水的保卫者”第三回和第四回，也再次回到了成都都江堰-府南河沿线，分别是1997年在都江堰实施的《本源 ·生命》环境艺术展，以及2000年新世纪到来前的《释水》千年信物展。

在新世纪之交，成都发起了“寻找千年信物”的活动，期待为千百年后的成都人留下什么。而艺术家们在其中看到了空间与时间的可能。

其中，余极的《对水弹琴》、刘成英的《天问》、曾循的《河祭》、尹晓峰《石头神》都是代表作。

余极点燃了数十堆纸钱，在香烟缭绕中对着岷江弹拨古琴。刘成英将100把盛放了卵石、泥沙的瓢摆置在在河边。在曾循的《河祭》中，他在江边放置了200个盛沙的纸杯，插上香点燃，纸杯最前列竖起了空镜框。尹晓峰将身体埋在鹅卵石堆中，仅露出臀部，从而完成了人与自然的“合一”。

▲余极，对水弹琴，1997

尽管艺术家们的反思对象，从河流环保逐步延展到个体、生命与社会，但是当时的公众对此依然是抱有新鲜感，并且充分接纳。当年的成都商报用“奇思妙想”来报道这次事件，还有不少市民在曾循作品《河祭》的空镜框内合影。

艺术家们的先锋与前卫，依然在时代的公共叙事中发酵，不断创造着视觉奇观，也制造着艺术思维方式的冲击力。

03 

先锋的公共介入

从城墙从图书馆，到街头到庙堂，“水的保卫者”只是开始，成都先锋艺术无缝融入了时代公共语境中，发生在城市的大街小巷里，不断主动介入各种社会话题，甚至试图推动问题的解决。艺术的先锋性，表现在探讨公共议题的机制上。

有人统计过，从1996年到2002年7年内，在成都市区公共场所展示行为、多媒体新艺术活动多达100次以上。

▲“城墙作证——我们心系成都”公共事件艺术家合影

1998年，成都在旧城拆迁过程发现了一段300米的明代城墙。为了留存这一重要的城市历史遗迹。评论家和艺术家发起了“城墙作证——我们心系成都”的公共事件。尹晓峰将自己的长发捆成一根葱，然后把它用麻绳挂在墙上的一根老铁钉上，随后他将整个身体蜷缩于墙洞，再用散落的墙砖将身体封住，只有头露在外面。看起来像古代挂在城墙上的首级。尹晓峰把作品命名是《99悬示》。

▲尹晓峰，99悬示，1998

艺术家朱罡在城墙下完成了《选择一个洞》的行为作品。在这段城墙下有很多大小不一的洞，墙洞的来历说法也不一样。有居民说是抗战时期留下，也有说是成都70年代备战修建的产物。朱罡在成都媒体的见证下，他拿着尺子沿着城墙对墙洞进行丈量，然后又对自己的身体进行丈量，最后他选择了一个洞，坐进去煞有介事的开始阅读他自制的没有文字也没有图画的白纸书。

▲朱罡，选择一个洞，1998

在另外一件作品中，艺术家在现场找了几块城墙砖，然后喷上金漆，再将那些金光闪闪的金砖，齐着墙面砌在了墙洞洞口。这就是戴光郁的作品《金砖》。

同样是关注城市变迁的议题，在四川省图书馆拆迁前夕，1998年8月9日《捍卫记忆》艺术展在此开幕。

艺术家张华把书和血浆凝固在冰块中，他选择《哲学的还原》、《漂泊者手记》等书制作为富有辩证意味的《凝固·流逝》，试图表达艺术家对知识、权力与暴力之间的思考。

▲张华，凝固·流逝，1998

2001年的3·15消费日，成都文化宫内进行《残骸》行为艺术展览。其中作品《食色》，由真人模特全身涂满面粉站在一张堆满了面粉的桌子上，桌子四周每个座位的前面都放了一碗面，并邀请参观的群众参与进来，边欣赏作品边吃面。

▲戴光郁，食色，2001

在百年历史建筑的成都画院，《执白》的装置艺术展“登堂入室”。引述当时成都媒体的描述：戴光郁、余极、尹晓峰、张华、周斌五位艺术家巧妙利用檐、廊、天井、走廊、正厅、厢房和池塘这些传统建筑符号进行创作，使得装置艺术与古老宅院和谐相处，彼此关照中，对传统文化的现实进行了温和的调侃。

▲媒体报道《执白》艺术展

而真正以行为这种艺术方式去面对大众的，不得不提当时一位重要的艺术家罗子丹。他被评价为“在数量与执着程度上最突出的行为艺术家”。从95年开始，他持续在四川、上海、北京创作作品，大部分都坦诚呈现于公众场合。” 

1996年12月，他在春熙路实施了长达4个小时的作品《一半白领．一半农民》。罗子丹一半身穿高档白领服饰，另一半是贫困的农民装。“白领”口袋里揣着新式手机、大面额钞票和特醇三五香烟，而“农民”兜里只有揉旧的小面额纸币和劣质香烟，他以如此特异的装束，表达城市化下的人群与景观。据当时媒体报道，这是当年春熙路非常轰动的事件，商家主动拉罗子丹去自己的商店试戴名表、皮衣，还有围观者高呼：“这是真正的艺术”。

▲罗子丹，一半白领一半农民，1996

04

沉睡与传承

上世纪90年代末的新旧之间，时代正在激烈交替。

而那时艺术家的先锋性，就在于敏锐关注到这种宏大的变化，作品就代表着他们的观点。他们所关注的生态，涵盖了城市与自然、时代的变迁以及个体存在的意义，而他们为此创作的议题，例如旧城改造中的遗迹保护、消费主义浪潮、知识与权力……今天也依然在困扰我们。

▲  1995年8月，参与“水的保护者”艺术家们，走在府南河两岸

他们的真诚和勇气，是非常珍贵的。虽然很难去辨认这种先锋艺术与公共媒介之间的界限；很难去评价这种运动式的群展有多少是在制造注意力；也很难说他们是不是以公共意见领袖的方式参与公共议题。那时的成都就是他们的“温床”，以最大的开放与包容，创造了一种艺术先锋的向度。

这是一种完全开放的文化语境，当时的“水的保卫者”项目，其实源于一个全球性的环保概念，曾经在美国有过实施。

艺术家们也把城市看做他们实施的主场，当时的经历者回忆，少城边上三一书店以及周围的窄巷子、成都画院，是他们作品实施的中心。周斌就曾在白夜的门口实施过作品《沟通》。

▲媒体报道周斌作品《沟通》

这些要素和场景，在今天看来，都无异于一种奇观，是难以想象的存在。

这样的向度，当然无法持续。进入新世纪后几年，边界很快树立起来，艺术现场的大胆表现，迅速挑战了市民文化的底线。按照亲历者艺术家周斌的描述：2003年之后，极少再有策展人愿意去关注行为艺术，陷入了很长一段时间的缄默期。

▲府南河，活水公园，全景

今天的府南河清澈见底，“水的保卫者”的产物活水公园不断被人传颂，成都是世界级的公园城市；当年艺术家们极力希望保护的古城墙和图书馆，按照城市惯有的节奏，或者消亡、或者焕然一新抛离过去。从推动公共议题的结果来看，艺术家们当年轰动的在场，似乎没有留下更为直观的印记，作品和快速进化的城市一起，沉睡在过去的遗迹里。

大同大张已经离世22年。戴光郁低调往来北京与成都，潜心东方文化和水墨，鲜有评价自己当年在街头的创作。周斌和刘成英在行为艺术的缄默期，创办了UP-ON向上国际现场艺术节，至今坚持到第九届。在此基础上，UP-ON向上行为艺术档案馆也应运而生，其参照的对象是波里斯·涅斯洛尼（Boris Nieslony）在科隆创办的欧洲最大的行为艺术档案馆。更多参与上世纪90年代先锋艺术现场的艺术家，已经谈出人们视线，也少有先锋性新作出炉。

▲2022年3月，戴光郁（左三）等参加UP-ON向上行为艺术档案馆《温故》系列分享会

但是，沉睡不代表被遗忘。在那个与时代对话的岁月里，他们的作品，他们的真诚、勇气乃至献出的生命，都成为了城市的一部分，刻入文化的基因里。他们用宏大的在场，开创了一种艺术的语境和形态，让先锋艺术真正与当代交锋、共鸣。

时间逝去，当事者也会老去。他们真正留下了的不只是历史和唏嘘，更为后来者提供了启蒙和力量。那些曾经的在场，转换了形态，成为了传说，与我们同在。那也是最为珍贵的遗产。

▲2022年2月，访客在UP-ON向上行为艺术档案馆查阅资料

周斌说，相比当年运动式的宏大叙事，年轻的行为艺术家更为关注个体的感受，关注自己的内心世界。或许先锋性依然还在，只不过有了不一样的表达。这也包括文中开头的李锐。

保持个体性，就是这个时代最大的自由。

从宏大回归到个体，这也是最后的传承。

资料文献：

查常平《成都的先锋艺术：行为、装置》

新周刊 文/张丁歌《艺术殉道者大同大张：“45岁是我的忌日”》

秦天雷 《在明代城墙下》

张颖川 《美术志·地方故事 | “水的保护者”叙事——1994·1995成都本土生态二三事 》

成都商报 《成都艺术家昨日情倾飞沙堰》、《另类秀展示水文化》、《前卫艺术执白登堂入室》  

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