访谈︱迈克尔·哈内克（Michael Haneke）

访谈 By Luisa Zielinski路易莎兹林斯基

原文：http://www.theparisreview.org/interviews/6354/the-art-of-screenwriting-no-5-michael-haneke

翻译 by candyme

迈克尔·哈内克（Michael Haneke）出生于1942年。他的妈妈来自奥地利，他的爸爸来自德国。他的青少年时期在维也纳新城（Wiener Neustadt）度过，由他的姑姑和祖母照顾。之后他前往维也纳学习心理学、哲学和戏剧。这离他拍摄他的第一部长片电影还有一段时间。《第七大陆》（1989）讲述了德国年轻富裕的一家三口渴望移民去澳大利亚的故事。对于熟悉哈内克作品的观众来说，他们或许可以提前预知这一家三口最终没能实现他们的移民梦。他们把他们所有的积蓄用马桶冲掉，杀死了他们养的金鱼，最终也结果了他们自己的生命。

▲《第七大陆》 (1989)

导演: 迈克尔·哈内克

从那之后，哈内克的作品无论是在题材的选择还是直面生冷现实的镜头语言上都保持让人印象深刻的连贯性。这种风格的坚持使他的作品从来都是获得毁誉参半的评价。哈内克在不同的人眼里可能是一个掌控恐惧的大师，掌控惊悚的大师，欧洲最优秀的作者导演，甚至是一个萨德主义者。虽然很多人认为他的电影非常暴力，但几乎所有肢体暴力的内容都发生在他的镜头以外。他的摄像机从来不拍摄好莱坞“头卡在车窗玻璃”这种陈词滥调式的暴力或是拷打折磨镜头。相反，他倾向于展示能使观众产生共鸣的日常生活中的残酷：无意间的欺压，不懂得聆听，阶层与特权的幻灭。

哈内克早期的电影，像《班尼录像带》（1992）、《机遇编年史的71块碎片》（1994），很大程度上并没有被其他国家的观众所注意到。2001年，他拍摄了《钢琴教师》，改编自艾尔弗雷德·耶利内克（ElfriedeJelinek）的同名小说。这部电影让哈内克获得当年戛纳电影节的评委会大奖（Grand Prix），从此他得到更多世界性关注。接下来几年他拍摄了《隐藏摄像机》（2005）和翻拍美版《趣味游戏》（2009）。原版奥地利版《趣味游戏》拍摄于1997年，是哈内克拍摄生涯最严肃针砭时弊的作品。在2009年和2012年，他凭借《白丝带》和《爱》两获戛纳电影节金棕榈大奖；《爱》还在当年获得奥斯卡最佳外语片奖。在电影制作以外的世界，哈内克偶尔也会导导歌剧并在维也纳电影学院（Filmakademie Wien）教学。

本次访谈大部分在哈内克与他古董商妻子Susi在维也纳合住的公寓里的大书房中进行。之后十个月里，他又耐心地通过邮件或者电话回答了我后续的一些问题。和他本人接触，哈内克可谓是个无可挑剔的主人，只是偶尔有点过于严肃。与他见面的第一晚他先是模糊地许诺我可以小酌几杯，但之后他却一杯酒也不给我斟上，告知我说：“我们要立马开始干活！“第二晚，我带了一瓶Mayer am Pfarrplatz Wiener GemischterStaz白葡萄酒，当晚我们一饮而尽。

无论是否有酒相伴，哈内克都是一个神采奕奕的健谈者。他会仔细斟酌自己的用词，偶尔还会自己格格地笑起来。他的语调带有维也纳布尔乔亚式的缓慢优雅，对于普鲁士的听众来说显得富贵饱满但也令人产生距离感。因此每当哈内克蹦出睿智幽默的讽刺，我都需要进行二次翻译，从奥地利式德语转换到普鲁士德语再转换到英语。

——路易莎兹林斯基

路易莎：你年轻的时候，比如青少年时期，你会预想到今天你会成为电影导演吗？当时你的重心放在哪种艺术形式上？

哈内克：像每个经历青春阵痛的年轻人一样，我最初是通过写诗开始创作的。但最开始，我其实想辍学去学习表演成为演员。我来自一个演员世家，我的母亲是演员，我的父亲是演员同时还是导演。有一天，我甚至决定从维也纳新城翘课跑到维也纳音乐表演艺术大学的戏剧学院Max Reinhart Seminar参加试镜。那里的每个人都认识我母亲，所以我觉得自己特别有表演天赋，我从来没有想过他们可能不会录用我。但事实就是他们没有录用我，我生气得脸都青了。最后，我还是完成了我的高中学业。但自此，作为一个学生，我更加严肃地对待我的写作。我那时还给一家电台和几家杂志社充当评论家，大部分时间我都在评论文学和电影，虽然那时的我对此了解还不算很深。

大概也在那时，我开始写短篇小说。当我的儿子出生时，我的父母决定切断对我的经济支助，所以我被迫要去赚钱养家糊口。我尝试在出版业找一份工作，但最后我却靠给一家颇为著名的出版社投稿为生。在我第一次将我的短篇小说投给他们后，他们立刻就让我投更多的稿件给他们。但其实我最想当一个编辑！但是那时并没有这样一个职位空缺。那时我还挺沮丧的，但我还是继续坚持写作。

路易莎：你的文学英雄是谁？

哈内克：我儿子的名字叫大卫。为什么？因为那时我的文学上帝是大卫赫伯特劳伦斯(David Herbert Lawrence)，这在德语国家非常不常见。我那时觉得他是一个真正的天才，所以我如饥似渴地阅读了他所有的作品。大概在我儿子出生的同一阶段，我开始写我的第一本小说。最近我在我位于郊区的家里的阁楼上被我放这部小说手稿的旧皮箱绊倒。如果不是几周前我重新读了这部手稿一遍，我甚至都不记得这本小说是讲什么的。当然，我还是记得我当初写了一本小说，这并不是因为我曾经有个机会在维也纳的一个小剧场朗读这部手稿。那次朗诵对我来说意义重大，甚至我的父母都出席了。不管怎么说，几周前当我重新仔细阅读这部手稿时，我感到还挺惊喜的。这部小说其实也并没有那么糟糕！这是一本因为大量阅读劳伦斯而深受其影响的小说。它展现了及其敏感的特性，甚至带有一点肉欲感。今天再读它，我甚至不敢相信我当时写了它。

路易莎：但是，这距离你46岁时拍摄你第一部长片电影还有相当长的一段时间。你当初是怎么学会拍摄电影需要用到的的各种技能？

哈内克：当我年轻的时候，我每周会去三次电影院。跟现在相比，当时我还真是个电影院迷。我所有对电影的理解全都来自那几年认真不懈地观看电影。我经常告诉我的学生，他们不知道他们有多幸运。今天，你仅仅需要购买一张DVD就可以一个镜头一个镜头地分析电影场景。我年轻的时候这根本是不可能的事。如果有什么东西你没有注意到或者某个剪辑顺序不是很清楚，你可能需要再去电影院十次才能弄清楚。现在，你可以舒舒服服地在家就分析完所有东西。不管怎么说，我年轻时还真是个不折不扣的影迷。

当那家出版社拒绝聘用我后，我还给一家在德国巴登-巴登市(Baden-Baden)的电视台做过实习生。他们那时找戏剧顾问(dramaturge)好几年了，最后决定录用我基本上是因为之前愿意申请这个职位的人头脑都不太灵光。接下来我成为了德国最年轻的电视戏剧顾问，同时我也开始培养我对电影的职业兴趣。当戏剧顾问的那三年，我学会了从事编剧我需要知道的所有东西。其中最让我受益匪浅的经历是大量阅读各种糟糕的剧本。那三年的两年时间里，每天都有积堆成山的那些所谓“不请自来”的剧本等着我去读。那些最糟糕的剧本是最有教育性的。首先，你会发现有什么东西不对劲，所以你会问自己什么东西不对劲。通过阅读糟糕的剧本，你会学到各种非常有用的技俩。优秀的剧本会让你瞠目结舌，你受到如此大的震撼以致于你都忘记要琢磨它们好在哪里。如果今天我被告知我的剧本非常专业，那么那都归功于我那几年的工作。那段工作经历确实帮助我提升不少，虽然它并没有给我带来任何愉悦。那时我每天从早到晚都像是在粪池里犁作，其实还真的挺累人的。

在巴登-巴登时光我学会的另一件事是导演。我最初的几次导演尝试是在当地的一家小剧院，我那时跟那家剧院的一个演员有些关系。你要知道那时的巴登-巴登是一个真正与世隔绝的小镇。那里最优秀的演员也就中等资质，所以我花了大量时间琢磨出如何教会他们用适当的腔调说话。导演和与他人打交道这两项技能只能通过经验才能提高，而那时我就是在那个与世隔绝的小镇通过极其艰苦的方式学会的。我相信在美国甚至会有专门教授写作和导演的学校，而且还会有数以千计相关的教科书，但那些都不怎么顶用。写作你只能通过不断写作才能提高，同样的，导演你也只能通过不断导演才能提高。再聪明的教科书也不能教会你如何写作或是导演。不要误会我的意思，我认为聪明的教科书非常有用，但所有艺术都需要通过不断练习才能长进。

路易莎：你谈论了很多关于写作的见解。但直到今天，我还是认为作为一个电影导演，你还是非常看重依赖纸上文字。

哈内克：对，我通常认为自己是一个作者。法语里有一个非常美丽的单词叫auteur,它指称那些对自己的电影内容负责的电影导演。我从来对导其他人的作品不敢兴趣。

▲《钢琴教师》(2001)

导演: 迈克尔·哈内克

路易莎：那耶利内克(Jelinek)的小说《钢琴教师》怎么说？2001年你将这本小说改编成了同名电影。

哈内克：我还是自己写了电影剧本。对我来说，从来不导他人的剧本是一个原则性问题，甚至我在给电视台工作的时候也是这样。有那么几次，一些编剧会给我提供素材，但我总会把它们改编成完全不一样的东西。不出意料，那些编剧对我这么做不是很高兴，但作为导演我享有最高权威。也就是那时我注意到我不是很适合和他人一起合作。有些人能够和他人一起合作写剧本，比如像科恩兄弟。但对我来说，这简直是天方夜谭。

路易莎：那么你再跟我讲讲你是如何将文学作品改编成荧幕作品的。《钢琴教师》不是你唯一一次改编文学作品，之前你还将卡夫卡的《城堡》改编成了一部电视剧。这部电视剧让我印象深刻的一点在于它出乎意料地十分忠实原著。

哈内克：《钢琴教师》是我唯一一部文学改编电影，但其实这部电影的制作也有机缘巧合的因素。我当时并不是给自己写的剧本，而是给我一个拿到版权的朋友写的。我那个朋友曾花了十年时间去为这部电影寻找投资，但后来他还是没有找到。最后，我被说服自己去导这部电影，即使这并不是我的初衷。我当时答应下来提了一个条件，就是我要伊莎贝尔于佩尔演里面的女主角，最后她也演了。

总的来说，同是改编文学，改编成电视剧与改编成电影有本质性的不同。在刚开始的阶段，改编过程还是挺相像的，你需要仔细阅读分析小说，理解里面每条剧情走向，以便于你后来为荧屏改编进行编排。我对《钢琴教师》的改编很大程度上从小说的结构出发，这是由于我自己对电影改编的设想。但当我将文学作品改编成电视时，我则会细致地忠于原著，《城堡》这部电视剧里几乎没有一句台词不是出自原著小说。这很大程度上得利于德国国家资助电视产业特有的“教育原则”，即电视导演制作出来的作品要有促使观众想去阅读原著的效用，这跟拍摄电影很不同。在电影制作中，原著小说经常会变成电影制作者的智力游乐场,小说的原著内容及其作者则退居到幕后。

路易莎：当你坐下来开始构思你的新剧本，写下最初的场景时，你会提前预知到你的结局会是怎样吗？

哈内克：我知道的比这多得多！我只有在已经构思好整部电影后才会坐下来开始写我的剧本。在那之前，我经常以经典模式进行工作。我会先花时间搜集想法，一旦当我觉得我搜集有足够多的想法时，我就会在一张张小便利签上对这些各自独立的想法进行分类归属，用不同的颜色标记不同的角色。之后我会将这些笔记整理到一个大写字板上，以便于我琢磨出故事的走向。最后我基本上会剔除掉我最初笔记四分之三的内容。有时候你甚至会被迫剔除掉一些非常好的想法，这是很正常的，因为你不可能把所有东西都塞在一个故事里。只有当我的故事已经相当完整时，我才会知道我所有主要角色的主要情节，然后我就会坐下来开始写剧本。而整个写作过程总是非常有趣！这真的是一个愉悦的过程。一旦你知道大致的方向对了，你就可以放纵自己。但在那之前，你还是看不见树木背后的整片森林。当我有一千个选择时，我其实并没有的选。电影要求你提前细致地设计好每个细节，这就是为什么拍电影跟写小说是如此不同。

路易莎：你可以多谈谈拍电影与写小说之间的区别吗？

哈内克：拍电影时，你要十分精确地把握时间篇幅安排，因为时间篇幅即决定一切。这跟文学不一样，比如我最喜欢的书之一，穆齐尔的大部头小说《没有个性的人》，则基本上不用担心篇幅限制的问题。除非你想要考据书里每一个细小的细节或是支线,否则你没有必要细读书中的所有内容。但相对而言，对一部时长一个半小时到两个小时的电影来说，你需要在那样的时间限制下完整地讲述好你的故事。电影里的每一分钟都要用到位。也正是因为这样，这才是电影艺术，你需要用眼睛去甄别是否有些地方不对劲。基本上每一个作者都会有这样一种两面性：一方面他们会极度质疑他们自己的创作成果，另一方面他们又会极度迷恋他们自己产生的每一个想法。“杀死汝爱”是我最喜欢的一句话之一。这也是我经常尝试跟我学生解释的，不要以为你放的每一个屁都是香的。你首先得想想如果你自己去看这些作品，你会有怎样的反应。

如果你想像我一样拍现实主义电影，那么你的任务就是要赋予你的故事真实性与可信度。首先，你的情节设置就会反映你的故事可信与否。之后在于你的演员，他们是否能够成功地表演出你需要他们达到的真实性效果。如果他们做不到，观众则永远也不会买账，不管你剧本写得有多好。这就是为什么我的工作总是如此艰难，因为你总会遇到很多很现实的因素阻挠你的进展。你总是要与观众的个人经验相竞争。每个观众都知道人们在洗澡或是走出门外是什么样子。他们自己的生活经验使他们能够分辨一个场景可信与否。如果你没有设计构思好，最后他们是不会相信你的故事。你需要谨慎地对待你的作品，不仅仅是你的剧本，而是你电影里的每一个细节。

▲《白丝带》(2009)

导演: 迈克尔·哈内克

路易莎：如果剧本写作是你创作过程中最后一个环节，那什么是你创作的开端？你的灵感都来自哪里？

哈内克：这很难说。我每部电影的灵感都很不一样，我灵感的产生并没有一个共同的模式。比如说，《白丝带》这部电影的最初创作想法产生于25年前，当时我想拍一部关于住在德国北部平原的金发碧眼儿童的电影，就只是这样。我总是有绝妙的电影画面感。

路易莎：然后你就把这个想法一直隔在脑后了吗？这25年来你是怎么将这个想法一步一步付诸实践的？

哈内克：我会一直时不时地阅读和思考我之前写下的东西。但最开始，我只有一幅电影画面。只有到很后来，我才会慢慢赋予它特定的地理位置和政治背景，因为一开始的时候我还没想那么多。之后我开始大量阅读德国十九世纪生活习俗的相关书籍。《白丝带》这部电影里的大量细节都来自我阅读的那些描述德国乡村生活和家庭教育模式的非虚构作品。比如让儿童系上白丝带这个想法就不是我自己想出来的，而是我从一本出版于十八世纪专门教授家长如何抚养出拥有纯洁心灵孩子的家教手册中提取出来的。我觉得这个想法非常棒，我必须要把它用到我的电影里！我就是这样持续地积累笔记，直到我觉得我积累得足够多了。至于我其他的电影，我会坐下来开始严格按时间顺序整理我的想法。我知道这听起来有点老生常谈，但我一直认为你提前就需要弄清楚你想讲的故事是什么以及你如何在有限的时间篇幅内完整地讲述好。只有这样，你才能拍出从头到尾都能抓住观众眼球的电影。

路易莎：那《隐藏摄像机》的灵感是来自哪里？我觉得，虽然不一定对，像《白丝带》这样的电影经常被政治解读。你当初拍《隐藏摄像机》的初衷是来自阿尔及尼亚战争还是其他地方？

哈内克：这很难说到底是什么激发我拍这部电影。我唯一确定的是，几乎我所有的电影都在探讨负罪感这个主题，以及人们怎么面对它。我曾经想拍一部电影讲述一个男人如何处理他来自童年时期的负罪感。在这部电影中，男主角童年时期曾背叛了他最好的朋友，因此影响糟蹋了他朋友的一生。但那不是这个故事的关键所在。因为儿童普遍都是自私的，他们还不懂得他们的一些行为可能会产生极其可怕的后果。但这也不是关键所在。儿童总是以自我为中心，而不管他人死活，这很正常。我最感兴趣的是，当这个儿童长大以后发现他仍然活在他童年的负罪感中，他将如何面对。

当我在酝酿这个故事的时候我碰巧看了一部关于1961年巴黎大屠杀的纪录片，当时它给我留下了极深的印象。我当时估摸着丹尼尔·奥图的年龄——因为这个角色我是写给他的——发现他刚好能跟那次事件凑在一块。电影里这两个男人之间的故事之所以有政治背景可循，可谓纯属巧合。但另一方面来说，你总是可以寻找到像这样一个国家历史文化中的盲点。之后我曾受到邀请去美国翻拍这部电影，但我不是很想这样做。我觉得我在那边我也一定能获得一些项目，但我不想这样做。

▲《隐藏摄像机》(2005)

导演: 迈克尔·哈内克

路易莎：如果我没有弄错，你最大的顾虑是你的演员，因为每个人都有各自不同的性格？

哈内克：对，这是我唯一确定的事。我从来不会提前决定要去拍一部政治电影。我希望我的电影能够促使观众思考，使他们受到启发，那么理所当然的也会有一些政治效果。

然而，我厌恶所有政治主题先行的电影。他们的创作初衷在于控制，说服观众采取跟他们一样的意识形态。意识形态这个东西没有一点艺术价值。我总是说如果某部作品可以被一个概念所代替，那么它就没有一点艺术价值。如果某个概念即可概括一部作品，那么这部作品里所有的因素都已经被提前设定，至少它看起来是这样。大概正是因为这样，我总是觉得写故事梗概很难。我就是写不了。如果我能够用三句话概括一部电影，那么我就不会去拍它了。那我还不如去当一个记者，竭尽所能用三句话概括一个故事，然后我的读者就会知道这个故事讲什么，就只是这样。但我对此不感兴趣。

你看，生活本身就是艺术。你总在你的小说或是戏剧中努力构建一个平行世界，而最吸引人的一点在于你各个角色之间的戏剧张力。当然，如果某些人有特别坚定的政治观点——其实某种程度上我们都有——那么他们就不能很深入地理解你的艺术作品。比如说，路易-费迪南·塞利纳就是一个极端右翼主义作家，他的作品都反映了这点，但他还不算是一个很糟糕的作家。无论左翼还是右翼，都有很多人可以说明这点。在教学中，我总是讲授各种各种的政治宣传电影的起源，以帮助我的学生对他们自己的作品保持警醒。在我电影中，政治因素总是自然而然地出现。我从来不会意图告诉观众，看，这就是我想告诉你的，你必须同意我。我的意图是从人文主义出发的，意在与我的观众对话交流，促使他们思考。除此之外你不能通过剧作艺术达到什么其他的目标。另外老实说，除此之外我也不知道你还能达到什么。

路易莎：你电影里的角色多是文雅的中产阶级，比如像艺术家、音乐家、文艺评论家等那些认为自己带有某种敏感性或是你刚才提到的具有反思意识的人物。然而在电影中，你刻画的这些敏感的知识分子经常以为他们懂得生活的现实，但其实他们被真正的现实蒙蔽了双眼。所以除开政治，我在想你电影中经常对中产阶级的质疑是否出自你社会学角度的兴趣？

哈内克：那是理所当然的，我自己本身就是中产阶级出生。我只能写作出我十分熟悉了解的故事。比如说，我永远也不会拍一部关于码头工人的电影，因为我对他的心理状态一无所知。我不能拍摄我完全不熟悉的电影题材。我所关心的是人类最普遍的问题，像负罪感或是鲁莽行事，这些充斥我们每天生活的问题。当然，我总会想在我的电影中加入特定的时代背景以激发观众更多的兴趣。如果真有机会能这么做，就像我创作《隐藏摄像机》和《白丝带》时发生的一样，我会感到特别欣慰。但我最关心的总是人与人之间的相处。这就是我总的艺术兴趣所在。

路易莎：但你会认为改编真人真事总是好的，甚至是必须的吗？

哈内克：当有些人尝试去叙述一些他们自己也不理解的事物时，我从来没见过有什么好的结果产生。他们会谈论阿富汗，非洲的孩子们，但其实最后他们所知道的也就是电视上播的或是报纸报道的。但即使如此，他们还是在假装他们了解他们所讲述的东西，甚至也对他们自己假装。但那根本就是扯淡。我基本认为我只了解发生在我生活周围的事，我每天看到的感受到的，我活到现在的生活经历。这些是我唯一有把握的东西，除此以外我一无所知。任何以外的东西都是虚伪的知识，没有一点深度。当然，我不只是仅仅写作发生在我身上的故事，有些内容来自我自己的生活，有些并没有。但我至少尝试去创作那些我本人能够感同身受的故事。

而我的学生却总是想拍宏大的题材，比如说他们总是想拍纳粹对犹太人的大屠杀。我总是告诉他们要收着点。你都不知道你想拍的到底是什么。你只能复制粘贴你从其他地方读来的或是听来的。那些真正经历过大屠杀的人拍出来的作品已经优秀得你永远也超越不了了。你应该着重创作本身从你自己的生活经验出发的故事。因为只有这样你的作品才可能有那么一丝真正的吸引力。顺便说一句，这也是为什么在我们当今世代发展中国家的电影总是比我们发达国家的电影显得更有意思。这些电影人往往满含热情刻画描述他们真实的生活经验，而我们西方观众对这些经验只有二手甚至是三手的认知。然而即使如此，我们也还是能感知到底什么是真实的，作为观众你总能感知一个镜头的喜悦或是绝望。我们总是待在我们被保护得好好的小温室里，正因为我们每天都十分幸运不用担心人身安全，所以我们多少显得更加麻木。但正是因为这样所以发达国家的电影产业才显得如此矫情，有太多的复制粘贴。我们没办法去展现真实的生活经验，因为我们能感受的经验就十分有限。根本上来说，我们真正在乎的无非是物质财富与生理冲动。我们的生活真的没有其他东西了。

路易莎：难道你不会认为通过书写你自己的物质财富与生理冲动，将我们的生活经验展现给世界看也是有意义的吗？虽然这做起来并不简单。或许这就是对住在纽约、维也纳或是柏林的我们的挑战。

哈内克：我全心全意地赞成这个说法。

路易莎：我觉得你《爱》这部电影里设定的背景标志你的创作开始有一个小小的转型。如果说你之前的电影都在探讨交流与残酷的问题，那相比较起来《爱》则显得格外温柔，展现了类似于人与人之间最真挚的理解与爱这样一个东西。

哈内克：但即使这样，我们还是有父女之间交流的问题。但在片中这对老夫妻上，我确实是想刻画一个理想的状态。他们真心地相爱，相互尊重，并在50多年里仍然保持得十分亲密。当然，这并不十分常见，但我需要这样的设定去拔高剧情。我需要有这样一种理想型的夫妻关系，所以当观众看到后也会想要渴望达到它。从剧作的角度来说，这是理所当然十分必要的。如果我把故事设在一个缺乏经济保障的社会背景下，那么这将会是完全不同的一部电影。《爱》的两位主人公仍然积极前往欣赏享受高等文化。他们的生活非常富足，他们经常会和朋友去听音乐会。我想把这部电影拍成一部探讨终老这个话题的电影，而不想拍成一部社会伦理剧。因为不管你多么富有或是有文化，如果你病危濒死，那你就不会过得很好，这就是我创作的出发点。我想探讨的是，当你目睹你深爱的人饱受折磨，你会怎么办？那是十分不堪的一种处境。

▲《爱 Amour》(2012)

导演: 迈克尔·哈内克

路易莎：你会说《爱》是你最个人化的一部作品吗？

哈内克：我所有的电影都或多或少有点个人化，虽然有时并不那么容易让人察觉。我再强调一次，我只能描述我自己能感受到的经验。我内心深处对生活经验的理解既能从加害者角度出发也能从受害者角度出发。如果我们谈论的是这个特殊的例子，那么是的，《爱》是我最个人化的一部作品。

曾养育我的姑姑在她93岁时自杀身亡，但在此一年前她就试图自杀过一次。当时她甚至问我在她吞下安眠药时我会不会握着她的手。当然，我拒绝了。我告诉她我这样做是违法的，我会被关进监狱，这不仅仅是因为我是她财产的继承人。老实说，我很庆幸我能有这样一个借口，我觉得我没有那么大的勇气能在那个时刻陪在她身旁。所以，当她第一次试图自杀，她独自吞下大量安眠药，但被我及时发现并送往了医院。她两周后才恢复了意识。当时的我坐在她身边，她转过头对我说，上帝啊，你为什么要这么对我？！等她下一次再企图自杀时，她就干脆等我离家去参加电影节之后才行动。那次她成功了。当然，这跟电影有点不一样。我本来打算描述一些更复杂的东西，即当对方已经不能表达她的意愿，或是不愿意表达时，我会怎么做。

路易莎：《爱》最让我感动的地方在于即使妻子已经病入膏肓，无法与外界作任何言语交流，夫妻之间还是存在另一种超越了言语的交流。在我看来，丈夫还是按着当初他们共同设定好的模式行事生活。但我后来发现那只是诸多选择中的一种。

哈内克：当然。但我所有的电影都有多种解读方式。有些人认为他杀死他的妻子是出于同情，其他人则认为他这样做是因为再也不堪忍受这样的生活方式。生活并没有那么简单，我们不能确定这位老人最后作出的决定到底是出于哪一种动机。现实生活总是饱含复杂性与矛盾性。

这样的夫妻关系我曾多次在我的朋友身上目睹，当一方病倒另一方不得不无微不至地对其照顾时，照顾的那一方很容易就崩溃忍受不了。如果这样的生活方式持续几个月甚至几年，最后他们可能会变得你完全都认识不出来。当人们承受太多照顾病重的爱人的重担时，他们很容易崩溃。但这就是生活残酷的一面，我们对此也无能为力。

路易莎：但你却如此沉迷地描述生活残酷的地方！

哈内克：电影就像戏剧，而戏剧的中心在于冲突。戏剧有两种表现形式——喜剧与悲剧。喜剧中也总会有冲突，好的喜剧甚至能比悲剧更让人动容。我觉得戏剧艺术就是要反映产生于我们生活经验深处的冲突，这个道理从古希腊时期就一直没有错。一个人的作品想表达什么，在于创作者的思想价值观。那里会有一个杯子，一半装有水一半是空着的，而我总是倾向于注意到那空着的一半。我对任何事物的负面总保持有老鹰式的锐利洞察力。

路易莎：从你选择拍摄题材的连贯性和谨慎性来说，我蛮惊讶于你曾在另一个采访中表示内容总需要为形式服务。但电影最重要的不是内容吗？

哈内克：但判断一部电影的好坏完全在于其表现形式。任何东西都可以变成一个故事。纳粹犹太大屠杀和《名字古怪的小矮人兒》(Rumpelstiltskin)一样都是故事。真正的问题在于，你怎么处理它？你会怎样创作你的故事，然后你将会怎样去讲述它？而这就将决定你的作品会被怎样评价。一个裸体的女人是一个裸体的女人，但委拉斯凯兹的裸体女人与毕加索的裸体女人就不一样。表现形式定义了艺术作品，并将其与业余作品区别开来。每个人都能画裸体女人，这个道理用在任何艺术都是成立的。内容只能充当创作灵感，但不是决定性的因素。你可以拍一部宏达题材的烂片，你也可以拍一部关于你祖母的咖啡馆的大师之作。这有数不清的例子可举。书本表面上似乎在描写最微不足道的细节，但却能反映整个世界。挑选了题材之后，你就会面临责任。越是宏大严肃的题材，你面临的责任越重大。

路易莎：那么你是怎么找到你的艺术表现形式的呢？

哈内克：是它找到我的！我觉得这是我在不断排除筛选的过程中发生的。我总是觉得那些能够三言两语把话讲清楚的人很厉害。最聪明的人总是能把极其复杂的概念解释得让你觉得它其实也挺简单的。我总是特别羡慕那种本事。题材如果特别复杂难懂，其实也没关系，只要你能展示得清晰准确。

路易莎：但你的作品中只有故事结构和视觉风格让人觉得清楚确定。你几乎总是固执地坚持开放式结局，因此你的电影总有无数种解读方式。

哈内克：对，但你只有把你的故事讲得足够精确，不同的解读方式才会显得重要。拍出像我之前几部完全开放式的电影其实很难，把所有东西讲清楚了其实更简单。那其实就是蹩脚悬疑片的模式，首先先暗示某个人是凶手，然后剧情发生一百八十度转折，最后发现其实凶手另有其人。作为观众，你会觉得很气愤，因为你感觉被欺骗了。那是很糟糕的。作为导演我不能说谎。我的任务是提供多种不同的解读方式。我听过无数理论解释我的作品，所有理论某种程度上都是成立的。当然，这需要费点劲，但最终你会享受拍摄的乐趣。如果所有内容都指向一个清楚无疑的结局，那我还不如不拍电影了。我曾经读很多雷蒙·钱德勒的侦探小说。他是一个很棒的小说家，他的书也挺好看，但你永远不知道他每本书最后的二十、三十页会发生什么。就拿《大眠》（The Big Sleep）这本书来说，它后来被拍成电影。当人们问钱德勒故事最后发生了什么，他回答说，我也不知道！

路易莎：我打赌这也是你的答案，如果有人问你同样的问题。

哈内克：没错。我的作品总有多种解读方式，因为我希望我的观众自己去解读。这是我刺激观众的方式：我用较为开放的模式讲述我的故事，以迫使我的观众自己去思考反思电影。顺便说一句，我认为这才是最敬重观众的态度。当我在阅读或是看电影时，我一般会避免选择那些一开始就尝试教导我世界是怎么运作的作品。那些作品对我来说无聊透顶。我总是发现那些让我迷惑不安的作品更加优秀，那些总是在质问但不给答案，并迫使我思考的书籍或电影更加棒。总是在运用我的脑子这种感觉特别棒。这也是我希望我的电影能做到的一点。

路易莎：对你来说，刺激观众是出于对观众的敬重，但这感觉上还是一种掌控。

哈内克：好吧，你觉得是掌控就是掌控吧！

路易莎：你曾经引用过戈达尔的名言，并稍微做了些改动：电影就是一秒撒24次慌。

哈内克：虽然最后也不会有人引用我，但的确是，电影是一门为了寻求真理，一秒撒24次慌的艺术。

路易莎：这对于像你一样拍现实主义电影的导演来说尤为正确。

哈内克：对。但我传达的真相也只是一件艺术品。当然，“真相”其实并不真的存在，但我们现在不需要探讨这个。电影通过幻想展示的真相，观众则会为了观看这个幻想而去花钱买电影票。而这将会给观众提供一次机会舒舒服服坐在椅子上体验他不会有也不想有的冒险之旅。之后他又可以大摇大摆地离开电影院。这就是导演与观众之间，或是观众与电影之间，设定好的契约。电影说到底也就是一件待消费的商品。

我们当今生活在媒体无孔不入的时代。因此能够激发观众去质疑我们展现的所谓的“真相”或许是件好事。至少我是这么拍电影的。只有糟糕的电影才会提供所有的答案和解释。真实的生活不是这样的。告诉我，你知道关于你邻居的什么？或许你能给出一些微不足道的细节，但我可以肯定你肯定不知道他们是怎么想的。又或许你听说过迈尔先生或是穆勒先生，但你会被他们的所作所为感到大吃一惊，那怎么可能！但你为什么会感到这么惊讶？你都不理解他。我们连自己其实也不是那么了解。当我谈论德国和奥地利的纳粹时期，人们总是急于断言称，我永远也不会那样做！但当时你又不在那儿，我们每个人都可能做任何事，我们每一个人都是如此，只要我们也身在当时那个环境。这就是我电影的中心，反映出我们人类是多么无知，批判质疑媒体统治下所谓的知识与真相。

路易莎：但请你至少承认你确实有点爱教导人。

哈内克：不对，我一点也不爱教导人。我对这个世界是这个样子而我又无能为力感到很气愤。我通过我的作品表达我的观点，不是因为我想说服任何人。我都不知道我要说服他们什么。我只能分享我自己的焦虑与烦恼。这就是我所能做的。

路易莎：在你所有的电影中，《趣味游戏》似乎探讨的就是你刚才讲的批判与质疑。

哈内克：但这部电影的表现形式非常残酷。我一般拍电影并不意在挑衅观众，但拍《趣味游戏》时我是想这样做的。这部电影的拍摄初衷出于我对观众只要电影宣传做得好他们就会饥不择食地去看这样一种现象的愤怒。我想告诉他们，他们是多么容易被掌控。但别误会我的意思，《趣味游戏》只是我作品生涯的一小部分，虽然它是最挑衅的一部分。我不会假装说我没有从这种挑衅中得到快感，但这并不是我一般所追求的。总的来说，没有什么东西比虚伪更让我愤怒了。有很多人总是待在电影院直到终场，但事后他们又抱怨这部电影多么多么糟糕。我会跟他们说，那你们为什么一直待在电影院呢？为什么你不干脆直接离场？不用骗我，你肯定是因为想看暴力血腥场面，所以你才待下去了。如果有人真的认为一部电影糟糕透顶了，愤然离开影院，那么我会握着他的手对他说，恭喜你，你做得完全正确！因为你知道，我也会愤然离场的。

你看过帕索里尼的《索多玛的120天》吗？

路易莎：老天，没有。《趣味游戏》已经远远超越我的忍受极限了。

哈内克：四十年前，在我作为观影者的生涯中此片是一个重要的转折点。现在看，《索多玛的120天》完全不像《趣味游戏》。《趣味游戏》让人难以接受的地方在于其咄咄逼人的讽刺批判，我其实并没有描绘很多肢体暴力。但在《索多玛的120天》中，赤裸的人们被用狗绳捆绑着，他们被迫吞咽塞满图钉的面包，血从他们口中涓涓流出。同时他们的折磨者还在用一口大锅煮着粪便，之后又迫使他们吃下去，最后当然他们所有人都恶心地吐得一塌糊涂。这些场面简直不堪忍受，但帕索里尼却把一切都拍下了。看完这部电影后的几天，我都回不过神来。然而正是通过观看《索多玛的120天》我才明白你能用电影达到什么，这个媒介真正的可能性是什么。对我来说，这是至今为止唯一一部成功展示暴力本身的电影。那些所谓的“动作片”不过是马戏团表演而已。它们把暴力刻画成一种可消费的产品。它们可能看起来很惊悚，但它们也不过是感官刺激罢了。《索多玛的120天》完全不会刺激你的感官,它只会让你反胃。我本来打算把《趣味游戏》拍成《索多玛的120天》的副本，只是我采用不同的方式刻画暴力，我采用的是人物自省式的惊悚路线，着重刻画心理层面的残酷而非肢体暴力。

▲《趣味游戏》(1997)

导演: 迈克尔·哈内克

路易莎：十年后当你在美国重拍本片时，是什么促使你决定一个镜头一个镜头地复制原作？

哈内克：我一个镜头一个镜头地重拍电影是因为我无法在奥地利原作版本上添加什么其他内容。当然，这对于我的演员来说非常困难。另外，当我1997年拍摄原作时，我脑子里已经在想美国市场了。我觉得《趣味游戏》在美国会非常受欢迎。然而原作版本只进入了美国的文艺院线，绝大多数的观众并没有机会看到。我那时挺沮丧的。十年之后，在戛纳电影节上一个制片人主动接触我问我愿不愿意用美国的演员在美国重拍本片一遍。我心里暗想，这听起来好像还挺不错！我会把《趣味游戏》的新版本当作送给暴力电影故乡的特洛伊木马。他们问我重拍本片还有什么其他条件，我就说我想要纳奥米沃茨在里面。我看过她演的《穆赫兰道》，觉得她非常适合这个角色。事情就这么安排好了，但整个制作过程还是十分艰苦。另外，英语对我来说并不是一门能够自主无障碍交流并享有绝对权威的语言。如果我都不知道发生什么，事情将变得更困难。我是一个控制狂。我总要知道一切。现在，我正在拍一部部分在美国取景的电影。我一定是个受虐狂。

路易莎：或是虐待狂，有些人会说。但那也只是同一种逻辑的延续。我想更多地听听你是怎么和不同演员合作的。你会容许即兴表演或是争论吗？或者你是那种完全严格按自己想法行事的导演？

哈内克：我会画出细致的故事板，它们虽然未必很漂亮，但它们基本和最终成片有95%的相似度。当我们已经在拍摄了，我也完全有可能作一些小的改动，但只有迫不得已的时候我才会这样做。比如说，如果我发现有个演员怎么念一句台词也不对，我就会试着找另一种方式让演员念，以便达到我想要的效果。这比让他糟糕地念我的原台词要好些。但这些只是特例。一旦我决定开机，我一定已经准备得万无一失。我知道我想拍什么以及怎么去传达我的意思。

再说一次，这完全在于你的个性。有些人喜欢即兴创作。我个人则非常讨厌。我的电影一点都不适合即兴创作。像我电影里严格的表现形式完全不能通过即兴创作达到。当我在构思我的故事板时，我会为一个特定场景找到合适的表现形式苦思冥想良久。这就是为什么我确定好演员与拍摄地点后，画故事板的时间跟我实际拍摄的时间一样长。拍摄有几百万种可能性，比如摄像机为什么要在这而不是那，等等。从某种角度说，这好比在你想出一个谜语之前就要想好答案。这就是对导演的挑战。

路易莎：有传言说茱丽叶比诺什有一次想知道一个角色更多的详情，而你仅仅回答她说，听着，我只知道剧本里的内容！

哈内克：当时我除了说了那句话，也和原著作者相处得不怎么和睦，所以我肯定不会打电话给他让他帮我查一下。比如说，她问我她的角色过去发生过些什么。我回答说我和那个原著作者不怎么熟，我们其实闹掰了。她只是笑了笑，但也有点恼怒。

路易莎：你的演员怕你吗？

哈内克：我不这么认为。如果他们怕我，他们就不会想继续和我拍片了。但我能知道什么呢，或许他们也都是受虐狂。对我来说，演员具有独特的重要性。演员是非常敏感脆弱的，作为导演我们需要照顾到这一点。而技术人员只需要按要求完成他们的工作就可以了。我可能显得比较固执，但我非常敬仰我的演员们。我很少对着演员发怒，但我经常会对技术人员大吼，特别是当片场特别吵的时候。这是我在巴登-巴登的剧院工作时学会的，你需要绝对的安静。当你正准备拍一个场景，但屋子里至少有二十个人，你需要让每个人都保持安静。如果他们做不到，我就会大发脾气，这一般能带来三十分钟左右的宁静。一般来说，拍摄的第二天或第三天这样的情况就会发生一次。在场的其他人员需要知道他们的地位一点都不重要。他们最主要的任务是为演员们摊开红地毯，以便演员们发光发亮。我的演员们给出精彩绝伦的表演，部分是因为他们受到应有的尊重。但这不意味着我会容许他们按他们熟悉的方式表演。如果演员不能按我的要求去表演，我会尝试用其他办法达到我要求的效果。但如果他们不愿意听我的，我也不怎么在乎。

路易莎：音乐在你作品中也拥有惊人的一致性。不但只是你运用音乐的方式，还有你选择的音乐作品。比如说你经常用舒伯特的音乐。这背后的原因是什么？

哈内克：这背后没有什么原因。这仅仅是因为舒伯特和莫扎特是我最喜欢的两位作曲家。我理解并且热爱他们的音乐，我的观众们也喜欢他们。我从来只会叙事性地运用音乐，而从来没有用过烘托式的背景音乐，因为我拍的是现实主义电影，音乐对于展现现实没有任何帮助，当然除非镜头里的收音机正在播音乐。如果一部电影的场景是设在音乐家的家里，像《爱》、《钢琴教师》和我接下来的这部电影一样，那么我就有很多缘由要运用音乐。另外，我为了找到合适的音乐作品，我需要仔细检索我的音乐搜藏，这个过程我也十分享受。这就是说，古典音乐本身不适合运用在电影里，因为它们的音乐结构太工整了。但舒伯特的一些简短作品，比如《即兴曲》,就象绘画里的点彩一样，你可以像引言一样点点滴滴地添加在你的电影里。这就是我的方式，我引用音乐作品。但那未必一定能带给观众共鸣。

我曾经因为《第七大陆》里面的音乐运用被授予过最佳音乐奖。当父亲在他们全家自杀前把车卖掉的时候，阿尔班·贝尔格的《小提琴协奏曲》响起。那个小女孩当时正在穿越停车场，一艘船驶近，车载音响中传出贝尔格的《小提琴协奏曲》,之后又传出一首巴赫的音乐诗：“上帝啊，够了！如果这能让你愉悦，就赐予我自由吧！让我的弥赛亚降临！愿世界今晚安眠！”你注意到我在这里的运用了吗？它本身就是伟大的音乐作品，但我却十分享受通过一些看似漫不经心的细节为它添加多一层意义。

我总是热衷于强调音乐是艺术之后，因为在音乐中，形式与内容是一致的。音乐是多么美妙啊。如果我能选择我的艺术天赋，我会更希望成为一名音乐家。但可惜我并没有多少音乐的天赋。

路易莎：但一个人如何知道他有足够的天赋呢？你有过因为担忧你作品的质量而惴惴不安的时候吗？

哈内克：确实，如果你不能意识到你的作品正在走下坡路，这是十分危险的。你总是最后一个知道这一点的人。这就像一个经典的喜剧套路，每个人知道妻子出轨了，除了那个被戴绿帽的丈夫。这对于那些在他们创作达到高峰而停滞不前的人来说也是一个道理。每个人都在他们背后偷偷议论，但他们自己却还认为他们还是游戏中的佼佼者。我也会疑惑，问自己道，哈内克，是否有可能其他人都认为你现在拍的东西都是垃圾，但他们只是不敢告诉你罢了？评判自己的作品总是很难，不管你是谁。如果你很成功，那么这会有多一层其他人不敢告诉你实话的危险。但我的妻子就非常棒，她对我没有任何敬仰。我可以随便给她一部手稿，然后她会直接告诉我这很无聊。这非常难能可贵。

我最喜欢的演员之一，格尔特·沃斯(Gert Voss)总是强调他改编自贝克特的名言：摔一次，再摔一次，下一次摔得更好。我觉得一名知名演员能说出这样的话是很难得也很重要的。每个艺术家都应该把这句话贴在他们床头，因为这就是现实。当然，你年轻的时候很难接受。你觉得你要把一切都做到百分之一百完美。但岁月会教会你根本没有百分之一百完美这个东西。每个优秀的人在内心深处都知道他其实也很平庸。你必须面对接受这个现实。

比如说，当年我导演莫扎特的歌剧《堂乔万尼》非常成功。但我自己知道这跟莫扎特的音乐原作相比还是相差甚远。最好的情况你也只是优雅地摔一次。不管怎么说，你这次失败的尝试也已成为过去。导莫扎特的作品绝对是一次自虐式的努力，就像音乐表演家演奏贝多芬晚年创作的那几部《四重奏》一样，他们总是感觉自己的演奏与原作的精髓相去甚远。但通过这样对自己严加要求，你作品的质量才会提高。而这个过程永不会停止。

▲《快乐结局 Happy End》(2017)

导演: 迈克尔·哈内克

路易莎：如果说你对自己要求总是不断在提高，那你是怎么看待你早期的一些作品？你会有想改变或是改进的地方吗？

哈内克：我只有在我需要的时候才会重看我早期的作品，比如说在一个电影节的回顾影展上。除此以外，我总是避免去重看。我只是觉得这没什么意思。

这个世界上估计没有一个导演不会着重注意他早期作品中犯下的错误。你总是会被迫去注意那些不太好的部分。这很让人沮丧，即使那些也不是什么大错。并不是说我不喜欢我早期的电影，或是我为它们感到羞耻。我总会发现当时有些细小的东西我没有处理得很好，或是在有些场景我时间掌握得不太对。但这些也基本都是我之前重看时已经注意到的了。我觉得这很正常，就像音乐家总会竖起耳朵仔细聆听甄别出自己的失误。一个演唱家要是听自己的演唱表演也总是会很难受。他会发现他永远也不会唱得跟他所希望的一样。

路易莎：如果说艺术创作唯一的选择只是优雅地失败，那你打算还要做多久？你有考虑过退休吗？

哈内克：我从来没考虑过退休，否则我都不知道我活着做什么！没有一个真正严肃对待他的工作的人会考虑退休，当然除非他迫不得已。基本上我生命中只有两样东西是重要的，我的伴侣和我的工作。当然，我的妻子和我之前的伴侣会说我总是最关心我的工作，之后才是她们。但确实，除此之外任何其他东西对我来说都不太重要。我就是这么一个人，并无他法。我生长生活的环境让我有机会去做我的工作。这就是最重要的。

▲迈克尔·哈内克（Michael Haneke）

1942年3月23日出生于德国慕尼黑，奥地利编剧、导演。

1989年，首次自编自导"冰川三部曲"的第一部《第七大陆》。1992年，凭借惊悚片《荧光血影》获得第6届欧洲电影奖费比西影评人奖 。1994年，自编自导"冰川三部曲" 的第三部《机遇编年史的71块碎片》 。1997年，自编自导惊悚恐怖片《大快人心》 。2000年，凭借剧情片《未知密码》获得第53届戛纳电影节最佳编剧奖 。2001年，凭借剧情片《钢琴教师》获得第54届戛纳电影节评委会大奖。2005年，凭借悬疑惊悚片《隐藏摄像机》获得第58届戛纳电影节最佳导演奖 。2007年，翻拍了旧作《大快人心》  。2009年，凭借剧情片《白丝带》获得第62届戛纳电影节金棕榈奖 。2012年，自编自导爱情片爱情片《爱》，该片获得第65届戛纳国际电影节金棕榈奖和第85届奥斯卡最佳外语片奖。2015年，执导影片《快闪族》。 

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