▲ 约翰·埃德蒙兹（John Edmonds）《The Villain》（2018）。图片：由艺术家和其在纽约的公司提供
文︱Danielle Jackson
译︱Yi Cao
我去今年的惠特尼双年展时，就是为了看一看其中展出的摄影作品，但在离开展览时，我却不禁在思考关于归属感的力量。策展人说，他们思考了很多，关于“谁是美国人”的问题，并组织了一个比之前更为密切反映美国变化中的人口结构的双年展。一种新的主流正在美国形成，如果人们对这种可能性存有任何疑问，那就来看这场展览吧。简而言之，答案似乎在展览的摄影作品中。
展览里的摄影和影像作品引发了我对归属感的政治属性，以及人们是否或是如何生活在一起的思考。这场展览中的作品指涉了连接在一起的各种纽带，像是一群朋友、“艺术界”和“人类家庭”，但总体而言，这场展览让我联想到了融合与机遇，联想到了在一个惯常之外的生活难以想象的时代，加入某个成员所必须付出的条件和妥协。网络如何限制或提供机会？谁又属于哪个社区？
就惠特尼而言，这场展览仿佛精心制作了一份传递出忏悔、稳定与包容的邀请。可以这样说，参展的艺术家几乎来自历史上所有能想到的边缘化群体，而联合策展人鲁耶科·霍克利（Rujeko Hockley）应该是自2000年瓦莱丽·卡塞尔·奥利弗（Valerie Cassel Oliver）联合组织该展览以来的首位黑人策展人。
虽然这些照片和录像是由各种少数族群（种族、性别、性、宗教）创作的，但并不是“局外人”的作品；事实上，近年来，其中一些作品在“主流”艺术界很受追捧。许多摄影艺术家出版了广受好评的专题影选（如柯伦·哈特伯格（Curran Hatleberg）的《Lost Coast》，约翰·埃德蒙兹（John Edmonds）的《Higher》，保罗·塞普亚（Paul Sepuya）的《Studio Work》）或在MoMA之前的“新摄影”三年展中展出过（如塞普亚参加过2018年的展览；卢卡斯·布拉洛克（Lucas Blalock）参加过2015年的展览）。他们是各类奖项的获得者，也为杂志做过拍摄，其作品也被各大博物馆收藏。他们中的一些人甚至启发了他们自己的模仿者。
我们可以从这份展览名单上了解到现在谁有机会接受了摄影教育，或者至少能了解到谁有机会进入耶鲁大学。对于一个在没有此类教育机会的人群中试图努力拓宽自己的摄影职业发展渠道的人来说，看到同样的一群人如此占风头是会令人难过的，但这并不奇怪。
这些作品有时让人感觉像是这些机构的产物，并与最近的趋势和术语相关联。尽管组织者会让你相信这是一场关于身份的展览，但影像中的文字主要涉及身体、视觉文化和摄影本身。我想知道在这些系统中，以一种将身份最小化的方式使用语言，是否是艺术家为了获得更广泛的尊重和认可而开发的一种生存策略。尽管这些影像是由同性恋、错位性别、亚裔、拉丁裔或黑人艺术家拍摄的，但几乎没有人在他们的作品中直接讨论这些文化。回顾过去，我也想知道在某种程度上，这是否真的是一场仅仅基于参与者的身份，成功地围绕着身份政治建立起框架的关于后身份的展览。
这些群体中的很多人对于在美国艺术界占据一席之地仿佛非常自在，还有许多群体似乎对妥协的想法并不在意。这场展览也有不少年轻的期许，希望被人看到并得到重视（毕竟是一场非常年轻化的展览），同时他们也适应了一切都这样展示于公众面前的样子。
▲ 蒂亚·内基亚·麦克洛登（Tiona Nekkia McClodden）《I Prayed to the Wrong God》（2019）。图片：由Ben Davis提供
当我看到蒂亚·内基亚·麦克洛登（Tiona Nekkia mccloden）详细描述了非洲-大西洋仪式实践的大型投影作品时，我察觉到关于黑人在公共场合展示什么和向谁展示的规则正在改变。也许正是这种归属感促使评论家们称这场展览平淡无奇。但他们并不是站在反对的立场；而是因为这正是新常态的样子。
策展人承认这次的作品让人感觉不那么“愤怒”，而且她们已经用非常宽泛的术语构建了展览的政治框架。如果人们并没有感受到展览中政治的声音或是它缺乏紧迫感，那可能是因为大多数人通常不会那么大声地宣布自己的身份。两年前的那次双年展引发了一些冲突和喧嚣：达纳·舒茨（Dana Schutz）抽象化处理的作品《Elevator》、Occupy Museum创作占据整个墙面的锯齿形作品《Debtfair》，乔恩·克斯勒（Jon Kessler）嗡嗡作响的作品《Evolution》。相比之下，2019年的这场展览则以温和的姿态让人们轻松进入其中。这次展览给我的印象是非常安静，像是在一系列超大空间的画廊内悬挂作品所产生效果。展览视频的音量也较为轻柔，整体效果相对平静。这应该是服用了Xanax（抗焦虑药）的政治。
一起看看这届惠特尼双年展
当你在房间里漫步时，埃尔·佩雷斯（Elle Perez）的肖像作品会变得更加强烈。照片上有人为或意外造成的伤疤，但这些照片传达了巨大的温柔。前三张照片被解读为朋友的亲密肖像，揭示了佩雷斯（使用“they/them”作为人称代词）和他们的对象之间的信任与尊重。
▲ 艾丽·佩雷斯（Elle Perez），《Jose tattoo》、《Sable》和《Jane》 （均于2019年拍摄）。图片：由Ben Davis 提供
旁边墙上挂着佩雷斯的六张摄影作品，风格和手法都截然不同。在一张题为《Mae (three days after)》的彩色照片中，一位非常年轻的女人带着手术留下的伤疤，透过瘀肿的眼袋向下凝视着，眼神令人费解。而在黑白照片中，一只手拿着一小瓶睾酮，让人想起早期科学发现的照片。这场展览中的这组作品比佩雷斯在纽约现代美术馆PS1的个人秀“Diablo” （2018）中的作品组要“友好”的多。
▲ 惠特尼双年展的艾丽·佩雷斯（Elle Perez）的展览现场视图。图片：由Ben Davis提供
虽然我们可以推测其中一些照片指的是性别确认手术的各个阶段，但标题只提到了“推动身体的体验”。这是我看到的第一个例子，它省略了对“身份政治”的直接主张，支持更广泛的艺术语言。无论如何，佩雷斯对身体和疼痛的关注，都是对更大范围文化中充满酷儿色彩的阳光描述的有益补充。
Heji Shin的“Baby”系列是一种对 “推动身体” 非常不同的的领悟。Shin拍摄了婴儿从母亲的臀胯间露出来时紫色的、畸形的、滴着血的头。这似乎与围绕母亲、哺乳和分娩的新兴视觉文化形成了鲜明的对比。不同于卡门·维南特（Carmen Winant）的临产妇女拼贴画或是充斥着Instagram的田园诗般的富裕母亲形象的照片， Shin的作品以孩子为中心。在某种程度上，这组作品使分娩的经历引起了人们更多的共鸣。出生是件艰难的事情，我们所有人都经历过。
▲ 保罗·姆帕吉·塞普亚（Paul Mpagi Sepuya）和爱丽儿·戈德堡（Ariel Goldberg）《Camera Lesson (_2210485)》（2018）。图片：由Ben Davis提供
保罗·塞普亚（Paul Sepuya）则继续以邀请朋友和合作者到他的工作室来一同反思摄影本质的方式创作作品。与这位艺术家最近在新博物馆的“Trigger”展览和纽约现代艺术博物馆的“New Photography 2018”展览中展出的其他装置作品相比，这组作品更清晰地质疑了作者身份，和主题及摄影师之间的关系。在一组名为《Camera Lessons》的照片中，塞普雅和许多朋友拿着相机对着镜子。在某些情况下，很难分辨出谁拍了这张照片。照片中身体被裁切得无法辨认，或以其他方式抽象表达，但观者总是能敏锐地感受到塞普亚的存在。
▲ 2019年惠特尼双年展上，保罗·马吉·塞普亚（Paul Mpagi Sepuya）和A.L.斯泰纳（A.L. Steiner）的《Darkroom Mirror Portrait (_1000510) (2018) 》。图片：由Ben Davis提供
在其中一张最引人注目的照片中，你只能看到塞普亚肌肉发达的手臂从画面边缘伸出来，抓住相机的顶部，大概是为了释放快门。躺在三脚架下面的是艺术家A.L.斯坦纳 (A.L. Steiner) ，上身赤裸，面带微笑，一只手举到镜头前，差点碰到他。塞普雅显然仍掌握着控制权，不过斯坦纳向上看了看，高兴地顺从了。这种模棱两可的权力动态，再一次体现了这场展览的重点。
▲ 约翰·埃德蒙兹（John Edmonds）在展览中的作品。图片：由Ben Davis提供
当我在宣传材料上看到约翰·埃德蒙兹（John Edmonds）的作品《Criminal》时，我担心这将是一组声称以黑人为中心，同时秘密地以白人观众和他们假定的偏见为中心的照片。不过，在惠特尼博物馆的展览中，埃德蒙兹的专题影选《更高》(2018年)中的乐趣被保留了下来。这件作品也认可了其他照片中大量黑人主题是在这看似不协调的视觉文化中得到曝光并有一种宾至如归的感觉。
这些图像的强度并不一致，有些还受到不精确的工作室灯光的影响，但它们所表达的信息可以在多个图层上读取。在修辞上，埃德蒙兹关注的是现代主义的比喻：其相片中的年轻人拿着西非的雕塑；女性戴着木制面具摆造型，头发被手指卷曲成90年代和20世纪的造型。其中许多图片还可以参考几十年来在黑人社区流传的众人熟知的“国王和王后” 故事，而且，由于这些雕像显然是仿冒品，它也颠覆了这些想法。另外，被笼罩在柔和灯光下的《America, the Beautiful》中，三个男披挂着白色、蓝色和红色的美国国旗色破布，表明他们对美国身份的鲜明主张。
▲ 柯伦·哈特伯格（Curran Hatleberg）在2019年惠特尼双年展上的作品。图片：Ben Davis提供
当任何类似社会纪实摄影的东西进入双年展时，我总是感到惊讶；这些世界很少融合在一起。不幸的是，柯伦·哈特伯格（Curran Hatleberg）的作品被安排在三楼，并没有引起我的注意——我不知道它们是否应该像亚历克·索斯（Alec Soth）的作品那样印得更大一些，他的作品有时会与之相比较——但两人的作品确实都带来了一些新的希望。尽管有粗糙的房屋和混凝土垃圾场，哈德伯格的照片显示了社区和自然环境不可抑制的活力。
哈德伯格是在认真对待纪录片的人文理想。我们从图片说明中了解到，这位艺术家“旨在用摄影来消除偏见，加深对差异和距离的理解。”我几乎为他惊人的真诚而脸红，他的真诚与近年来的部落主义格格不入。他在音频导览中解释道，“只有通过他人，我认为我们才能了解自己、我们的国家和我们现在的时刻。”
▲柯伦·哈特伯格（Curran Hatleberg），《Untitled (Dominoes)》（2016）。图片：由Ben Davis提供
尽管哈德伯格的照片是在美国的几次公路旅行中拍摄的，但感觉照片中的人属于一个单一的、多种族的社区。这种虚构的场景暗示了一种政治前景，即经济边缘化的黑人和白人之间的联盟，这种联盟尚未完全实现——无论是在网络上还是在国家政治中。
▲玛蒂娜·西姆斯（Martine Syms）在展览中的作品图，包括中间那件作品《Intro to Threat Modeling》 （2017)。图片：由Ben Davis提供
直到我走到六楼，我才看到一种包容性作为主题本身所挟裹的不安。在《Intro to Threat Modeling》这件作品中，玛蒂娜·西姆斯（Martine Syms）——其作品近期在MoMA展出——反复提到了潜在的对手，并思考了作为一个建立联盟场所的艺术世界，这里是否真的能成为她的家。西姆斯的视频引用了SNCC（注：全国学生统一行动委员会（Student National Coordinating Committee））的创始人伯尼斯·雷根·约翰逊（Bernice Reagon Johnson）的文章，他对跨越差异构建中令人窘迫的过程提出了警告。
▲伊兰娜·哈里斯·巴布（Ilana Harris-Babou）展览中的作品，《Human Design》（2019）。图片：由Ben Davis提供
伊兰娜·哈里斯·巴布（Ilana Harris-Babou）的视频《Human Design》中的一句话，或许可以很好地概括出该展览自我保护、内在与外在兼而有之的立场：“关键在于你如何构建事物，以及你让人们看到了什么。”新主流派成员将不得不重新谈判他们参与的条款——这件作品是为谁服务的，在什么情况下可以看到它，以及谁可以评估它的价值。
关于包容的悖论
总的来说，这次双年展的作品并没有批判主流文化，而是反映了主流文化中一种强烈的自我定位欲望。其中很多作品都是关于纠正或颠覆过去的摄影实践，比如现代主义原始主义或坐式肖像画，并阐明这些实践对我们对自我和他人的认知所产生的影响。策展人表示，她们的展览反映了“对数字化的排斥”；在摄影中，这是通过唤起过去的策略来表达的：塞普亚的相机是过时的35毫米和中画幅型号；哈德伯格的作品以自驾游的形式出现，这是一种自拍时代浪漫的纪实方式；埃德蒙兹昏暗的灯光借鉴的则是曼雷（Man Ray）。
因此，即使主题是新的，许多照片和视频依旧让人感觉很熟悉。梅里姆·本纳尼（Meriem Bennani）与摩洛哥学生拍摄的引人入胜的视频，让他们在法国学校里穿行——这也是对归属感的另一种思考——是少数几个对艺术史经典并不感兴趣的视频之一。
▲梅里姆·本纳尼（Meriem Bennani）在2019惠特尼双年展中的作品。图片：Ben Davis提供
在双年展的其他地方，艺术家们对视觉媒体的普遍引用明显过时了：尼古拉斯·加兰宁（Nicholas Galanin）的挂毯以一台受干扰的电视机形态来指涉“白种人的白色”；特洛伊·米基（Troy Michie）的拼贴画使用了上世纪70年代色情杂志上的几页作为性刻板印象的参考；亚历山德拉·贝尔（Alexandra Bell）的作品则取材于30年前《纽约每日新闻》（New York Daily News）的小报头条，以此突显种族主义的普遍存在。这些旧媒体秩序的遗物——电视、报纸和杂志——即使他们已经过时了，却给双年展的艺术家们留下了持久的印象。
▲尼古拉斯·加兰宁（Nicholas Galanin），《White Noise，American Prayer Rug》（2018）。图片：由Ben Davis提供
但是除了本纳尼（Bennani）的动画作品、卢卡斯·布莱洛克（Lucas Blalock）用Photoshop的实验，以及玛蒂娜·西姆斯的垂直视频以外，展出的大部分照片和视频似乎都与数字工具、算法和大众文化的终结所塑造的新现实截然不同，而且明显是朝着博物馆历史化的方向发展。最关注当下视觉技术的作品也是最具政治影响力的作品：Forensic Architecture团体发布了一段视频，批评惠特尼的赞助人沃伦·坎德斯（Warren Kanders）的公司与边境暴力事件有关，该视频受到了广泛的评论。
他们的方法是值得令人尊敬的，但视频效果并不令人满意。惠特尼博物馆花钱聘请了Forensic Architecture作为监督机构，但考虑到世界各地的平民经常使用催泪瓦斯，这究竟解决了什么问题，又对坎德斯与博物馆的关系有什么影响？那么，将过去的批评包含在其中就可以抵消批评吗？在我看来，这是围绕该展览视觉政治的一个核心问题。
▲Forensic Architecture的展览作品，《Triple-Chaser》（2019）。图片：由Ben Davis提供
当我想到包容的悖论时，我不禁想起艺术交易商琳达·古德·布莱恩特（Linda Goode Bryant）最近在《Art Newspaper》上发表的评论，她认为Just Above Midtown是失败的使命。尽管她的画廊颇具影响力，并专注于为黑人艺术家创造空间，但最终于1986年关闭。她说，她的目标从来都不是融合，或者“在这个艺术世界里被认可和成功”。“那艘船已经启航了——事实上，纽约现代艺术博物馆正计划举办一场关于画廊的展览，象征着另类与主流的关系正在发生变化。对于那些曾经被边缘化的艺术家来说，既“参与其中”又“融入其中”又意味着什么呢？
总的来说，2019年惠特尼双年展让我怀疑我们是否正在见证着美国外来文化的终结。最近几周，从布朗克斯到东哈莱姆区再到切尔西，抗议者要求各个艺术机构做出改变，以此表明他们对艺术机构的信心，而不是完全背离这些复杂的机构，转而发展地下活动。
或许，随着历史上被边缘化的人成为新的主流，想象机构之外的生活变得更加困难或不那么可取。本次双年展的中心舞台由新主流艺术家呈现的摄影展，这说明了为什么抗议者如此关心这些来保护他们的机构，也说明了为什么艺术家们不能完全放弃它们。
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