文/朱其
中国真正意义的前卫摄影运动开始九十年代后期，一批原先从事绘画、雕塑、装置艺术创作的艺术家开始尝试将摄影和观念艺术相结合去表达60年代以后出生一代人的自我内心的美学影像和人生观感。
在90年代，后60年代一代人没有找到自己真正的自我和美学根基，他们漂移在90年代，并且被动或被迫地适应变化的时代。但在某种意义上，这个进程经过了几乎十年，正在达到一个自我描述和全面反省的阶段。
这一自我变革的迹象是与中国九十年代后期的社会文化演变相关的。以八十年代现代乌托邦的反省精神和先锋派实验传统为主体的视觉美学和思想哲学，在九十年代受到多重的新物质文化的渗透和深刻冲击。市场社会主义促使中国对商业物质精神和人性概念的重新理解，并且它已导致一种新的社会共识和世俗意识形态：即由单一的国家主义意识形态文化向国家主义的后意识形态、全球性文化和新民间社会文化三者合一的混合文化结构发展。
第一批从事观念摄影的艺术家以洪磊、郑国谷、庄晖、陈劭雄、赵半荻、吴小军、徐一晖等为代表。他们几乎都选择了傻瓜照相机作为器材，结合以计算机处理、绘制、泥塑、表演等手段，希望通过相机迅速的在影像层次表达一种新的文化经验。这一批作品基本上把摄影定位于"观念摄影"概念，这也标志着中国真正意义的前卫摄影的兴起。他们的表现题材主要有两个方向：一是反省和揭示九十年代后期中国社会单一的国家主义意识形态文化解体后产生的新城市文化表象背后的价值精神，这一方面以陈劭雄、郑国谷、赵半荻为代表。像郑国谷用135傻瓜机讲述了一个中国南方小城的现代化故事，陈劭雄对现代广州街头的现代化模型的艺术实验，都试图剥离出中国新兴城市的现代化表象，通过视觉影像揭示作为个人化的反省和自我观察的方式。
另一个题材是重新看待现代史图像和传统文化象征在历史的和审美的经验上的变异，这一方面以洪磊、吴小军、庄晖等人为代表。庄辉的作品一直是拍集体合影，这种从中国近代产生的集体仪式所创造的画面充满着富于神秘力量的静默和东方式的相处精神。洪磊要传递的是美学的内心历史。在那些满目风情萧条、血色雾气般的苏州私家花园中，美学历程仿佛无异于政治史的惊心动魄。在海德格尔"还乡"般的哲学之梦之上，并将传统意象改造成关于自我美学迷失后重返的寓言性的现代性情景。 吴小军的泥塑摄影则试图挖掘童年对现代政治文化的象征记忆。
98年12月28日在上海大学美术学院画廊举办的《影像志异--中国新观念摄影艺术展》是中国第一个前卫摄影展，这个展览也标志着中国前卫摄影开始真正受到批评界的关注。展览所强调的观念和影像概念反映了九十年代先锋艺术开始转型，不仅引发了98年以后越来越多的青年艺术家加入了前卫摄影行列，也开始产生了一种新的气质。从98年至今，参与前卫摄影的人数已越来越多，并且许多艺术家开始频频参加国际性的前卫摄影展和各种双年展，前卫摄影作品也开始进入了中国的画廊代理。
在本世纪大部分时间里，摄影在中国一直没有发展成为一种现代主义艺术，而主要是担当记录和制造政治影像的职能。在九十年代末，庄辉、洪磊、陈劭雄等人所从事的摄影既象是一种现实主义艺术，又象是一种观念艺术。
《影像志异--中国新观念摄影艺术展》的策展人朱其将其称为"新观念摄影" 在九十年代，许多艺术家确实受观念艺术的影响。"新观念摄影"不是纯粹的观念艺术，它只是借用了观念艺术的艺术观，即将艺术看作是和内心想象、记忆、梦幻和自我原型相关的思想和观念的呈现，以及强调制造性的形式主义方法。事实上它不是简单地按快门，而是结合表演、置景、虚构、篡改和戏剧化等方法。
应该说，九十年代中国艺术还没有真正意义的先锋派形式主义，虽然新观念摄影带有先锋派和观念艺术的色彩，但它不再是从概念到形式对西方前卫艺术的简单模仿，而是使视觉取自于本土的心理历史经验。这是九十年代后期中国前卫摄影运动的基本价值。
