90年代后期以来中国影像艺术的发展态势，与转型期中国当代艺术的价值理想、观念转变、实验取向以及语言变革息息相关。其一，影像艺术地位之所以受到关注和追捧，部分原因在于当代艺术聚焦于后现代主义的影响，从而使得部分年轻艺术家闯入影像领域，开始记录行为表演并加入自己的视角，反转了纪录片的限定和套路。其二，数码影像为虚拟世界提供了契机，从而导致虚拟性的、编导式的影像创作出现；同时，国际性当代艺术展览（包括影像艺术展）的相互交流也起到一定的催化作用。其三，更为重要的是由当代艺术的“观念更新”所致：当代艺术的实验取向，一方面强调对艺术观念的重视和对“新媒体艺术”的向往；另一方面强调对以往艺术观的反叛，希望在新的时期创造出具有新的生命力的当代艺术。这必然要求影像艺术家在创作之前首先具有明确的“观念”指向，并在作品的实现过程当中体现出相应的观念性。
受后现代图像理论和最新电子技术的支持，大批录像和影像作品的问世为当今中国社会个人和集体的生活提供了全新的叙述方式，同时，在此类影像作品叙述的过程当中又繁衍出新的图像幻想和图像批判。一言概之，当代影像艺术幻想性或批判性的图像叙事不是仅仅只停留在对社会现象外在结构的观察与表达，而是被内化成特殊作品的内在特征、特质、概念以及视觉效果。比方说，观念摄影家们不再只感兴趣于对生活中有意义的瞬间捕捉，而是更多关注如何通过影像媒介来解构现实的文化层面上的思考，或者说，强调人为组构影像与社会生活发生联系方式的思考，包括艺术表现的风格或语汇呈现等问题。因此，当代影像艺术的观念性是潜藏于对现实语境的审视之中，透视出对日常生活经验的关注与反思；它包括艺术家如何围绕构造观念性艺术语境，介入生存经验的主题提炼他们的艺术风格和语言，尤其是如何自觉地对影像艺术进行建构、虚拟、摆设或捏造，从而向我们展示影像艺术如何介入生存经验的问题界面和发挥它的“当代性”；并如何通过艺术家与影像之间的互动来发现视觉文化的社会学意义，抑或是对被遮蔽的和隐匿的现实作出人类学意义上的追问。毫无疑问，这些问题都明显地关涉着当代影像艺术观念性实验的影像策略、方法论、叙事方式以及叙事意象。
为此，我们不妨以邱志杰、杨福东、杨振中、陆春生、向利庆的影像艺术为例来探讨当代影像艺术“观念性”实验的问题界面、影像策略、方法论以及叙事模式：
借用纪实风格的影像手法，挖掘视觉文化的运作机制以及图像文化背后的社会学和人类学意义。邱志杰的影像作品常用身体与文字进行创作，最终以摄影为记录。如2004年至2005年创作的《二十四节气》，在一年之中，在不同的时空地点，用手电筒之“光”书写传统农历中二十四节气的名称，从时间推移、空间变换、影像记录等方式延展到一个与艺术家历史时空活动息息相关的地域景观中，由此形成一个具有文化地理学意义上的“日记叙事”。其创作方法论诚如邱志杰自己所说的“说文解字”，即是根据字形、字义、构字手法等原意加以形象化和“虚构”特定的历史情境，去挖掘和发现存在于那些熟视无睹的日常视觉现象之中的社会学和文化学的历史踪迹，并以此养成一种创作机制，应对各种具体的历史地理情境下的创作内容。如《毛泽东题词》和《罗马柱》系列，前者运用摄影技术通过搜集各种毛泽东题字或收集毛泽东书法为标辉匾额的事物，如香烟盒、报刋杂志、大学校门等并置而成。后者通过搜罗采集遍布中国城乡的欧陆风情罗马柱装修门面汇集而成，两个系列都指向视觉文化背后的某种权力想象，并加以最简单的并置、罗列，有意识地去发现图像景观与历史文化语境之间的互动关系，表现出对社会学和人类学研究的浓厚兴趣。
借用历史典故或历史事件之间的互动来发现自身独特的艺术感官。杨福东的作品样式、创作方法、思维方式以及思想结构都具有典型意义和富有启发性。一方面，杨福东的大多数影片都有着复杂的故事，似乎存有某种历史文化渊源的影子，甚至直接借用历史典故或历史事件为背景，且影片中的人物与空间存在着疏离感，作品弥漫出某种幻境——如此之平静、如此之美丽，蕴含着中国山水画传统的诗意与韵味。另一方面，杨福东的大多数影片又同时带有一种怪异和烦扰之感，就像在梦中一样，影片中的人物多沉思而忧郁，带有一种显而易见的精神上的忧伤。理解杨福东影像作品的关键是，如何体察他借用历史典故或历史事件之间的互动来表达对现代中国青年知识分子境遇的关注。无论是《陌生天堂》、《竹林七贤》、《断桥无雪》，抑或是《留兰》等作品，都集中展现了现代知识分子在理想与现实中的挣扎与彷徨，也展现了现代知识分子在现实中残存的“小文人情调”，以及聊以慰藉逐渐被磨灭的某种理想主义情绪，这或许就是杨福东在历史典故中找寻的“知识分子”气息。
以自我装扮而摆拍的行为表演为主。在建构特殊图像语境时，艺术家把自己或配合者装扮成某个虚构的或具有象征意义的人物形象。同时，为影像而设计物件或场景，从而通过影像的组构达到“戏剧性”的效果，它表现出艺术家对行为表演和影像技术的双重兴趣。反叛、调侃以及戏剧性的引喻是杨振中影像艺术的典型表征，一方面，这种艺术表征带有政治波普形式的讽刺、调戏以及机智的特质和创作心理；另一方面，杨振中的作品主题常以诙谐有趣的形式触及某些敏感禁忌的话题，诸如死亡，或是负重过大而无法发展的社会模式，同时在影片叙事上，他喜欢用重复的图像配上协调合拍的声效，倾向于语言及形象化的隐喻方式。如《轻而易举》系列数码摄影作品，影像技术将行为表演的人物都变成了大力士，似乎就是用手指尖顶起那轻如鸿毛的上海城市建设新景观。常规条件下的重力学原理在这里似乎都荒谬地失效了，杨振中轻而易举地把玩着由东方明珠电视塔所挑起的这个当今中国最为气势磅礴的现代化神话，不能不让人反思那些勃勃雄心背后的虚荣和泡沫。显而易见，杨振中的此种举重若轻的游戏感和幽默而略带轻狂的视觉表达，是反讽都市创造和发展中的质疑和忧虑；同时，他也把艺术创作的诙谐的态度推向极至，从而深入触及到现代化发展的诸多领域和层面，客观上形成一种社会批判的力量。
对现实景观进行无表情美学影像处理，注重现场感，避免艺术家的主观干扰，针对某一类型的对象进行连续拍摄或系列拍摄，形成某种具有类型学意义的作品，以此集中体现被拍摄对象的意义。此种影像艺术处理手法强调设计感、选择性、背后的隐喻意义以及空间、自然和现实环境。尽管向利庆从开始创作至今，其作品一直关注着艺术创作的“可能性”以及“不确定性”，但是组成其作品的更多情况却是一种近似的方法论——无表情美学影像以及对现实评判反思的文化意识。在我们较最为熟知的摄影作品《永不摇晃》系列，向利庆用电脑合成的方法创作关于昔日城市中的“蜂窝”——一模一样的外观，一模一样的颜色，一模一样的格局，一模一样的面积，这些在今天的年轻人看来不可思议的事情，在那个平均主义大锅饭盛行的计划经济时代却是极为普通和正常。作者试图呈现以那些千篇一律的住宿楼房为“样本”的城市空间的矛盾性和冲突性，以及对于由空间转变和其对都市的潜在作用带来的变化的回应。一个值得注意的问题是，向利庆的文化批判意识，不是那种居高临下的所谓使命感，而是一种介入，他以日常“细微”的生活经验作为样本（《永不摇晃》中的房子，就是他少年时代和他的家人一起居住过的房子），集中反复拍摄，进行类型学的采样与归纳，通过那些严密的高楼大厦使得水平结构的社会变成了一个命令和控制的垂直组织，同时揭示出现代都市空间的构成方式和生产方式。
面向过去的叙事与面对未来的可能极为复杂地交织在一起的影像叙事。陆春生的叙述方式充满了悬念、中断、无理性、甚至混乱，因此，理解他的影像艺术是一件十分艰难的事情。第一，他把超现实主义和中立客观的态度作为创作原则，一起糅合进作品当中，面向过去的叙事与面对未来的叙述极为复杂地交织在一起。第二，理解陆春生的作品就像解梦一般，任何把情节和画面逻辑化的尝试都是徒劳的，我们能够切实把握到的只有影片带给我们的情绪。那些画面定点的拍摄，无限延伸的连续镜头，以及非专业的摄制技术，不停地记录着在种种异样情形下人的行为，同样令人费解与困惑。第三，陆春生的作品都有着最不可思议的名字，不管是他的影像作品，还是摄影作品，都令人摸不着头脑。如“会咳嗽的曲线”、“这都是莱特兄弟的错”、“托洛茨基在夏天被谋杀，金融界的先生们变得更沮丧了”、“对科幻小说最愚蠢的抨击之一是认为它不能预测未来”、“在蒸汽机车发明之前”等，就像超现实主义画家达利的画作名字一样苦涩难懂。第四，陆春生中立客观的创作态度而导致其作品具有强烈的形式感。这种形式感不仅仅体现在场景的安排和镜头的运用，也同样表现在对日常行为的不含评述的中性记录上。在陆春生看来，一组组日常行为的琐碎无意义的细节拼贴可以成为如今城市日常生活的某种解读。
事实上，影像艺术从复制、揭示、纪录、到再现、表现是一个实质上的跳跃。当影像艺术表现艺术家的观念时，影像就已超越自身原本的客观与纪录的特性，进入到由相对被动的记录到主动的表达阶段。由此而言，作为艺术表达语言的影像在某种意义上已不是单纯的影像作品，它们可能是影像与绘画、雕塑、装置、行为等各种艺术媒介的结合，甚至是数字三维的影像艺术。当代影像艺术的“观念性”实验，一方面，将影像作为表达某种观念的语言工具，而非记录的工具，用以表达艺术家的主观意图，那么这其中的艺术家的观念表达就融入了先入为主的导演成分；另一方面，将影像作为一种切入当代艺术、文化有效的载体和媒介，已经开始与本土叙事相结合并介入中国当代艺术的叙事的整体语境之中。严格说来，其不仅仅是媒介的形式主义变革，更是居于后现代理论体系下的观念艺术的实验革命。
陈国辉
写于2010年6月广州天之河
