新媒体
在20世纪60年代中叶，批评家们也许还一直（事实上至今仍在）为马赛尔·杜尚的《泉》（1917年提交给艺术展的倒置小便器）是否具有审美性而争论不休。然而此时，艺术的边界已经远远地延伸开去，"边界"已然消失了。类似于《泉》这样的现成品还只是开始。在纽约，阿伦 ·卡普罗（Allan Kaprow）、克雷斯·奥尔登伯格（Claes Oldenberg）和吉姆·戴恩（Jim Dine）的偶发艺术，罗伯特·劳申柏格（Robert Rauschenberg）的混合媒体作品（配有床、小鸡标本和电线），卡罗里·施内曼（Caroles Schneemann）的身体装置，以及丹·弗莱文（Dan Flavin）的霓虹灯画板，不过是当时展出的多元化艺术品中的数件而已。批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）曾宣称，艺术（他指的是绘画和雕塑）的意义蕴藏在作品之内；现在，他的座右铭受到了冲击，因为时下的观念是，观念和语境才是艺术实践的核心。
极简抽象艺术及其衍生出来的艺术、观念派生是这一时期的主导艺术形式。艺术批评家露西·利帕德(Lucy Lippard)这样写道："艺术家对作品的地位漠不关心，他们任由想像纵横驰骋。"在视觉艺术领域内，错觉艺术手法遭到摒弃；代之而起的是一种尽量删减的简约风格，它接近于工业产品设计，与绘画艺术已相去甚远。这种潮流显示出，在艺术世界内，艺术与日常生活之间的界线，或者如艺术史所说的"高尚"艺术和"低俗"艺术间的界线，正变得越来越模糊。而此时，在艺术世界之外，大众文化的主要传播媒体是电视。
这一段的艺术史，开篇通常是讨论贾斯珀·琼斯(Jasper John)的《旗》（Flag）、弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的《条纹画》（Stripe Painting）或者安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的《布里洛盒子》(Brillo Boxes);而录像艺术则只字未提。这种情况，部分与录像艺术的身世有关。录像艺术产生于60年代中期，因而我们有必要从当时的形势--世界日益为媒体，尤其为电视媒体所支配--发出来认识它。然而，这一切，在许多批评家看来，远非艺术范围内讨论的问题。不过，幸好，道理一如旧金山现代艺术博物馆馆长克里斯汀·希尔(Christine Hill)所言，"第一代录像艺术家的一个基本管你是，你要批判电视社会，那么你首先必须参与电视拍摄"。
这世界的纷繁影像,原来只能从电影院放映的新闻片上看到,如今却进入了普通家庭,而且黑白彩色应有尽有。电视的普及速度非常惊人：1953年底，2/3的美国家庭拥有电视机；而到了1960年，拥有电视的家庭已达90%。这一数字，即将对电影工业产生深远影响。不过，此时尽管美国电视上已经出现了一些引人瞩目的节目，如《剧场90》中的严肃戏剧，"艺术"依然还只是电影的专利。本世纪建立起来的媒体技术等级排序如下：电影位于顶端，其次是电影，再次是录像，再其次就是今天的电脑传输影像。这一序列中的所有媒体，又可以认为是源自戏剧；而戏剧，则一直随着观众和艺术家的双重流失--从戏剧流向其他媒体。60年代末，电视已经完全企业化、商品化。与此同时，它也渐渐演变为媒体监督和许多艺术家的对头。美国人每天看电视长达7小时，而电视的运转由广告寡头们维持，因此，一个由广告寡头集团生产的新型消费社会正在形成之中。此外，世界范围内的政治动乱和持不同政见的声音，巴黎、纽约等地的学生运动，性革命，这一切都滋养着文化语境，推动了录像的诞生。
所有人当中，加拿大的马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan,1911-1980）最擅长将媒体爆炸所产生的广泛效应转化为概念和思想。他用大量著述，特别是《媒介即信息：影响概述》（1967）一书，帮助整整一代人理解媒体对日常生活产生的巨大影响。1960年他曾这样写道："从某种意义上来说，任何一种新媒体，就是一种新语言，就是对经验施行的一种新的编码方式；这种编码方式来自新的工作习惯，完全来自集体意识。"1969年，他继续说道："新媒体不是我们和旧有的'真实'世界之间的联系手段；新媒体即是真实世界，它会对旧有世界留存下的东西进行任意重组。"麦克卢汉对广告和商业电视的批评，成为60年代团结和号召艺术家/活动家的力量源泉。
录像艺术确切的源头在哪里，这个问题一直存在着争议[美国女权主义批评家，如玛莎·基弗尔（Martha Gever）和玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）等人有指向的批评引发的反响尤为激烈]；但是，有一点是清楚的，从一开始就同时存在着两种录像实践：一种是由活动家推动的、与非传统新闻报道有关的纪录片拍摄，另一种是名副其实一些的所谓艺术录像的拍摄。
前一阵营里，有所谓游击录像制作人--如出生于加拿大的列斯·莱温（Les Levine）和美国艺术家弗朗克·吉列（Farank Gillette）--及他们参与的政治活动。他们在没有新闻工作者合法证件的情况下，设法闯入各种政治会议和具有新闻价值的事件现场，进行录像拍摄。1965年，半英寸录像设备刚一上市，莱温即成为首批配此装备的艺术家之一。他拍摄的《流浪汉》，深入探究了纽约东部贫民区居民穷困潦倒的街头生活。1968年，吉列也对街道产生了兴趣。他录制了一段长达5小时的纪录片，内容是聚居在纽约东区主干道圣马克大街周围的嬉皮士的生活。莱温和吉列的共同特点是，对于素材他们从不添加任何艺术构思，不做任何导演性的加工。他们的片子都表现出一种粗糙的、具有现场感的即兴创作风格。其题材毫不修饰地被展现出来，丝毫谈不上"艺术性"。
此时，美国的录像集团公司同样雨后春笋般涌现，为首的有弗里克斯录像（Videofreex）、盛宴公司（Raindance Corporation）、纸老虎电视（Paper Tiger Television，纽约）和旧金山的蚂蚁农场集团（Ant Farm）等。由于他们深受法美两国早10年发燕尾服起来的实录电影的影响，一种日后迅速风行于主流电视台"现场"新闻播报节目的拍摄体式，正在这些早期录像制作中孕育、形成。
对此，一个适逢其时的例证是最高价值电视公司（TVTV）为1972年美国民主党和共和党会议制作的非传统报道。几位TVTV的"记者"，带着使用半英寸胶片的便携式盘式黑白摄像机，混进了主会场。他们以戏谑和挑衅的目光审视美国政坛和新闻界聚会所暴露的种种异状，对与会的各色人等--从政治家到商业电视记者--进行采访。早期的非传统电视（实际上得到政府资助）与主流电视之间存在着联系，而且这种联系历史悠久，富于生命力。关于这一点，就如美国录像历史学家迪尔德丽·博伊尔（Deirdre Boyle）指出的，到70年代末，电视网络的实现其娱乐功能的同时，也吸收了大量游击电视摄影和采访的技巧；更有甚者，他们还将一些游击电视制作人也吸引了过去--其中包括活动家/制作人乔恩·阿尔珀特（Jon Alpert），他后来成为NBC电视新闻的一名制作人。
相形之下，更为纯粹地以"艺术"为导向的录像史，则要追溯到1965年。这一年，出生于韩国的激浪派艺术家、音乐家白南准在纽约买下了一台刚上市的索尼便携式摄像机，并在某一天将镜头对准了走在第五大道上的教皇一行。由此，录像艺术宣告诞生。很显然，首度亮相的录像艺术，不仅展示了白南准从出租汽车里拍摄到的有关教皇的连续镜头，还记录下了他的艺术家出没的阿戈戈夜总会展示其成果的那个夜晚。是什么使白南准拍摄的教皇录像成为艺术？最基本的理由在于，一位获得公认的艺术家（白南准）在这次拍摄活动中应用了实验性音乐和实验性表演，从而使他的录像成为了他自身艺术实践的扩展。白南准与那些跟在教皇后面亦步亦趋的新闻人恰恰相反；他生产的是一种粗糙的、非商业化的产品，是一种个性化的表达。他无意"报道"教皇到访这一新闻事件，他要捕捉的是在他看来具有文化和艺术魅力的形象。从某种历史角度来看，教皇录像之所以被认可为美国"第一部"录像艺术作品，有可能在很大程度上与白南准后来成为了早期录像艺术家中最丰产、最具影响力的一位代表人物有关。而且，白南准还成为了录像艺术的第一位"代言人"。他说，"正如拼贴技巧取代了油画一样，阴极射线管将一定取代画布"。
这里，引起争议的是艺术家的创作意图与电视经营者、或者甚至商业电影电视制片人之间的矛盾：录像艺术作品既非出售的产品，亦非供大众消费的产物。录像艺术美学尽管表面上予创作以自由，但它仍然要求录像艺术家的出发点是艺术；在这一点上，它和一般的美学专业没有区别。录像艺术应当与纪录片、新闻报道等领域中担负有实际目的的录像应用区分开来，不论后者在操作上如何艺术精湛。"艺术"（art）和"具有艺术?quot;（artful）是两个相互联系、却又各自分立的术语，可以帮助我们分清楚哪些东西可以视为艺术，哪些不行。艺术技巧能给商业电视、广告等注入活力，但是，技巧本身不是艺术。艺术存在于艺术家的创作意图当中：艺术家的创作或构思不受其他目的约束。活动家型的电视录像制作人，不管其制作多么个有艺术性，他仍没有脱离实际应用，他的目的不在个性化表达（它是有别于传统的一种新闻报道）。
这当然并不是说要对录像艺术进行合法的历史分析，就必须从那些来自传统媒体（如绘画和音乐）、并且在本质上把录像纳入绘画艺术文化的艺术家入手；而是说，我们必须意识到--正如纽约古根海姆博物馆馆长约翰·汉哈特（John Hanhardt）所指出的--正是馆长负责制下的博物馆文化成了艺术作品价值的最终确认者。该体系所认可的艺术家，常常来自绘画、雕塑这些早已确立的媒体。
白南准曾于50年代在日本研究美学和音乐。显而易见，他是录像艺术家的典型代表，站在活动家或记者一类录像摄制者的对立面。白南准是韩国人，于1964年移居纽约；而在此之前，他一度在德国求学。留学的具体原因，据他解释，是为了约翰·凯奇（John Cage）--约翰·凯奇在音乐和表演方面进行的大胆实验，对当时的许多年轻艺术家产生了巨大影响。白南准在西德遇到了凯奇和另外一些激浪派艺术家，并参加了在威斯巴登的城市博物馆大礼堂举办的首届"激浪派国际新音乐节"。在音乐节上，白南准"扮演"了作曲家拉蒙特·扬（Lamonte Young）创作的一份"音乐总谱"，这份总谱的全部内容就是一句说话："画一条直线，画下去"。白南准把头、手和领带浸在一碗墨水和番茄汁的混合物里，然后将这几部分贴在一张水平放置的张纸片上拖曳而行。后来，白南准在1968年创作的《佛录像》中又回到了这条直线上。录像的主角是一尊端坐在电视屏幕前的佛像，而屏幕上只有一条黑色的水平线。
对于白南准等早期录像艺术家（包括丹·格雷厄姆、布鲁斯·瑙曼、琼·乔纳斯和约翰·鲍尔兹萨利）而言，录像除了费用相对低廉之外，它能够即时传输影像，是其主要魅力之所在。因为这些艺术家关注着时间主题（同时也关注记忆主题），录像的自然性和即时性特征因而显得至关重要。录像可即时录制，即时展示；而电影却得处理、加工。在格雷厄姆看来，"录像当时当场就把自身的数据反馈了回来。而电影却要深思熟虑，离我们'有距离'。它把观众从当下的真实状况抽离了出来，使之成为旁观者。"此外，由于录像可配置多种放映设备（白南准尤其喜欢如此），因此，将各种各样令人眼花缭乱的影像造成的混杂感和无序感再现出来，是可以办到的。
电影通常无法创造亲近感，录像却能制造出来。在一些艺术家，如维托·阿孔奇（Vito Acconci）和布鲁斯·瑙曼等人手中，录像与绘画--尤其是强调绘画本身所产生的肢体动作的抽象表现主义--联系在一起，因此，录像变成了艺术姿态的延伸。他们要么在建构的环境中（阿孔奇），要么在画室内（瑙曼与霍华德·弗里德），直接拍摄自己。有了录像，艺术家的姿态就可以摄录下来，那么，处于创作活动中的身体就可以任人观察。
早在购买便携式摄像机之前，白南准就已经在利用电视从事艺术创作。1963年，在德国乌珀塔尔的帕纳斯画廊，白南准将电视机堆满其间，一些平放在地板上，一些翻倒在一边竖起，目的就在于打破观众和电视机之间的正常关系。尽管这一早期媒体雕塑里映出的扭曲形象不是白南准自己的，但是，改造电视机，将电视机从家庭起居室的正常摆放位置移开，一直是这位艺术家思考的核心问题。
同样在1963年，德国艺术家沃尔夫·伏斯特尔（Wolf Vostell,1932- ）将电视监视器摆放在他称之为"De-coll/年代"的杂志封面当中，以此宣称电视机已经为一位艺术家所改造。此前，在伏斯特尔创作的首件《电视De-coll/年代》作品（1958）中，他把一个木箱藏在一块白画布后，放入6台电视监控器。在展览会上，他说，"可以断言，电视机是20世纪的雕塑"。话音透出的自信，堪与白南准宣布油画之死的信心相比。伏斯特尔和白南准的热情，引领人们把兴趣集聚在了新生的电子艺术上。他们将监控器置于新语境中，意味着开发出了新的电视观赏方式，使监控器的小屏幕不再是众所熟知的家庭广告中心。既然电视媒体已经从广告制作人的手中解放了出来，那么，艺术家就可以探索该播入些什么，以取代绝大多数为商业利益所驱动的内容。
对电视持批判态度，是录像艺术自诞生之初至80年代中叶的主导倾向。录像艺术家们和此前的激浪派电影艺术家一样，担当起了评述电视的职现。他们常常操着后现代主义的反讽口吻，评述围绕电视、以及围绕20世纪家庭中电视的普及而发生的种种文化战争。理查德·塞拉（1939-）的《电视生产人们》主要表现一个卷在滚轴上滚动的文本，借此批评电视不过是一种集体娱乐。为了凸显自己的文化批评性质，塞拉在录像中使用了穆萨克音乐（musak）--一种既柔和又混杂，全世界的电梯间和商店都在播放的音乐。在包括《黑白胶片研究1》（1971）、《详议》（1972）和《街道句》（1972）在内的一系列70年代初的录像作品中，美国艺术家兼批评家道格拉斯·戴维斯（1933-）打破"第四面墙"，直接向观者发话，以挑战那些被普遍接受的有关电视在时间和空间运用上的假说。他和阿孔奇一样，拆穿了电视媒体具有亲和作用的假面，证明它实际上疏远人际关系。此外，Taka Iimura致力于与语言的虚幻性做斗争。从70年代初开始，他就着手录制以感知为表达中心的录像资料。在《双面肖像》（1973）中，他回放声音和影像，但延迟前者，颠倒后者，以揭示电子影像的"真实性"是值得怀疑的。
令人麻木的电视广告，中间插入令人心悸的战争专场面,这是德国艺术家克劳斯·冯·布鲁赫（1952-）的作品《软胶片》（1980）中的景象。面巾纸广告似乎无休止重复着，历史性的战争场景和广告片在争抢观众的注意力。这一切渲染的是电视的力量，这能轻易地将举足轻重的事件变得微不足道。
日本艺术家Mako Idemitsu(1940-)的录像则达到了卡夫卡思想的高度，是文化批评和媒体批评的综合体。片子的主人公是饱经折磨的一家人，他们永远无法摆脱母亲警惕的视线，因为无论他们去往哪里，母亲都在一台电视监控器后看着他们。Idemitsu通过电视肥皂剧的情节剧形式--在心理叙述的背景衬托下，情节剧没完没了地上演着，表现了日本人深受束缚的生活。这样的例子有《您好，是我，妈妈》（1983）和《伟大的母亲》三部曲（1983-1984）等。
除了批判电视媒体之外，录像艺术的几位先驱还潜心钻研摄像技术，并且开创了不少新型的表现手法。这些手法后来不仅为其他艺术家所用，耐用还广泛地为主流媒体的广告所窃取。美国的埃德·埃姆什威勒（1925-1990）既是一位抽象表现主义画家，又是一位电影摄制教师。他立足于自己独到的艺术技巧和电子技术，充分发挥录像合成器和计算机系统的各种功能。例如，在《逃伴》（1972）中，他运用电脑动画技术，制造出一种形象元素和抽象元素相结合的跳跃画面，看上去近乎光怪陆离。同一年早些时候，他还在多尔芬的一批工程师的协助下（这是美国最早应用电脑成像技术的合作项目之一），利用自己的一些黑白素描作品，创作出了录像作品《生热作用》。片中的影像在音响背景的衬托下跳跃舞动着。而音响效果由罗伯特·穆格亲临合作，在一台穆格音响合成器上制作而成。
丹·桑丁自从60年代后期介入学生抗议活动后，就对录像产生了兴趣。1973年，他研制出了影像处理器。影像处理器简称IP(Image Processor)，是用于处理录像影像的一种模拟计算机。桑丁在《螺旋PTL》中，就利用影像处理器令一条由点构成螺旋线在电子蜂鸣声和潺潺流水声伴奏下，随着音乐节奏舞动。美国艺术家基思·索尼尔（1941-）则在一种雏形的电脑扫描仪的辅助下，以绝然抽象的方式，创作了多种感性的影像拼贴作品。《绘制的英尺：黑光》（1970）和《彩色一抹》（1973）两部作品均显示出索尼尔运用光和色在形式上进行了广泛的实验。他的《动画Ⅱ》（1974）是对抽象形状和抽象色彩的记录，也是对颜料和绘画的特性的隐喻。
1965年移民美国的斯坦纳·瓦苏卡（Steina Vasulka）和伍迪·瓦苏卡（Woody Vasulka）夫妇，同样也是录像艺术早期技术革新运动中的杰出人物（丈夫1937年生于捷克斯洛伐克；妻子1940年生于冰岛）。他们一边紧紧抓住商来电视的控制权，一边为艺术家们开发设备，尤其是数字处理和电子影像处理方面的设备，以期提高录像技术。瓦苏卡夫妇维持着艺术家们的古老习惯--不断探索自己创作工具，对了解录像机的内部工作原理抱有极大的热忱。
正如画家要琢磨调色板上的颜料，技术革新者们钻研录像器材，其工作性质和抽象艺术家或配色师没什么太大区别。他们不同于电视商界的电子工程师，因为他们的兴趣不在提高某种商业产品的图像传输质量，而在于如何使录像机的机械构造生产出艺术效果来。因此，从某种意义上说，瓦苏卡夫妇表达了这样一种观念：录像艺术之于电视，就等于架上画之于素描或油画形式的早期广告画。如同一个世纪以前点彩派和印象主义作品给人们的视觉带来了强烈冲击一样，瓦氏夫妇在《家》（1973，着色技术和电子图像技术在其中巧妙结合，达到了美化日常用品的效果）和《金色航程》（1973，这是一部向比利时超现实主义画家马格里特致敬的多层作品）中创造出了新的电子操作方法，使观众的感知方式焕然一新。作品《词汇》（1973-1974）来自于他们的图像数字处理实验--经过他们的处理，其效果极类似时下电视屏幕和电脑显示器上飘动着的电脑制作图像。他们以一只手的特写隐喻艺术创造，创制了一种电子雕塑，它不仅是光源，而且，其他物体要借助它成形，获取生命。
白南准是一位对录像艺术的方方面面都产生了深远影响的艺术家。他利用电子工程师舒亚·阿贝（Shuya Abe）和他共同研制用于图像处理和着色的Paik/Abe合成器，使自己跻身于第一批新技术发明者的行列。他的《组曲212》（1975，后改编于1977年）相当于他个人的纽约记事本。这部由变化着的影像构成的电子拼贴艺术作品，强调眩目的色彩效果；它为白南准后期在形象和文化方面的研究奠定了基础，具有里程碑的意义。白南准后期作品的经典范例是《蝴蝶》（1986），它是影像拼贴和音乐拼贴的混成品，色彩鲜明，生气盎然。
一些艺术家在白南准和瓦苏卡夫妇那里得到启发，将尖端技术融入技术批评。洛杉矶艺术家马克斯·阿尔米（1948-）在她的后现代作品中运用了电脑动画和数码效果，表现为技术所异化的世界。她的《离开20世纪》（1982）展现的是一幅未来主义的图景：人与人之间关系冷漠，人们的沟通愿望无法实现。在这部早期电脑制作的录像艺术实验品中，时空穿梭在电脑芯片的帮助下成为可能。
电视同样也使艺术家们受益匪浅。欧美的公共电视台将装备齐全的录影棚对外开放，以鼓励录像实验。60年代后期，波士顿的公共电视台WGBH在洛克菲勒基金会的资助下，成立了以弗雷德·巴齐克（Fred Barzyk）为带头人的亲工作室。1969年，六位艺术家（白南准、阿伦·卡普罗、奥托·派恩、詹姆斯·西赖特、托马斯·塔德洛克和奥尔多·坦贝里尼）利用WGBH的设备制作了一个节目，名为《媒体就是媒体》，得以在全国播出。这是录像艺术新实践发展到此时为止覆盖面最广的一次自我展示。
除此以外，罗伯特·扎贡利用在旧金山公共电视台KQED工作的便利，运用多机反馈技术，创作出了表现抽象形象的怪异分解过程的作品《录像空间》（1968）。另外，他还在一部舞蹈家题材的多层录像带《无题》（1968）上复制了一场梦境。而瑞典艺术家图雷·肖兰德、拉斯·韦克和本特·莫丁则创作了一个实验性的电视节目《纪念碑》（1967）。这一节目将事先录制好的电影胶片、幻灯片和录像录以特定方式剪接组合在一起，使影像在从带子向电视传输的过程中发生扭曲。看了这一切，历史学家吉恩·扬布拉德不由得说道："我们看到披头士、查理·卓别林、毕加索、蒙娜丽莎、瑞典国王等许多著名形象由于梁上某种疯狂的电子病症而扭曲变形。"
彼德·达戈斯蒂诺（1945-）的《电视录像》（1981）创作于纽约公共电视台WNET内的那所闻名遐迩的电视实验室。作品将扑克牌游戏、骗局和各种各样的电视效果组合在一起，令观众体会"经验真实"和"电视真实"。
观念录像
参与录像艺术早期实践的还有另外一批艺术家--他们在加入录像创作以前就已经在开展具有自身特色的观念艺术和极简抽象艺术实践了，而且他们的实践深受戏剧表演艺术的影响。从某个层面上来说，许多早期录像艺术作品实际上可以看做是对表演的录像，或者是对所谓"表演性"行为的录像。曾在60年代初将摄影和语言运用于创作中的加州观念派艺术家约翰·鲍尔兹萨利（1931-），就制作了一系列摄像粗糙但观念严谨的黑白录像作品。它们大部分创作于1971年，其中，在《我的制造艺术》中，鲍尔兹萨利拍摄的是自己衣冠不整的模样。他身着白上衣站在白色砖墙前，一面小心谨慎地做着幅度不大的动作（动作无疑未经设计），嘴里一面重复念叨着作品的标题。在差不多20分钟的时间里，他一个动作接一个动作地做着，以此揭露"高雅"艺术、乃至一部分60年代"低俗"艺术的矫饰。
另一位与观念艺术息息相关的加州艺术家是霍华德·弗里德（1946-）。他创作的《丑角》系列（1971）比马休·巴尔尼的作品早了20年。在这部多屏幕放映的系列作品中，弗里德借助于悬挂的铁丝和安全带爬上录影棚的几面墙，以此显示录影棚是一个有待于全面进入、占领和征服的地方。
维托·阿孔奇1971年摄制的几部单信道黑白录像作品，探索了身体在艺术和生活当中的位置。他要么把自己单独关在一个箱子里，要么呆在房间的一角，将摄像机对准自己，然后直接对观众说话，让观众参加心理猜字游戏，以考察观众（或窥淫癖者）和被观看主体之间的关系。考察的结果，是他制造（并且反映）出了电视媒体给人的错觉--亲和性。在《主题歌》（1973）中，他躺在离摄像机不过几英寸远的地板上（身后放一张黑白条纹躺椅），试图引诱观众加入他的行列。"我要你进来"，他一边反复请求着，一边抽着一支长得没尽头的香烟，变换他的位置。在《填充料》（1971）中，他钻进一只搁在地板上的纸箱，面对摄像机不时咳嗽，以此暗指靠苦情戏兜揽观众的做法。不管是有意还是无意，阿孔奇自恋式的表演对于那些以街头小报为学习榜样、一心追逐名流的电视节目是一种绝妙的反击。
如果说阿孔奇从男性视角揭示了电视影像亲和性的虚假面目，70年代的一些女性艺术家则把人们的注意力集中到了电视、电影以及色情片中普遍可见的女性形象的再现上。她们最常用的战斗口号是"个人的即是政治的"。在这句口号的影响下，艺术话语更具开放性，话语领域更为宽泛，女性视角因而被囊括其中。由此，性别问题、性（包括同性和异性）问题和妇女在艺术和社会中扮演的角色问题，在艺术中得到普遍体现。
琼·乔纳斯（1936-）因戏剧表演作品而闻名。然而，她的大量录像作品却已经转向对录像媒体的复杂性质进行界定。《垂直滚动》（1972）表现的是电子信号中断导致电视影像不断在屏幕上滚动的影像；它利用重复（这种重复常见于舞蹈动作设计和极简抽象雕塑中）的力量，打破、扰乱人们对女性身体的感知。在该片中，尽管乔纳斯时而扮做肚皮舞女，时而扮做30年代电影明星，然而，由于屏幕在滚动，她的形象根本看不见。而且，她自始至终拿着一把汤匙--这是家居生活的一个简单隐喻，敲击着似乎是摄影镜头的地方，借此进一步扰乱观众，表达她的愤怒。
《左边，右边》（1972）则是一部较为离奇古怪的作品。在片中，乔纳斯利用摄影机和一面镜子玩戏法，混淆人们观看倒转影像时对左右的感知。为扩大辩识的难度，她不停地重复着，"这是我的左边，这是我的右边"，直到观众再敢分不清究竟哪是她的左边，哪是她的右边。和阿孔奇一样，乔纳斯也拍摄自己。她打破常规视角，使用常规媒体上罕见的女性躯体展示方式，以自己的身体创造了一种非常个性化的女权主义景观。她说："录像帮助我拓展自己的语言，一种诗意的语言。对我来说，录像是一种空间元素，我可以爬进去，呆在里面进行探索。"
出生于德国的艺术家汉娜·威尔克（1940-），同样也在探究艺术家的身体动态，研究艺术家的身体和常规的妇女形象刻画之间的关系--正如她的《姿势》（1973）所体现的一样。在该片中，她将摄像机调至拍摄自己脸部特写的状态，然后借助于手指和舌头，用面部做出具有性暗示意味的姿态。接着，她开始扭曲面部肌肉，使原来的姿态渐渐变得怪异起来。借此，威尔克将屏幕上的女性躯体神秘化了。美国艺术家琳达·本格里斯（1941-）也以类似的风格进行着创作。在《现代》（1973）一片中，她一边放映事先录好的自己的面部特写，一边在摄像机前进行现场表演，与自己的影像相呼应、互动。显然，本格里斯在研究录像这一新媒体的可能性；甚至在她批判有人利用录像贬低女性身体的时候，她也在不停探索着。
达拉·伯恩鲍姆（1946-）在《技术变形：万能女神》（1978-1979）里处理的影像取自70年代在美国很受欢迎的电视节目《万能女神》；她以此片驳斥了万能女神这一女性神话，指出那不过是精心雕凿出来的奇迹制造者和大众情人。在录像片中，伯恩鲍细致编辑个体形象，使万能女神以重复、破碎的形象疯狂旋转、尽情狂欢，从而真正解构了万能女神这一传统的电视神话。
一个时常被女权主义媒体艺术历史回顾所忽略的人物，是生于古巴的安娜·门迪塔（1948-1986）。她在依阿华大学的综合媒体系攻读研究生学位期间，就创作了相当数量的戏剧表演作品、录像和电影作品，表现她所体会到的、存在于自己身体和土地之间的内在关系。为了拍摄，她可以将身体紧贴在大块的玻璃上，做各种扭曲的姿态；可以在身上泼上大量动物的血，将身体的某些部分印在纸强或别的材料上。她于1974年完成的影片《金字塔墓葬》，拍摄于墨西哥埃尔亚古的一处废墟。片中，只见一堆石头开始坍塌滚动，像是发生地震了。不久，石块挪开后，出现的却是门迪塔，原来她赤裸着身体仰卧在石堆下，以身体的动作摇晃石头。这些始拍于1972年的表演性录像作品，全部收集在《身体轨迹》系列（1974）中。
对身体的探索并不仅仅局限在女性艺术家的实践中。美国艺术家克里斯·伯顿（1950-）将身体置于险境的种种极端性探索，颠覆了艺术创作中一切属于"高雅艺术"的观念。他的作品表演为基础，力图令观众在震惊之中与表演者建立一种新型的关系，即观众被卷入表演者的极端行为。伯顿的早期录像和电影作品记录了许多骇人听闻的表演，其中包括《射击》（1971），一颗子弹射入他的手臂，在《轻轻穿过夜晚》（1973）中他身上只穿一条短裤，手绑在背后腹部着地，一条满是碎玻璃的街道上向前蠕动。另外，在《伊卡罗斯》1（1973）中，他赤裸着身体躺在录影棚的地板上，身后是一些受邀而来充当观众/目击者的朋友；然后，挂在他上方和周围的窗帘被点烯，他要从大火中冒险逃生。无一例外，这些录像艺术作品全由伯顿自己充任叙述者，他每次均以一位年轻蛮勇的观念派艺术家的形象出现。伯顿的叙述不带任何反讽的意识。显然，他坚信自己的冒险行为能够从心理上洞察身体和世界、身体和艺术之间的关系。
通过录像表演探索个人及空间本体--这一类的早期录像艺术实践者还包括彼得·坎波斯（1937-）。他的《动态领域系列》（1971），主要表现一位艺术家在录影棚中从事一系列自我强制的耐受力活动的情景，例如攀爬绳索等。由于摄像机拍摄角度多而各不相同，观众无法断定自己所看到的哪些是真实，哪些是想像。而《三个转变》（1973）是一部公认的经典之作。在此片中，录像媒体是坎波斯用来指代内外两个自我的隐喻。他制作出变形的幻像，使他看上去时而像是在刺戳自己的脊北，时而像是在试图擦抹掉自己的五官，时而像是在自己破损不堪的脊背上攀爬着。
布鲁斯·瑙曼（1941-）同样也利用自己的躯体进行录像制作：在《墙体/地板位置》（1968）中，他在录影棚的墙上及地板上摆出各种雕塑的姿态。这里，他在使用自己的身体界定录影棚的物质空间，而观众则受到邀情，作为窥视者与艺术家在工作室相遇。瑙曼的另一些作品，实际上是标题的图解（《在角落1弹步》、《倒立旋转》和《在录影棚跺脚》1968）。它们表达了这样的思想：当艺术家以各种姿态在录影棚里走来走去的时候，身体就是雕塑的原材料。此外，这些作品还记载着早期录像艺术家中通行的一种做法，即让录像带一直运转，直至末尾；这是对传统编辑工作的有意识的拒斥。因为，实际上，符合艺术家购买力的编辑设备，1975年后在市场上露面。
转向录像艺术创作，同时只把它当做充实自己艺术实践的一种新媒体--在这一类艺术家中，瑙曼是一个典范。对于瑙曼时代的艺术家来说，坚定不懈地追求新的表达模式，其目的就像瑙曼自己所说的，在于"弄清楚如何继续下去"。仅仅老调重弹，纠缠于传统绘画中的问题，他不感兴趣（他推崇德·库宁探索绘画的方式--将自己对毕加索的感受画下来）。他感兴趣的是，艺术可以是什么样，而不单单是绘画可以怎么样。因此，艺术创作使用的材质既无关紧要，又至关重要，因为可以用于艺术创作的材料是无穷无尽的。
在捕捉录像这一新兴媒体的生命力的过程，美国艺术家威廉·韦格曼（1943-）更沉迷于自我探索幽默诙谐的那一面。韦格曼的成名，源于他为自己的宠物狗所拍摄的一系列幽默而感人的相片。60年代末，他开始为自己的小狗马雷拍摄录像。他的早期作品常将小狗的行为，与他对人生、艺术的感触并列放置，相提并论，因而颇具反讽意味。在《作品精选：卷6》（1975）中，马雷和另一只小狗蹲坐在一起，紧盯着镜头外的一个物体；物体运动，引得两只小狗步调一致地转动脑袋，像是戏仿网球赛观众的情态。现代艺术史也是韦格曼时常触及的话题。在《撕开的三文治》（1970）中，他模仿杜尚将自己虚构为女性角色罗丝·瑟拉薇的做法，身着一系列的女性服装出场。而他的《马雷马雷》（1978），则是艺术家马雷的一部"传记"，只不过马雷的扮演者是与他同名的宠物狗。
另外，还有一些重要的早期录像艺术家把录像媒体当做一种日记方式。安迪·沃霍自从1970年购买了索尼便携式摄像机后，便开始拍摄《工厂日记》。这部片子记录了1976年内他的录影棚里发生的成百上千小时的活动。而定居纽约多年的智利艺术家胡安·唐尼（1940-），则从他所选择的生活方式--文化断裂--的角度，进行自我考察。在《运动》（1974）一片中，他带着便携式摄像机横穿美国，纵行至南美（秘鲁、波利维亚），并南下到祖国智利的最南端，沿途拍摄他的录像日记，以此表现他想找回自我的努力。
70年代的艺术家中，另有数位在录像作品中体现了观念派艺术的语言用法。盖因·希尔（1951-）1973年开始投身录像工作；对他来说，语言和文本是录像中不可或缺的元素，其重要性与别人录像艺术中的音乐相仿。在《电子语言学》（1977）中，他快速而连续地在屏幕上描绘电子作用产生的运动图形（线条、曲线），试图以视觉效果阐释电子声响的形状。希尔把他的图形称为一种语言--在录像艺术媒体的辅助下他正在不停地重新创造这一语言。
此外，希尔还充当着一条有益的纽带，联结着第一代录像艺术家和出现在80年代中叶以后的第二代艺术家。由于艺术家们迅速适应了摄像机技术--尤其是彩色摄像机技术和显影技术--的发展和市场化，录像艺术获得了长足的进步。在录像艺术的初期，录像还只是针对电视产生的一种批判性反应，或者说，它还只是一种将视觉艺术潮流搬上录像媒体的艺术（观念论、身体艺术、观念艺术）；然而，现在，它已经开始拥有自己的身份了。此时产生的艺术家不是雕塑家、摄影家或偶尔涉猎录像的画家（如塞拉或鲍尔兹萨利）；他们主要是、或者基本上都成为了录像艺术家。尽管希尔曾专门从事雕塑，但是他的录像转向很彻底。他的录像作品中雕塑的痕迹虽然很明显，然而，他的主攻领域一直是电子艺术。
肯·费恩戈尔德（1952-）的电子艺术生涯始于录像艺术，后转向技术尖端的电脑艺术。如果说希尔的意象多来自路德维奇·维特根斯坦的哲学著作的话，那么，可以说，费恩戈尔德自80年代初以来创作的录像作品（《水从一个世界滴落到另一个世界》，1980；《纯人类睡眠》，1980；《湮没的寓言》，1981），反映了他对拉康精神分析和符号学的兴趣。这些作品着重强调语言和意象之间、自我和他者之间--不论它们是真实的还是想像的--存在着某种亲密的关系。费恩戈尔德使用语言象征，将后现代存在描绘成一个"被哲学、新闻和艺术所打碎的"世界。
对语言、声音和影像进行知识性的探索，电影摄制者让-路克·戈达尔尤为热衷；他在这方面的工作始于60年代。而这些，同样也体现在法国最具影响的录像艺术家之一的罗伯特·卡恩（1945-）的作品中。卡恩与戈达尔的相似性，在卡恩的《公正的时间》（1983）和《布莱兹-勒蓬斯》（1985）中体现得很明显。在前片中，女主角坐在一节火车车厢里，透过车厢的窗户，可以看见各种影像不断显现消失所构成的抽象风景。而在后片中，卡恩应用电子处理技术，将皮埃卡·布莱兹创作的一首乐曲用水、天空和树木等意象表现了出来。
80至90年代的录像艺术家，虽不是全部，但至少已有大部分将注意力转向了个人叙事，以表达对身份（特别是文化身份和性身份）和政治自由的探求。艺术家的转变常常反映着经济状况的变化。西欧、北美以及日本的一些艺术家，生活在相对和平、经济较繁荣的环境中（一些艺术家因此产生了被排斥在外的感觉），因此，他们将录像创作的目标定位在实现社会中个体平等（对女性、性别弱势群体和少数族裔而言）的迫切愿望上。然而，在东方（包括东欧、中东和远东），政治斗争仍然位居艺术和经济阵地的最前线。在前苏联，部分出于经济原因，但大部分要归于艺术差异，录像艺术直到90年代才流行起来。艺术及技术团体SKB促进会的创建者之一的布拉特·加里耶夫曾就此说过，在苏联，人们并不把录像视为"艺术"。此外，还有一种可能是，苏联时代的暗中监视是以录像为工具的，这使得作为艺术形式的录像苏联时代的俄罗斯一直保持沉寂。然而，尽管如此，加里耶夫集团仍在名为《电子画家》（1975-1980）的系列作品中实验性地运用了电视监控器--这些作品涉及到运用内置于监控器的电子发生器，对色彩影像进行编组。而他们的《太空奏鸣曲》（1981），则是在外太空环境下对人体进行的一次抽象探索。另外，在匈牙利，彼得·福格茨从1988年开始拍摄《私营的匈牙利：巴托斯一家》，反映斯大林统治下的生活。片中，他使用了巴托斯的长子佐坦·巴托斯拍摄的一些胶片。
在中国，录像艺术萌芽缓慢，而且作品大部分以纪录片的形式出现。其中，马六明、李永斌和王劲松等艺术家探讨了"个人"在这个国家里的状态。
个人叙事
比尔·维奥拉（1951-）以肉体和精神自我展开的漫长探索，始于他七八十年代制作的单信道录像。对于维奥拉而言，录像是一种尤为个人化的媒体，在表达上蕴藏着广泛的可能性和强大的力量。就像年轻画家在画布上试着体会颜料的感觉一样，维奥拉1973年拍摄的《信息》就是对录像机电子器件的把玩--片中，他利用技术错误（自我干扰的信号）制作了一系列可以由他从外部控制的连续性影像。由于受过音乐和声学的训练，维奥拉把声音以及明与暗的相互作用放在艺术的核心位置。他在摄像机前表演，有时在自己背后装上扩音器（《向我的雀斑演奏爵士灵歌》，1975）；有时让自己的影像倒映在咖啡杯里，然后，他喝咖啡，影像渐渐消失（《装非乳制奶油的奶盅》，1975）。自我与非我，东方神秘主义的一些基本观念是维奥拉长期深感兴趣的东西，也是维奥拉迄今为止所有作品的中心主题。随着他1986年拍摄的《我不知道我长得什么样》面世并获得交口称誉，他那映在猫头鹰眼中的形象便成为了他的标签。该片是由一个有五部分构成的抽象思维历程；脚本是一个探究生灵间相互关联的梵语文本。它是表现维奥拉探寻自我认识的一个视觉产品。
到了90年代，在年轻一代的录像艺术家、尤其是女性艺术家当中，赫然出现了一股回归70年代的创作潮流，其风格特点是技术含量低，侧重表演（一如阿孔奇和乔纳斯的作品）。这一派系内，出生于瑞士的艺术家皮比洛蒂·里斯特（1962-），美国艺术家谢里尔·多尼根、萨迪·本宁（1973-）和菲利斯·鲍迪诺（1956-）等人均倾向于直截了当地将身体置于个人/政治领域中。里斯特于1986年拍摄的《我不是那个爱相思女孩》重复了玛丽娜·阿布拉莫斯维克早期作品的主题。在该片中，里斯特一边在摄像机前狂热舞动，一边反复念着作品标题（这也是一首流行歌曲）。当她的旋转摇摆变得越来截止古怪的时候，这部旨在批判MTV的作品，就成为了评击通俗文化中女性身体受贬辱现象的有力武器。相比之下，谢里尔·多尼根1993年的作品《头》显得节奏缓慢一些，但讽刺性更强。在这部以色情工业为讽刺对象的录像片中，多尼根一边喝着清洁剂塑料瓶里的白色液体，一边夸张地发出愉悦的声响。而她的《线》（1996）则借用了戈达尔的影片《耻辱》的情节线索（碧姬·芭铎饰演的女人与极端自大的电影导演发生纠纷）。此作结构紧凑，讽刺了男人在艺术中装模作样的姿态。
美国艺术家萨迪·本宁是一位专注于自我描绘的同性恋录像制作人，从80年代末开始创作日记式作品。她的个人叙事，保持着早期录像即兴创作精神的勃勃生机.她用一只费希尔·普赖斯公司生产的玩具摄像机，拍摄了《新年》（1989）、《如果每个女孩都有日记》（1990）和《平坦是美》（1998）等作品，记录下了一位进入性成熟阶段的年轻女性的种种感受。《生活在里面》（1989）记录的是本宁16岁时从中学旷课三周呆在自己房间里进行自我拍摄的经历。纯洁无邪和伤感相融合，是这个年轻故事的特色。与此不同，菲利斯·鲍迪诺的表演性作品，探究的则是较为"成熟"生活中的不合宜之处。在一台不停运转着的摄像机跟前，她不断结构并解构着日常生活用品。例如，女婿生历来坚定不移地钟情于化妆，她就以《化妆品/非化妆品》（1993-1994）对此提出了质疑：她身着缎质长衬裙，完全妆扮妥当，却用动力钻毁掉了梳妆盒。
与女性相比，90年代的男性录像艺术家在身份的问题上似乎较为抒情一些，他们的作品不那么激愤，倒是常常表现出一种渴望之情。如生于韩国的Seoung Cho探索家居活动，采取的就是反思的态度，意象派的手法。在他1996年拍摄的《是鲁宾逊还是我》中，喝茶或淋浴这一类的仪式化的活动就成为了独居生活的隐喻。另外，在一个没有自己家园的世界里寻求一种确定的身份--这一层意味将英国艺术家乔治·巴伯（《撤退》，1996）和加拿大艺术家纳尔逊·亨德里克斯（《窗户》，1997）联结在一起。而对自我的深度追寻，则是俄罗斯电影摄制者亚历山大·索库洛夫（1951-）的录像作品、特别是他的《东方挽歌》（1996）的主要议题。《东方挽歌》在一座偏僻而雾霭重重的日本岛屿上摄制完成；它表现的是一幅幻景，人物都悬于生与死之间。
索库洛夫和维奥拉代表着录像创作中的所谓"高档部分"。因为他们运用类似电影制作所使用的尖端技术（偶尔将电影和录像混合在一起），生产出了极其精致的作品。但是，实际上，录像艺术之所以拥有强大的生命力，就在于不管对于高档作品还是对于低档作品的预算，它全都乐于接受，而且一视同仁--至少就节目当中，或者博物馆、画廊的展出情况而言，情况的确如此。观念派的作品，尤其是强调表演、技术相对粗糙的作品，具有很强的展览价值。这一点，在现代艺术博物馆举行的名为"年轻的和躁动不安的"（1997）的展览会上，体现得非常明显。这次展览，主要展出的是几部低成本的录像作品；而它们的作者，全是以直接、个人的方式进行拍摄的年轻女艺术家（其中包括谢里尔·多尼根、克里斯汀·卢卡斯和阿利克斯·珀尔斯坦）。一些英国艺术家，特别是山姆·泰勒伍德（1967-）和吉利恩·韦尔林（1963-）也在自己的作品中--常常是幽默作品中--最大限度地利用了单信道录像这种制式。泰勒伍德的《雷龙》（1995）拍摄的是一位在伦敦的夜总会跳舞的"夜总会小伙子"在古典音乐伴奏下狂舞的情景。在《我想教这世界唱歌》（1996）中，伍德则用一种非传统的电视广告形式，拍下了不同年龄、不同种族的妇女吹着可口可乐瓶，演奏音乐的景象。
不管是通过叙事、形式实验、幽默短片，还是大规模的探索，录像艺术在20世纪末，在艺术世界中，已经获得了合法地位，甚至是显赫地位。这一点，即便是80年代，也几乎无人预料到。录像似乎拥有无限的可能性，同时价格又相对容易承受，这些优点对于生长在媒体饱和时代的年轻艺术家来说，吸引力日益突出。录像既可以是泛滥媒体中的一分子，又可以是批判媒体泛滥的一分子。此外，它还是一种个人信息交流手段，而且方便易行。
艺术家的创作方案在规模和范围上都在日益扩展，然而，他们的主题却日益个人化或个人主义化。以上提及的艺术家中，有几位已经着手开发复杂的媒体装置了。因为，有了这些装置，他们就不仅能控制影像，而且还能观看影像的语境控制在完全由他们自己设计的环境之内了。