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中国新概念摄影艺术在上海展示
朱其
自九 十年代起，中国一批艺术家开始尝试将摄影和观念艺术相结合。他们不是将摄影作为一个 客观记录的手段，而是用主观化的处理方式（如表演摄影、泥塑摄影、电脑处理等）去表达后60年代一代人的自我内心的美学影像和人生观感。
60年代出生的一代艺术家基本的文化思想背景从70年代到90年代初表现为60年代之前革命和乌托邦的现代哲学和先锋派艺术的影响在这批个人身上的延续，因此可以称为后60年代。在90年代，市场交换和经济增长带来的社会结构转型使这一代需要实际地从商业社会中去获得基本的生存条件，但他们的自我和美学观仍然和大众有着巨大差异和裂缝。后60年代一代人至今似乎仍然没有找到自己真正的自我和美学根基，他们漂移在90年代，并且被动或被迫地适应变化的时代。但在某种意义上，这个进程经过了几乎十年，正在达到一个自我描述和全面反省的阶段。
这一自我变革的迹象是与中国九十年代真正具有全球化性质相关的。以八十年代现代乌托邦的反省精神和先锋派实验传统为主体的视觉美学和思想哲学，在九十年代受到多重的新物质文化的渗透和深刻冲击。市场社会主义促使中国对商业物质精神和人性概念的重新理解，并且它已导致一种新的社会共识和世俗意识形态。香港、日本等地区富有新资本主义特色的新亚洲流行文化、以及由好莱坞电影、计算机新电子媒体影像文化、世界足球运动、国际商业规范等构成的新全球文化，都使中国九十年代艺术直接置身全球化的经验。它产生的直接结果是，艺术需要对自我现代史观看的 世界观位置进行调整，并去肯定自我的现代性内心基础；其次，它促使个体的美学心理、事物观的发生转向对新全球文化的认同。
98年12月28日在上海大学美术学院画廊举办的《影像志异--中国新观念摄影艺术展》，其作品和艺术家基本上也属于这个背景之下，它所强调的观念和影像概念反映了九十年代自我和环境的生态基础。
“志异”一词来自《聊斋志异》，这部反映中国十九世纪控幻想力的小说应该是中国现代内心历史变异的一个里程碑。我将志异的含义解释为一种作为志的历史和记录，一种变异，它代表一种集体心理历史和影像的改变。
在十二位参展艺术家中，庄辉、洪磊、吴小军、黄岩的作品在于对现代史的自我反思和重新观看。
庄辉的作品一直是拍集体合影，这种从中国近代产生的集体仪式所创造的画面充满着富于神秘力量的静默和东方式的相处精神。经过历史的百年心理过程，这种影像仿佛开始自发地呈现出一种一般意义的自我言说，尤其在那些无名者群体结成的牢固的公共象征形式中，似乎暗示着每个无名者收中都有一段秘史存在。现在，无名的历史变成了一种美学。庄辉所做的是去点明存在于事物本身的内容和视觉意义，似乎这就足够了。
洪磊要传递的是美学的内心历史。在那些满目风情萧条、血色雾气般的苏州私家花园中，美学历程仿佛无异于政治史的惊心动魄。在海德格尔还乡般的哲学之梦之上，重叠一种在画面外在场的还乡者对乡园的梦游般的重新观看。摄影在这儿使园林被体验成一种非物质化的东西，并将传统意象改造成关于自我美学迷失后重返的寓言性的现代性情景。
吴小军的泥塑摄影试图挖掘童年对现代政治文化的象征记忆。他那在草丛或树林中寻路或军事游戏的童子军式的泥人的基本魅力在于，政治和乌托邦被以高度拙朴、神秘、幽默的游戏化方式提示出一种寓言影像，艺术被指认为首先是一种不可言说的寓意塑造。
黄岩的作品也是中国现代合影，但一群革命青年被复制成克隆人。这段伤感的历史现在变成幽默的玩笑了，黄岩要揭示的不是那种庄辉式的历史的自在性，而是今天一般人对它的集体反应。
陈劭雄无疑是近几年富于形式实验的优秀艺术家，他一直以形式自身的原形含义去传递思想特质。他拍摄的现代广州街头是一种赏心悦目的现代化模型，模型既是真实，又象是虚假的，但其实验价值还在于将创作手法也作为作品一部分。
事实上，剥离出中国新兴城市的现代化表象，通过视觉揭示作为个体对此的反省确立自我观察的方式，陈劭雄的这一方法对一批艺术家的方式具有概括力。
郑国谷用135傻瓜机讲述了一个中国南方小城的现代化故事。封闭的小城门户被打开了，阳江青 年被无情地吸入商业和电视的巨大管道；小城青年加入了全球化的进程和对新亚洲流行文化的模仿；他们加入物质幸福的进程，产生了新激情，同时对失去文化认同心安理得。这种内容和氛围多少带有玛格丽特·杜拉式的宿命色彩，郑国谷把发言权交给了照片。
朱加的作品是这个叙述进一步的影像透视分析。中国重新肯定的物质对人性的优先重要性价值，但朱加拍摄的五星级套房空间内景却似乎意味着新乌托邦之梦是一种更残酷的历程。
颜磊的北京街头是观普通人并未真正现代化的日常景象的抽取，他的命名≤wherh to？≥较直接地表明所揭示的情境。
曲丰国展示的是新影像工业对我们世界观的影响，他用自己的简陋照片镶贴在精美的VCD碟画面内。这象是新全球文化寓言的开始：从前我们阅读书本文字弥补直观世界的不足，今天我们观看由 影像工业中心生产的音像制品来弥补世界观感受和直观想象力。
洪浩、曹小冬、周弘湘的作品侧重于一种影像实验。洪浩在内蒙公路每隔20秒的拍摄以车窗内的视角使原先我们熟悉的家园变成了对象。家园的客体化和主体的移动感受使摄影主体体现为汽车和相机的机械力量，这种内心方式就象陈劭雄的方法，在静观对象的同时也在静观自己的观看方法。
曹小冬使政治人物的头像远看微缩成点，他无处不在，具有一种政治视觉的形式实验。周弘湘的作品在实验两种质感的视觉人文精神方面具有直观的感染力。
在本世纪大部分时间里，摄影在中国一直没有发展成为一种现代主义艺术，而是在一个民族的现代自我成长和独立中主要担当记录和制造政治影像的职能。在九十年代末，庄辉、洪磊、陈劭雄等人所从事的摄影既象是一种现实主义艺术，又象是一种观念艺术。这些摄影呈现着与中国现代社会相关的心理历史影像和经验，同时又将其虚构、模拟和表演化了。就其所创造的呈现内部真实的新影像视觉而言，尚找不到确切的词汇命名，可暂且称之为新观念摄影。
在九十年代，许多艺术家确实受观念艺术的影响。观念艺术可追溯到杜尚以及之后使其声誉鹊起的科瑟斯。后者为观念艺术阐述了哲学基础。科瑟斯认为过去时代对世界的总结如果不是象经验主义那么具体，就肯定象理性主义那么概括。他和许多观察艺术家都缋强调艺术是和一种关于艺术的思想和观念相关的，同瑞洽兹的话说，思想从根本上讲具有隐喻性，思考某件事就是将它看作某一类事，用看作就带来了类比、对照、比喻性的把握或描绘。观念艺术认为思想如果没有可供引发的东西就站住脚，但科瑟斯及其同伴也不认为观念艺术一定是逻辑性的，相反另一个观念艺术家勒维特认为观念艺术家是神秘主义者，而非理发主义者，他们可以得出逻辑无法得出的结论。
有意思的是，杜尚在晚年接受言谈访谈时并不认为摄影可以算艺术。摄影的前途似乎跟所有机器可做的东西的前途一样，除非艺术死了，摄影和机器才可能取而代之。
本雅明和杜尚一样把机器只看作是一种对现实的复现或影像的复制工具。在苏珊、桑塔格那里，相机象是一种自我观看外部的孔洞，在相机作为这样一种媒体时，人首先看到媒体而不是相机面对的真实。
摄影和观念艺术的联系在于，相机不是中心，重要的不是主体在看现实，而是把现实看作什么。这是使摄影首先是艺术的前提，它不是一个什么是摄影的问题，而是如何使用与摄影相关的一切方式。
新观念摄影不是纯粹的观念艺术，大部分作品的意象带有历史主义倾向。它的目的也不是要吻合一种本体论表述，而是揭示精神情境的类型以及它的心理主义层面。它只是借用了观念艺术的艺术观，即将艺术看作是和内心想象、记忆、梦幻和自我原型相关的思想和观念的呈现，以及强调制造性的形式主义方法。事实上它不是简单地按快门，而是结合表演、置景、虚构、篡改和戏剧化等方法。
应该说，九十年代中国艺术还没有真正意义的先锋派形式主义，虽然新观念摄影带有先锋派和观念艺术的色彩，但它基本上属于人文的视觉精神层面的表现，即借助于八二年代世界哲学和自我漂移的自我视角、并吸收新九十年代文化的经验影响去作为一种观看方式。
这种方式带有直观性，但它不再是从概念到形式对西方前卫艺术的简单模仿，而是使视觉取自于本土的心理历史经验。形式原型主要和个人在九十年代的生存方式相关，但和艺术本体观念及思想关系不太大。
它就象一种割断脐带、重新滋生自我特质的必经阶段，也象是一种原型和影像性质的自我成长，一切尚难以词和逻辑言说，而影像是最合适的方式，即让照片自己说话。
因为九十年代所经历的自我变异还在进行，它尚未构成确定的哲学体验，这是摄影方式被大量运用的一个直接原因，新电子媒体影像的影响也是一个原因，准确地说，这次展览所展示的是由摄影介入的影像制作，而不是摄影本身，对于中国艺术尚未有自己真正的视觉哲学和理念的处境，使用影像去建立对集体经历的分析和美学转换，这种方式是明智的，也是顺理成章的。
策 展 人：朱其
展览时间：1998年11月
展览地点：上海大学美术学院画廊
参展艺术家：洪磊、吴小军
