摄影作为一种现代性工具和文化学意义的媒介形态，它比其它艺术媒介更直接地涉及科学与民主价值观，涉及我们的政治与意识形态。摄影观念的进步首先表现为人与自然关系的进步，人与人关系的进步。摄影给我们认识自然和社会提供依据，同时又是工业文明时代最民主最有效的信息传播工具。例如摄影的发明远不止深刻改变了绘画或艺术发展的轨迹和面貌，它还深刻地改变了人与人之间获得信息的权力和途径，使社会变得更加透明，人间变得更加平等，人与人关系变得更加接近。
其次我们谈的社会记录摄影与自然或科学记录摄影不同，它涉及到人，涉及到拍摄者与被拍摄者之间关系。这种关系既是政治的也是伦理的。在拍摄者与被拍摄者关系中，权力和权利天生不平等，拍摄者掌控着拍摄对象的任意解释权和各种渠道的传播权。照片一旦被复制传播，被摄对象意义就可以脱离其本身，由他人任意去发挥或解读。无论你的拍摄对象社会身份地位有多高，在你的照相机面前他或她永远是弱者——如果不加特别限定的话。
这恰说明，照片提供给观者的信息通常不是观者对事物直接目击的结果。观看照片不是观察事物本身，事物本身无法向你“说话”。照片中存在的仅是事物极小部分或某个观察点上事物在光合作用下的影子，其中不会存在任何事物意义。相机无法记录“意义”。照片的“意义”是人为阐释的结果。所以，真正的现实在照片中是不存在的。照片只存在于观者与现实的中间。人们相信照片，是因为照相机提供的机械相似性和材料感光的自动性，这使它比人工绘画式记录离“真理”更趋近一步，但它远非“真理”。“现实”和“真理”在照片中都是人们的想象。照片拍摄者完全有机会伪造“现实”和“真理”，让它们通过照片的传播，变成现实社会中的催情剂或迷幻药。
因此对摄影的价值判断首先要遵循科学民主的普世价值判断原则。这种原则尤其特别要应用于社会记录摄影的价值判断。社会记录摄影发挥的是照相机工具理性，承担的是让公众洞悉这个世界和我们周遭社会究竟发生了什么事情，又究竟是为了什么的责任。通常人们认识事物的经验总是“耳听为虚、眼见为实”。社会记录摄影必须从全社会人们这种期待、需要和立场出发，去对事物作尽量全面、客观公正的记录。
但是照相机毕竟不是自然树立起的镜子。所谓“尽量的全面、客观、公正”记录和报道，事实上受制于照相机本身技术特性，和拍摄者个人情感、立场等多方面因素，并非你想做便能做到。这好比法官断案，要使案件得到客观公正的审判结果，必须事先设定公认的审判程序，先有程序的正义才会有审判结果的正义，而不能相信法官个人甚至法院或国家。否则我们只能倒退数百年去寻找“包青天”或期盼“黄河清”。
社会记录摄影，对所拍事物真实性和真相的追寻，为公众知情权的最大化，也需要象法官断案一样，设定公认的拍摄程序来保证。程序设定又必须根据记录摄影方式的特点进行。例如：尊重拍摄对象的一切存在，作为拍摄者你的进入或在场尽量不影响或干扰到对象，完全不能有干涉对象的行为，并且尽量屏蔽你自己的情感、立场、观点等等。假如相机镜头对准的是特定的人，还必须是他（他们）自我真实情感和意志的表达。还有，你手里掌握的照相机只为全社会公众知情权服务而不为任何利益阶层或利益集团服务等等——做到这点尤其困难。
只有这些拍摄程序和原则，内化为社会记录摄影者的自觉意识和在实践中的自律行为，我们才能在最大程度上相信他拍摄的结果是“真实”的，他的照片才有可能成为具有广泛意义和永久价值的摄影文献。否则它靠不住，随时间流逝它不仅会失效，还可能随人们对摄影的观念和认识的提升而失去它全部意义——因为审美和创造在这类摄影中不仅不能被当作价值评判标准，甚至是不能被允许存在的。
有时无意识盲目拍摄记录下的东西，比有意识有准备拍摄记录下的东西更接近真理。罗伯特·卡帕（Robert Capa）那张画面几乎全虚的美军诺曼底海滩登陆的照片，是他在紧张运动中无意识地放弃了对画面控制的结果，这成为他战地摄影中公认的最杰出的几张。而那张跟随共产国际纵队介入西班牙内战拍摄的西班牙士兵之死照片，至今令人质疑。
谈论至此其实我们已经明白，对社会记录摄影方式及其结果的价值判断，是触及科学民主普世价值观、触及摄影者个人摄影价值观的问题。它也直接涉及社会政治和意识形态。记录摄影者、传播者、评论家唯一的责任，是尽可能用手中掌握的方法帮助观众从各种角度去接近事物本身，而不是利用事物某一角度、某一部分的影子“借题发挥”。接近事物本身既是接近真理！
这里看到，既便是用“社会记录摄影”这般明确的语词概念，在实践中都存在如此复杂、如此之大的照片性质和价值判断问题，更何况我们中国特色语焉不详的“纪实摄影”概念——它存在有关科学民主、普世价值和艺术审美现代性价值判断的多重误区。它的所谓“纪实”说词的“理论基础”无意中完全建在了沙滩上。
“纪实摄影”概念的性质，其实如同废止有时的“报告文学”、“纪实文学”这种提法（现为“非虚构文学”。）的概念，深深打上了过去世纪左翼运动宣传的烙印。这种性质的摄影从二战前西方资本主义危机中的美国兴起，是跨国家和地区的一种摄影运动，在当时完全压抑宰制了代表审美现代性的纯摄影创造——在美国如斯泰肯·爱德华（Steichen Edward）、威斯顿·爱德华（Weston Edward）、亚当斯·安塞尔（Adams Ansel）为代表的摄影；在中国如朗静山、陈万里、张印泉为代表的摄影，甚至压制了阿尔弗雷德·斯特格里茨（Alfred Stieglitz）所代表的“纯粹摄影”。
审美现代性概念不同于社会启蒙现代性概念。启蒙现代性强调社会公共价值和科学民主普世价值。审美现代性强调人的个性价值、自我意识价值，强调人在艺术活动中主观创造价值。它与启蒙现代性相伴相生。摄影审美现代性构建问题，其实就是摄影艺术领域的现代主义过渡问题。在中国，摄影现代意识觉醒和审美现代性构建（象文化艺术领域的整体状况一样），至今还是未完成的事业。从“五四”、抗日救亡、国共内战、中共建政、文化大革命、改革开放，如此频繁宽幅的社会动荡，迫使文化艺术领域现代主义意识觉醒或审美现代性构建进程时断时续，迄今它和后现代意识之间已经形成交错混杂的关系。在西方，现代性的这种过渡是从文艺复兴、启蒙运动开始，伴随现代科学、工业文明进程和人类知识不断更新的脚步自然演进的过程，四百余年接续不断，过渡平滑自然顺畅。中国就没那么幸运。
依附科技或工具理性的摄影现代性，首先服务于人类集体对自然、科学和社会的认知，强调个人主观意识表达和精神生长的审美现代性价值则居于次要地位。170多年来摄影作为自然科学信息传播、人类社会信息和民主意识传播的实用工具，借助纸媒起到了类似今天数字技术与网络结合般的巨大作用。凡有关摄影史的论述都强调了摄影的这种现代工具性。但令人遗憾的是过往摄影史的论述大多都建立在社会学研究的框架结构中，都很不情愿提及摄影对人们了解认识自然规律和宇宙的贡献，虽然这同样是发挥摄影的工具理性，其摄影者同样具有坚韧执著的职业精神。它也同样不愿从普世价值和审美现代性角度切入，谈论有关摄影者使用照相机工具时的自觉与自律。摄影史虽然都可以理解为摄影观念演变进步的历史，但迄今为止它无处不在的辩解，并不能真正有力地构成摄影成为可靠的记录媒介或艺术媒介的充分理由，它更多的是为界定和指导摄影的社会学实践做出论述。因此我们今天对摄影的认识——无论它作为信息传播媒介，还是艺术创造媒介，其实都存在一张未破之网。
实际上，美国的“Documentary Photography”直译是“档案文献摄影”或“证据摄影”。这样翻译语义所指明确简单，不仅直接地使人理解这类摄影性质，更说明记录摄影的拍摄者必须站在中性立场。因为这类摄影一般都是你了解或别人告诉你事件的性质和意义在先，你去记录拍摄在后。而八十年代初我们将它翻成带有主观描绘色彩和创作意图的“纪实摄影”，不仅语义所指和能指变得复杂，更是鼓励摄影者面对社会事件加入自己的情感、立场和观点，刻意用摄影去强调、描绘甚至夸张事件某方面因素，这就无可避免的使“记录”结果变为仅代表他个人或某种社会意见倾向的宣传和导向，摄影的客观中立变成伪装。实际也更促使这类摄影违背客观公正的拍摄原则，更促使这类摄影为了某种宣传或功利目的制造神话和假象。我认为，这在摄影作为现代信息和民主化工具，理所应当包含的科学民主精神和普世价值角度言是绝不能被允许的。遗憾的是这种情况在我们过往摄影实践中，还有可看到的摄影史材料中比比皆是。甚至可以说很多广为传播至今被奉为“经典”的社会记录摄影照片，实际上始终与谎言相伴，与拍摄与被拍摄对象之间应保有的相互尊重和伦理关系相悖。
“纪实摄影”这种翻译法其实与我们文化传统中的人文精神和现代社会政治因素有关。这在2009年5月我对80年代的翻译者林少忠先生的访谈中，他已经说得非常清楚了。“纪实摄影”概念三十年来，在中国摄影中导致严重的对社会记录摄影这种方式的误解和滥用。它的关键问题是摄影作为一种现代性媒介价值观的紊乱。它所包含的所谓的“责任、正义、人道主义”的价值判断，十分简单廉价，完全经不起科学民主精神和普世价值观的检验，但它的煽情作用和其倡导者救世主般的热情却能迷惑很多人。它能在中国如此广泛地被接受和流行，也与我们语境或直白说是与“特殊国情”有关，它需要在一个比较激情的社会环境中生长。
总体讲，人类普世价值观和艺术审美现代性依旧是今天摄影必须直面的问题。我们急需补这样的课。问题如果得不到解决，我们对社会记录摄影这种原本单纯的摄影方式的清醒认识，以及摄影作为艺术创作媒介现当代性的清醒认识，就要继续在弯路上跋涉；我们的摄影教育还会误导很多子弟；我们大批摄影人的创作结果走向市场和国际只能象无奈的春梦。
徐勇
2011年12月3日
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