城市中存在当代艺术酝酿和发生的丰沃土壤，城市本身有太多的维度可以去诠释：城市中的那群人，有关人的生活方式，有关人的存在态度，每一个角度几乎都能幻化出无限可能，这正是城市给予当代艺术的灵感和动力。
艺术家们犹如城市中的隐者，他们躲在角落窥视着城市些微的风吹草动，用或惊艳或朴素的方式陈述着自己的城市经验，本期艺术视点呈现的，是艺术创造性与其所仰赖的城市环境之间的种种联系，由此引发的艺术如何深层次的影响地方文化风格和人文环境，是一个值得长期探讨和关注的话题。
艺术家借用绘画、影像表达着各自对城市的印象：繁华、拥挤、喧闹、混杂……在种种专注的凝视中，他们毫不掩饰地表达着对些这日新月异景观的震惊。
印象·城市
文∕杨涓
有人说，世上本来没有城市，人多了也就成了城市。工业化以前在西方各国已经有一些城市，但那时规模小，发展缓慢。1600年，英国城市居民只占总人口的2%；1800年已增加到20%，而到了1890年就有60%的人住在城市。美国在1800年，城市居民只有3%；1900年为40%；1920年猛增到51%。城市化现象是工业革命以来的重要特征，并且城市的属性逐渐明显了起来。
工业革命如何改造了城市？波丘尼《城市的兴起》（作于1910—1911年）为我们提供了这一剧变最直接的观感：画面前景是一匹巨大的红色奔马，它散发出公牛一般势不可挡的强大冲劲儿，犹如工业革命的铁骑借助轰鸣机械所向披靡，旧事物顿时闻之丧胆，在其面前如纸牌般纷纷倒下。背景之中是正在兴起的城市建筑，充斥于画面中人声鼎沸的场景暗示着劳动的活力，拥挤的人群——这也成为城市最可见的特征。当机器的轰隆成为工业革命的伴奏，喧闹则铸就了城市的乐章。画面不惜集合鲜艳的高纯度色彩、闪烁刺目的光线、强烈夸张的动态以及旋转跳跃的笔触，其用意都在表达这种沸腾的城市意象，同时也表现出对速度、运动、强力和工业的崇拜，而这正是波丘尼所属的“未来主义”运动的宗旨。他们怀着近乎狂热的兴奋高呼着：“呵，看着那些自命不凡的古画被撕破了，褪色了，在水面上随波逐流地飘浮，是多么地开心！……你们举起镢头、斧子、铁锤，毫不手软地捣毁那些受人尊敬的城堡吧！”
从此，城市就成了“人群深处”的地方，拥挤、繁华就成了它的代名词。而自从有了中产阶级消费人群，城市中的那些建筑顿时变得鲜活了！这种城市景观在印象派的绘画早有体现。郊游、弥漫着奢靡气氛的酒吧间、咖啡馆，这才是城市真正的坐标。
城市表现出对建筑永无休止的需求。拆迁、扩建，人们似乎在这种似乎永无休止的循环中乐此不疲。拆了一半的半边楼，建了一半的半边楼，其中横七竖八甚至满目狼藉的景象让人无意去区分新旧，相似的就是那片废墟！从此，它成了城市恒久的景观。
新的建筑层出不穷让人们眼花缭乱，而同时也更容易触发对过去的追思，阿杰就用他冷静的凝视收藏了整个的旧巴黎。在一片灯红酒绿的崭新气象中，巴黎昔日的橱窗、街道、马车这些平凡的事物竟也带有了精彩的故事性。他们娓娓诉说着，一个旧时代即将远离了！
城市就是具有这样的属性，新旧在永不停息地交替中进行，或许在瞬间，你的视线会流转于几个世纪之前的古老教堂和新建不久的现代建筑，相隔其实也不过百米！现代的交通工具、生产工具的使用也使人们的生活节奏发生了非常大的变化。这种交错的时空感确实是一种奇妙的体验。
战争，犹如游荡的幽灵在城市上空徘徊。似乎随时准备现形并摧毁城市
最初，人们对于工业革命之下的一切技术革新顶礼膜拜，因为他们确实让曾经的旧世界日新月异，重新焕发活力。正如未来主义者们对一切新事物的翘首以待和欢欣鼓舞。但是，技术也在以不容置疑地操控力控制着人自身，人究竟是对自然的胜利还是作茧自缚？如果说，这些问题只是伴随在进步主旋律中可以被忽略的不和谐音符，那么，当战争袭来，先进技术装备下的武器的毁灭性力量实实在在地带给了人们无限的震惊。在战争的毁灭性打击面前，人们对技术的热情带有强烈的幻灭感，他们开始质疑以往对于理性的自信和对技术的盲目崇拜，因为一味对技术的崇拜也可能会背离对人道最基本的遵守。
而现代战争的重要特点表现在对于城市的占领和控制上，这在两次世界大战中表现的最为明显。战争使城市蒙上了一层阴影，战后的废墟景象成为人类萦绕不散的噩梦。
都市废墟与精神的流浪
又有人称现代都市是一座巨大废墟，这里却是象征精神缺失的隐喻。
战争，它让不计其数的城市建设卷土重来，不仅如此，战争也对人类的精神进行了彻底的洗礼。人的内心所长期构筑的世界观、人生观、价值观的轰然倒塌，相较于重建一座建筑毕竟是任重而道远。在这种心灵的断层中，人们经历着种种的彷徨，焦灼。在塞纳河边，埃尔斯肯以无比忧郁的情绪记录着困惑的虚无。同时，那句旁白——不幸已经成为一种生活方式，悲惨与堕落成为我们美”——已然成为那个时代的注脚。
谁能救赎心灵？当权者在战后摇旗呐喊，他们不断地向公众兜售着种种的宏伟蓝图，一个又一个的长期计划或者短期目标显示着他们是如何地励精图治。他们希望用振奋人心的情绪来一场“全民总动员”。20世纪50年代的美国正处于这样的状态，这是追求物质主义和“同一性”的十年。大萧条时期和二战期间美国物资匮乏，使得战后美国人民对物质货物的追求成为生活的主要目标，特别是电视媒体和广告所描绘的理想家庭生活，更加推动了人们对物质的追求；战后的美国从汽车到衣服，从社会行为到政治，到处都显示着这种“同一性”。然而，另一方面，都市本身的复杂性正在孕育着各种可能性，再也没有绝对的准则规范，人们对于那种绝对的权威极尽调侃，并且身体力行地反叛，正如被称为美国“垮掉的一代”（The Beat Generation）所表现出的那样。
物质的生产与进步，商品的无限供应，以及笼罩着光晕的“理想家庭”的诱惑，这些似乎统统无关乎心灵，连那些所谓积极向上的社会气氛也显得空洞而无限虚假。于是，就出现了这么一群作家，他们通过诗歌和他们独特的生活方式来表达对社会追求物质和“同一”的反感，阐述他们被社会疏远的孤独，同时他们也在自己的旅途上探究生活的真谛。这群作家后来就被称为：The Beats。他们反对陈旧和按部就班，“在路上”（即流浪）正体现了他们的生活方式，正如他们声称：“我们将要去做一切我们从前没有做过或者从前认为不屑于做的事”（杰克·克鲁亚克语）。
这种“自甘堕落”的生活方式使得妓女、性、毒品和城市的意向更加紧密地联系在了一起。都市的白天往往是一座睡城，夜幕降临的时候好戏才真正开场，很多的画家、摄影家选择了夜生活这样一个角度去诠释都市生活，正如摄影家布拉塞所说，有些人“不是出于必须才生活在夜晚中的，而是为了夜而活着的”。
关于城市，似乎有些疾病与生俱来。早在上世纪40年代，恩格斯在《英国工人现状》中就指出了城市生活的种种弊病：伦敦人为了创造充满他们城市的一切文明奇迹，不得不牺牲他们的人类本性的优良特点……这种街道的拥挤中已经包含着某种丑恶的、违反人性的东西。难道这些群集在街头的代表着各阶级和各个等级的成千上万的人，不都具有同样的特质和能力，同样是渴求幸福的人吗？……可是他们彼此从身旁匆匆走过，好像他们之间没有任何共同的地方。好像他们彼此毫不相干，只在一点上建立了一种默契，就是行人必须在人行道上靠右边行走，以免阻碍迎面走来的人；谁对谁连看一眼也没想到，所有这些人越是聚集在一个小小的空间里，每个人在追求私人利益时的这种可怕的冷漠，这种不近人情的孤僻就愈使人难堪，愈是可怕。
伴随着技术的高度发达是人文的急剧退化，人与人的关系为什么会变得如此冷漠？当热战转为冷战，真枪实弹的硝烟被商品的光芒所代替，物质的满足甚至是超负荷的吸收、添加、承载，人们的精神却无处安放。这是都市的传染病。商业社会中对于物质无休止地追捧，人们日渐膨胀的欲望变得难以满足。商品，这个具有魔力的东西逐渐介入并控制着日常的生活。最初，世界博览会成为商品膜拜的圣地。面对人们对世界博览会的狂热，泰纳曾在1855年幽默又尖刻地说道：“整个欧洲都去看商品了”，而后，商品在广告、传媒的包装之下日渐具有了神圣的光晕，他们培养出了消费者的“趣味”，正如本雅明所言：“对于顾客来说，趣味以一种繁复的方式掩盖了他自己缺乏行家眼光的事实，而对厂家来说，趣味给消费者带来新鲜的刺激，给消费者带来满足感，从而消除了他的其他要求，而那些要求的满足对于厂家来说就会昂贵得多了。”“时尚”最终确定了商品希望被崇拜的方式，其中正应了那句流行语：不买对的，只卖贵的！言外之意，贵的当然是最正确，也是最值得拥有的！
从对技术的崇拜到对商品的崇拜，城市的风向在发生转变。然而，人们也逐渐认识到了由于过分的崇拜而引起的商品的变异，它因为被无限地吹捧放大而变成了虚幻的符号，但是它又攫取并牢牢地控制着人们敏感的神经，驱散不去，其威力丝毫不亚于机器对人的束缚。城市的兴起与发展催生了新型的“商品拜物教”的出现与蔓延，在一味对商品和价值的追求中，连人与人之间的温情也蜕变成了可以用物质和金钱来衡量的东西，这正是恩格斯所感叹的那种“可怕的冷漠”和“不近人情的孤僻”，物质的富足之下掩藏的却是精神的废墟！这也难怪有人将城市比做“巨大废墟”了。
正如波德莱尔说，享受人群是一种艺术。但他笔锋一转，又交代了另一面：众人与孤独同义。人尽管被置于人群中，但是人变成了单向度的孤立的个体。在很多情况下，这样的私利的巧合而集中起来的人群只是一种数字的存在。沉浸于人群中的个体仍然摆脱不了彻骨的孤独感。如同霍珀的画中空荡寂寥意境。因为这种控制并没有带来人与自然关系的更加亲密无间，而是一种彻底的远离和隔绝。
但是，城市俨然不是已经垂垂老矣的腐朽之物，相反，它贪婪而巨大的的胃口也极具包容力。不管是热战还是冷战，城市都以他的开放性去一一迎战。她有着让人又爱又恨的多变气质，正是这种丰富和不稳定的属性时时刺激着艺术家的心灵，让他们的创作灵感取之不竭。于是，艺术家们总在絮絮叨叨不停止地说着城市的好话、坏话，只是因为他们始终还爱着这个地方。因为，城市会让我们的生活很美好！
在北京这个城市中，他始终居住在“边缘”，艾未未曾经这样描述过左小祖咒的家：“他有一个独院，可是一推门，我就撞到墙了。”左小祖咒，当代艺术家、作家、摇滚音乐人。在当代艺术20年的风生水起中，左小祖咒始终处于漩涡的中心，他在引领潮流，他也被裹挟其中。如今左小祖咒也有一个园子——顺义的“园子”。虽然依然身处城市的边缘，左小早已经不再边缘，但他依然用他特有的方式在城市中游荡，只是如今什么事情都已经变得游刃有余。
左小祖咒：大话“喷”城市
《大家》：从你来北京的经历说起吧。
左小祖咒：现在我的工作室在顺义和通县朝阳区交界的地方，也相当于93年的北京东村，东村在燕莎以东，它们都属于城乡交接的部分，我们这些人都喜欢这样的地方，进城也很方便，但是在城里就觉得不习惯。即使不做音乐和当代艺术，也喜欢在这样的地方。95年就和老栗他们就到小堡去了，坐公交车930，到了国贸就等于进城了。现在艺术家不是又在维权吗，我们那时候也在做这个事儿。
圆明园和东村是前后三两年的事，小堡代表了宋庄的发源地。008艺术区代表798和草场地，这三个地儿形容了中国文化，流行文化艺术的变迁，一个是90年代（93年），小堡真正发展和知名是98年，2000年末的事情，最近正阳的事情是2010年前后的事情，基本上就是这20年的事情。
《大家》：这20年，当代艺术家在城市中的角色有什么变化？
左小祖咒：首先这一次没有把艺术家抓起来，这就是一个进步。它是时代的必然性，蓝天越来越黑，但路肯定会越来越宽，但是没有太阳照着时候，路再宽也看不见的。我们身边有很多的人好了伤疤忘了痛，这是我很看不起的事情。以前索家村拆迁的时候，之前说不是不拆的，但是后来还是拆掉了。乱拆是很麻烦的，弄一个地儿不容易。就像我现在这个地方，也待不了太久。你看着好的东西，别人也会看着好。
《大家》：你对北京这个城市的感受是什么？
左小祖咒：我们的环境你不能看脚，也没有头，只是中间半拉，它没有什么根基。就像我来北京，我不是来搞艺术的，是来讨饭的。以前我是在南京空军司令部，我15岁当兵，呆了4年多一点。所以我不光是一个歌手、作家、艺术家，要比一般人懂得更多，要知道一条经过训练的狗和没有训练的是截然不同的，若是经过训练的狗出事的话，他和没有训练的狗出的事也是不一样的。
《大家》：你当初是怎么从南京来北京的？
左小祖咒：来北京时23岁了，当时我觉得我的路走错了，所以我要走一条更错的路。和所有的年轻人一样需要脱离父母，要吃饭。在部队觉得挺失败的。来北京就是找一个窝，就像民工一样。那个时候你吃的多，创作能力特别强壮，其实很多东西都是不得要领的。当时几个人凑在一起，有小张（张洹），小王（王世华），小马（马六明），我们就想做一些跟别人不一样的东西，年轻人很容易拉帮结派，那时候圆明园的东西我们看不上。觉得他们很传统的，基本上画画。也有诗人，搞音乐的，不够血呼，不够闹，我们当时的乐队叫“NO”，整个是一个鬼哭狼嚎的那种。
《大家》：那个时候不担心别人接受不了？
左小祖咒：开玩笑！那个时候别人接受了就是对我们的耻辱。谁接受，我们就跟他们没完。哪像现在呢，当时也是无知的，很不成熟的。
《大家》：但你现在说，音乐是奉送，但歌词是我想说的，这和原先是不一样了？
左小祖咒：以前你也是想让别人听的懂看的懂的，卖了才有饭吃嘛。但那时非要较劲嘛。这就是一个时代的误会。就像刨了一个坑，你不能说那个坑没有用，它再没有用也会缺德让别人踩进去摔一跤。
《大家》：艺术在你的生活中是什么角色？
左小祖咒：一个艺术家，这是一个工作，就像你是一个大夫，他是一个工人。没必要把艺术看成一个很崇高的东西。这份工作对我来说我很喜欢的是那种有希望围绕，畅所欲言的感觉，而且我不需要照顾别人的情绪。做艺术家比较适合我的性格和兴趣，让我的想法能够如鱼得水地实现，但我不认为它高级。
《大家》：那你怎样对待你的工作？
左小祖咒： 90年代的时候我是真投入，但是今天这对我就是一项工作。我说说我的经验，这是一杯水，开始你使劲倒，等杯子满了如果你还倒，它也就是这个样子。90年代我就是干的这个事情，那时就已经倒满了。所以说，现在也许杯子只有一点点水，但是已经可以了，因为现在不需要倒那么满就能做的很好。就像有些人说的，你变得职业了。
《大家》：你觉得哪些人会理解你的音乐，还有当代艺术？
左小祖咒：懂笑的人，会笑的人和会讲笑话的人。旁边的人听不懂你的笑话会是很惨的。就是让人会心的一笑，包括《我也爱当代艺术》一样，懂的人会笑，不懂的人也会笑，怎么想都行。我的音乐，我的小说，我生活中的人也是这样，爱胡想。
《大家》：哪种艺术形式能把你的想法表达清楚？
左小祖咒：很少的人能把我的艺术说透了，我的音乐是库斯特里卡、昆汀、盖里奇这三个人的混血种，而不是什么音乐流派能概括是，他们都是很生猛，很不得要领。内心里面还是非常清醒的。
《大家》：你的音乐把很多混杂的东西融在一起了，这跟我们周围的环境有环境吗？就比如郊区和城市混杂，我们的身份混杂。音乐是不是这种感受的综合反映？
左小祖咒：把更多的信息量放到一块儿，它有很多的桥段，中间的过程没有，从上一句话直接讲到下一句话。我的很多歌中间连过门都没有就直接跑到下一首了，但它们是一首歌。打个比方，比如这道门，一出去你听到的是另外一个街景，跟这里面一点关系也没有。比如我写一个歌也是这样，它需要很大的技术在里面，听起来很怪，但是听起来也很连。我们的生活也是这样，它实际是一个时代的压缩和浓缩。比如我的《大话喷子》：
爸爸任人唯亲 妈妈变身奇人
少年寻找仇家 打坏路人鼻梁
阿姨购物晕倒 民警喷氧抢救
狗狗突破接管 主人被拦门外
红军渡赤水 是我搭的桥
主席在陕西 吃的麦当劳
一夜没睡 软卧白费
此时此刻 可口可乐
我把时代的场景浓缩到一起了。一句话不太好写，所以就像话痨一样通篇写了一大堆，这就叫大话喷子。我们的时代就是堆砌，我们也是时代的一分子，我们在做的时候实际也是在讽刺自己。
这种前言不搭后语其实是很生活化的。我的创作是这样的。所以我看不上那些所谓当代艺术家画的一些人不人鬼不鬼的东西，啥也不是。
《大家》：那你觉得自己的艺术跟他们有什么不同？
左小祖咒：为什么我的唱片能卖500块，不是因为我的唱片录音不一样，也不是因为我仅仅唱的难听，唱的奇怪，是因为我确实告诉他们一种新的可能性是我创立的。
《大家》：你认为当代艺术最重要的就是创作一种可能性？
左小祖咒：以前我出来唱歌，他们都抽我。在90年代初期，我对中国整个的音乐是一种灾难，我在台上鬼哭狼嚎，气都过不来了，他们都认为是这是一种行为艺术，说我是个诗人，是个疯子。他们不认为我做的是现在这个概念，我的许多歌词是当代艺术的方案、和电影概要，但是现在三十多岁，十四五岁的都听我的，小孩儿特别喜欢我的歌，他们觉得我写了一批儿歌，他们可能才是我的知音。
《大家》：为什么会发生这种变化？据说很多公司的CEO也在听你的音乐，你觉得他们能听懂你的音乐吗？
左小祖咒：他们要是听懂了可能就不听了。我混什么呀！现在人喜欢半懂不懂，但是现在听左小就是属于有品位。很多CEO在谈生意的时候引用我的话，我是他们的良师益友，因为我是他们的摇滚神父啊。
定位艺术世界：伦敦与YBa运动的形成
文/艾丹·维尔（Aidan While，曼彻斯特大学规划与景观学院）
译/杨冰莹
近来地理学家（本文所说的“地理学家”主要是指文化地理学家——译者）和城市社会学家对当代文化工业提出了一些新的看法，使得我们也可以从新的角度看待文化生产的聚拢性倾向，以及地点的图像和符号是如何体现在文化商品的生产和消费中，或者文化在场所本身的促进和消费中所起到的作用（比如Halfacree和Kitchin1996; Kearns和Philo 1993; Molotch 2002; Scott 2000 2001; Zukin 1988 1995）。与此同时，艺术史家也越来越关注艺术创造性的城市环境，以及艺术体制的空间性（泰特美术馆2001; Wedd et a,2001）。本文致力于当代艺术的地理性解读。尽管艺术社会学家早就强调要将艺术放回到更大的经济和文化语境中（见Becker 1984; White与White1965; Wolff 1981），但是我们更需要了解在艺术的调节、生产、分配和消费中场所造成的差异。
本文试图将艺术放回到其场所中，并着力研究青年英国艺术家运动和英国——作为稳定而又不断变化的世界性国际艺术中心——之间的关系。很多人认为YBa改变了英国艺术的地方风格和落后状况，并令伦敦成为当代艺术的枢纽（Rosenthal 1997）。至少是在曾经，达米恩·赫斯特、雷切尔·维利特、莎拉·卢卡斯、翠西•艾敏等艺术家在YBa的旗帜下开启了英国艺术的新纪元。
可以说，1990年代伦敦各种各样的文化环境扮演了十分重要的角色，将原本零散的群体集结了起来。我们着重考察伦敦的艺术世界所提供的网络、协会和设备（工作室空间、著名的批评网络、艺术商和画廊），这为国际前卫艺术运动的形成和发展提供了必要条件。
伦敦与YBa的形成
1988年，赫斯特从伦敦港口管理局（Port of London Authority）那里租了一间废弃的码头仓库举办了名为“冰冻（Freeze）”的展览，并得到伦敦码头区发展公司的赞助。有16位艺术家参加了这次展览，他们中的很多人后来成为1990年代英国当代艺术的弄潮儿。虽然对这次展览的重要性有时不免被夸张，但这次展览被公认为“青年英国艺术家”（或“新英国艺术”、“英国艺术”）运动的滥觞。从1980年代末开始，YBa的影响比任何之前的英国艺术运动都要大。从大量的伦敦画廊、明星艺术家、媒体关注的升温就能看出这种趋势。同时，城市的复兴和中产阶级化具有重要意义，随着当代艺术中心从伦敦西部转移到东部，像霍斯顿（Hoxton）和索迪治（Shoreditch）这些地方也变成了重要的文化场所。
到了1990年代中期，Damien 赫斯特、翠西•艾敏或瑞秋·怀特雷这些名字已经超越了伦敦狭小的艺术圈子，甚至连读小报的人对他们也不陌生了。部分原因是由于他们的一些天价作品造成的，比如赫斯特的那条浸泡在水里的14英尺长的鲨鱼（这件作品的名称叫做《生者对死者无动于衷》）、马克·奎恩（Marc Quinn）的自画像、克里斯·奥菲利所用的像粪，但引起最大争议的作品还要数马克斯·哈维(Marcus Harvey)的《马拉·汉德莱像》(Myra Hindley)，这件作品成为1997年YBa“感觉”展览的焦点，也在全国媒体上引起了一场小小的风波。这次展览吸引了二十八万人，是那些年最成功的英国艺术展。
而且更有意义的是，YBa改变了英国艺术滞后于其他艺术中心的状况，令伦敦成为世界上毫无悬念的艺术事件与展览中心（Rosenthal 1997）。尽管长期以来伦敦就是名作的交易和展示中心，但在文化方面却有些逊色，缺乏像巴黎、纽约甚至不那么重要的如豪塞尔多夫（Dussledorf）（见Collings 1997a; Kent 1998）艺术中心那样的创造力。诚然，在过去的几十年里，英国也出了一些国际级的大腕儿艺术家，如具有自觉意识的伦敦艺术家弗朗西斯·培根（Francis Bacon）和吉尔伯特与乔治，但是他们主要代表了个人现象，而没有形成运动或风格的大气候。大致看一下以伦敦为背景的艺术运动——从20世纪初的康登镇小组（Camden Town Group）(Walter Sickert)到更近一些的“伦敦派”具像画家（科索夫、奥尔巴克和卢西恩·弗洛伊德）——我们就能体会到伦敦在艺术方面的狭隘和传统主义。虽然在一定程度上这反映了一种英国的心理状态（Pevsner 1964），但是也反映了伦敦艺术世界的一些结构性的弱势，比如画商、画廊系统谨慎保守的气氛，藏家也并不把当代艺术家放在眼里，因此缺乏当代艺术气息（Kent 1998）。比如，肯特（1998）指出，那些80年代的艺术明星——如吉尔伯特和乔治、理查德·朗戈、托尼·克拉格（Tony Cragg）——首先是扬名海外，之后才得到了本土认同。那么，为何YBa与他们不同呢？
概而论之，YBa有趣的一点就在于其艺术创作与支持艺术的各种收藏与传播的互动关系。YBa的兴起表明了1980年代和1990年代伦敦艺术世界中艺术创作、推广和消费体制之间的一些互惠性的变迁。
场所与集体精神：艺术家的关系与YBa
青年英国艺术家们的历史是错综复杂的，很难将他们拆分开来，但是在追溯这个流派起源的时候很多评论家都要提到哥德史密斯学院（Goldsmiths College），因为大部分YBa艺术家在1980年代末都进过这所位于伦敦南部的学校。1997年做过一个统计，在当时的16位最有影响的YBa 艺术家中有10位都曾参加过这里的硕士课程班，而且很多二、三年级的艺术家本人就策划过展览，其中最著名的就是赫斯特。索恩指出：“学生一入学就被当成了艺术家，并按照职业艺术家的模式对他们进行培养”，而且伦敦的艺术学校——这是全国最有声望的艺术学校，能够让学生接触国际级的画商和批评家——很久以来就能提供给学生一个跳板，让学生投身于英国的前卫艺术运动。就像皇家美术学院与1960年代波普艺术的兴起，或圣马丁学院与1970年代的观念艺术运动一样，哥德史密斯学院在1980年代的YBa运动当中也扮演了重要的角色（Rosenthal 1997）。
但是，有些评论家认为哥德史密斯学院的神秘教学“方法”应该被谨慎对待（Ford 1996），比如，学校商业性的教学方式改变了传统的等人来买作品的策略，这也体现了从1980年代艺术投资热到1990年代经济衰退过程中，政府对于艺术扶持力度减小后给伦敦艺术世界造成的影响。但毫无疑问的是，哥德史密斯学院帮助建立了一个艺术家与市场互惠互动的基础，这也成为当代艺术运动的一大特点。斯塔拉布拉斯（Stallabrass）认为，围绕着YBa的统一社会情节是很重要的：“参加这个自给自足展览的很多艺术家都挂靠同样的投资商，都住在伦敦的同一个地区，而且参加同样的社交圈子，”（1999，3）。这些社会联络不仅能为艺术家提供有价值的支持，而且能将这些零散的艺术家统一在一面大旗下。
走向国际：伦敦的艺术世界与YBa的推广
从第一次艺术家自己策划的展览之后，YBa就加快了发展的步伐，到了1992年底，这些艺术家无论是以个展的形式还是以群展的形式都在大西洋的两岸获得了声望。展览从艺术家自己的活动变成了全国性、国际性的艺术运动，自然，需要关注的焦点也就从艺术家转移到了他们与传播、推广体制的互动上。艺术家自己的因素自不必说，但伦敦的艺术气氛也起到了关键作用——将YBa与具有影响力的国内、国际性画商、藏家和批评家的网络联系了起来。难怪一些评论家提出，YBa的真正创造性在于其展览的方式。与1960年代的情形一样，1990年代，伦敦之所以能够成为当代艺术中心与一系列新开的美术馆、画廊展览空间是分不开的。我们再次看到，撒切尔的经济政策为伦敦艺术家开启了新的可能性：
……1989年到1995年的经济衰退变成了变革的动力，通过调动投资者的胃口使伦敦这座城市走出了1980年代的僵局。也创造了大量可以使用的展览空间展出艺术家的活动，这是史无前例的，也令身无分文的艺术家、策展人、设计师和DJ有了工作和娱乐的机会（Dexter 2001 73）。
结论
YBa代表了一种与众不同的伦敦当代艺术。尽管YBa对于伦敦国际艺术的影响并没有一些人说的那么夸张，但无论对于艺术还是对于伦敦的艺术世界，YBa都给我们提供了某种特别的东西，因为有越来越多的画商、批评家和艺术家齐心协力创造了一些新的呈现、推广艺术的方式。伦敦艺术世界的地理变化，尤其是东部伦敦的艺术发展也为其他地方带来了挑战。
YBa是伦敦艺术复兴的一部分，其兴起与伦敦作为国际艺术中心的地位是分不开的。尤其是在这个流派发展的早期阶段，YBa受到了具有影响的伦敦策展人、画廊和批评家的支持，也吸引了那些伦敦或其他地方的画商的兴趣，他们放眼全球，寻找新的艺术机会。那些身在伦敦但关系网遍布世界的画商、批评家在YBa的兴起过程中功不可没。现在，YBa将目光投向各种支持国际当代艺术的市场运作与推广的城市力量，并对那些雄心勃勃的艺术家产生了极大的作用。
在研究场所与艺术的关系的时候，YBa的产生就是一个关键的问题。从体制的角度出发，我们就会看到那些至关重要的角色（具有创造力的艺术家、艺术学院的教师、萨奇画廊等等）。但是，YBa也根植于1980年代末、1990年代初伦敦特定的社会和艺术关系中。1980年代的艺术热和政府用于艺术补贴的减少使商业和当代艺术更紧密地结合起来，但是1990年代初的经济衰退似乎成为伦敦艺术世界现代化的动力（Stallabrass 1999）。有人认为，YBa后来的作品很大程度上是借鉴了十年前的纽约艺术世界，甚至有人说YBa 是国际艺术市场躲避1990年代全球经济衰退的一个缩影。但至少在某个特定的时期，青年英国艺术家运动无论是在国内还是在国外都产生了相当大的影响，尽管该运动是否标志着伦敦艺术世界的长期转型还尚无定论。
本文所要探讨的并非仅仅是YBa的问题，而是旨在为当代艺术开疆拓土。尽管艺术世界与其他文化工业有重叠之处，但是也有其自身的空间性。我们所讨论的是那些一流的艺术之都（比如伦敦、纽约）和二流的艺术中心（如米兰、曼彻斯特）是如何联系起来的，或者说那些影响了特定艺术家在其不同的职业发展阶段选择不同地域的因素。同样重要的是，当城市文化和经济的界限越来越模糊的时候，艺术世界的空间逻辑告诉我们哪些因素参与了城市空间的生产与再生产。
那不只是一座城——中国当代视觉艺术中的城市
文/于帆
在讨论中国当代艺术中的城市之前，我很愿意先说一说我所认识的那个城市。
很长一段时间，我住在望京，在西土城上学：先坐公车，再换地铁，路上大概不到一个小时的时间。这个路线我可能已经往返过近千次了，但是，很遗憾，我仍然无法说，我对它很熟悉。
首先，从我住的地方到地铁站这段路，我发现我叫不上来其间任何一个车站的名字，对路上的任何店面也没有什么特别的印象。其实，这段路步行也就二十分钟的时间，并不算远。但不管时间多么宽余，我也从未，而且也不愿意走过去，原因很简单：一路上除了高楼和荒地，什么都没有。在我的认识中，这不是一段路，而是两个点。两个点之间不是空间，而是空白。公交车的作用正在于省略掉这段不必要的空间，弥合这段空白。
接下来，尽管我可以牢记这段地铁线路上的所有车站及其前后顺序，但是，我从未在这段线路上，除了西土城以外的任何一站下过车。原因也很简单：我在那里无事可做。芍药居，北土城，牡丹园等等，它们对于我来说不是地点，而只是一些名字。这些名字无法与任何实际具体的景观对应起来，而只是一些抽象的文字。
这便是我对于我生活其中的这个城市一些破碎的体验。
城市是什么？面对这样的提问，不同的时代，不同的地域，不同的人会给出不同的答案。我们的生活方式决定了我们对于这个城市的感知，我们又籍由这样的体验和感知来认知这个城市。对于城市的理解不只是高楼大厦的风景，人来车往的热闹，更是居住在这个城市的人们对于这个城市景观的感受和体验，以及由此而获得的一系列关于这一空间的复杂观念体系。这是我们进入一个城市的途径，而不仅仅是居住于此。
二十世纪的八十年代在中国现当代艺术史上被认为是具有断代意义的阶段。各种新兴的，前卫的，先锋的艺术媒介和艺术形式纷纷亮相，共同建构起一段有关这一时代的视觉艺术的历史。在这一历史进程中，恢复了活力的中国城市生活重新激发起人们对于它的兴趣和关注，城市和城市文化开始再次进入到当代视觉艺术的历史叙事之中。时至今日，具有不同身份的，不同以往的城市人，以各种各样新的面孔出现在真实的城市空间和那些有关城市的视觉艺术之中，与日新月异的城市生活和城市景观一起，塑造了当代中国的城市肖像。
过去，现在和将来：城市的时间隐喻
从二十世纪八十年代初开始，“文明与愚昧的矛盾”再次成为历史文化讨论中的重要话题，在所谓的“现代化”的特殊语境中，城市无疑天然地成为了“文明”的代名词，而“愚昧”则经常性地与乡村或是农业相提并论。但是，在城市文化形态方兴未艾之时，出乎人意料的是，城市“现代化”的“先进”图景并没有给人们带来太多的兴奋和喜悦。城市作为“文明”或是“现代”的提喻，在大多数的情况下，仅仅处于未来的时态之中。对于城市繁华景观的呈现，仿佛只是为了乡愁般地回忆那些已经远去的乡村田园或是旧城老区的温馨，似乎只有那些属于过去的时光才是中国文化的现实。
1985年，黄建新根据张贤亮的小说《浪漫的黑炮》改编的电影《黑炮事件》，被视为第五代导演中早先将视野转向城市的范本。在中国当代电影史写作中，普遍的观点是，当同时代的知识分子依然挣扎于“黄土地”和“红土地”的历史文化反思之中时，黄建新的《黑炮事件》为当代中国城市文化提供了崭新的文本。从表面上看，影片涉及的仿佛就是现代化语境中的“文明与愚昧”的叙事格局和主题，但是在表层的冲突下暗藏的却依然是一个属于传统“乡村式”的人际关系：一面是党委书记周玉珍刚愎自用的家长式管理，一面是受害者赵书信谦卑的“孩童般的忠顺”。两者并不是真正意义上的对抗，而是“别具意味的和谐与默契”。在这样的内在逻辑中，所谓的城市只能被还原为乡村的异型，而所谓的城市文化也只是那片“黄土地”和“红土地”的延伸。
相似的感情逻辑甚至一直延续到九十年代中后期，并在这一时期的一些装置和摄影作品中呈现出来。八十年代的城乡二元关系，在九十年代的城市化进程中，被进一步置换为新城旧城之间的对立。像尹秀珍的《废都》，黄岩的《拓片系列》，荣荣的《废墟》，张大力的《对话》，王劲松的《拆》等一些作品，通过对新兴城市的崛起，旧有城市的消失这一主题的视觉化表述，进一步强化了人们对于原有生活方式，过去幸福时光的那种乡愁式的怀念。在属于未来时态语境的现代化城市与属于过去时态的美好记忆之间，属于当下的、今天的现实却是经常性地缺失的。
新人：城市题材的兴起
1987年，刘小东正在中央美术学院的画室准备他的毕业创作；王朔在当年第6期的《收获》杂志上发表了他的小说《顽主》；崔健正式离开北京交响乐团，发行了自认为是第一张专辑的《新长征路上的摇滚》。到了1988年，刘小东凭着《休息》、《吸烟者》、《醉酒者》等作品获得了他的学士学位，并在次年参加了“89艺术大展”；王朔的《顽主》由米家山搬上了大银幕，同年，夏钢也将王朔的另一部小说《一半是火焰，一半是海水》改编为同名的电影；崔健的知名度也与日俱增，并受到了国际的关注，在当年汉城奥运会的全球现场广播中演唱了《一无所有》一歌。
在这些新兴的文化文本中，一个从未在历史上任何视觉艺术作品中出现过的，真正属于当下现实的形象走进人们的视野：他不属于家庭，不属于学府，也不属于新兴的个体工商界层；他“一无所有”，却并非毫无希望，甘愿堕落，而是在对世界的游戏中执着地追寻自己的生活理想；他对戏弄传统中的虚伪、矫情和腐朽乐此不疲，看透了所谓学有所成的小知识分子以及新兴个体工商业者们的无聊和空虚，认为那样活着“没劲儿”，可却也同样找不到自己的位置。这当然不是某一个人的传记，而是一群人的肖像。这些人只属于这个时代，属于这个时代的城市。
在中国的视觉艺术中，城市和城市文化向来不是什么热门的题材。回顾中国的视觉艺术史，我们发现，关于中国城市的视觉生产仅仅集中地出现于两个时期。一个是解放前的旧上海，另一个便是在改革开放之后至今的这段时期。当然，这两个时期也是中国城市发展最为迅速的两个阶段。
从20世纪50年代至70年代末的三十年间，城市在中国艺术的视觉表达中曾经一度相当地匮乏。当我们回顾这一阶段的视觉文本时，我们会发现，我们几乎很难找到与城市和城市人有关的视觉内容。领袖、军人、农民、少数民族，这些形象占据了几乎所有的视觉生产形式，成为视觉图像的主体。在这一过程中，城市仅仅作为一种视觉构成，成为这些主体形象的活动场所，而非具有现代性指向的空间。在这一时期，城市不时地被作为工业的代名词而被提及，而城市文化则被置换为工业题材。工厂成为这一类作品中标志性的城市空间意象，工人阶级则作为主流意识形态话语中的历史的创造力与原动力，成为了唯一得到彰显的所谓的“城市人”。即便是在1979年以来的“新时期”，这一模式也被主流意识形态的视觉话语所继承，作为表现改革成就的“重大题材”而反复使用。
二十世纪八十年代的中后期，中国的城市文化在大规模的城市建设和乡村的城市化进程中逐渐复兴。不再是领袖，也不再是英雄，而是“一无所有”的“顽主”们占据了真实的城市空间，同时也占据了这一时期的有关城市的艺术视觉图像的中心。他们是没有职业身份，甚至没有家庭身份的城市里的游荡儿。对这群人而言，以往来自于权威的行为指令消失了，个人的欲望和意愿成为他们行为的全部根据。
在刘小东1998年创作的《烧耗子》中，我们看到了那个熟悉的，但长久以来却被人们遗忘的形象。那两个穿着松松垮垮的西服，留着分头，生着一张干净脸儿的“无业青年”是那样的普遍，以至于人们在生活中会轻易地将其忽略，直到画布将其放大，我们才注意到他们的存在。米家山的《顽主》中的于观、杨重、马青同样可以看作是这样的年轻人的代表。按照影片中的“赵老师”的说法，他们应该算是“失足青年”。他们没事儿打打小牌、侃侃大山、打打哈哈。就是这些表面看起来不思进取、浪费生命的青年，心底却透着纯真乐天、热心善良。
“顽主”是这个城市中的游荡者，他们对于城市的匿名性和流动性比起任何人都要有更加直接和真实的体会。他们没有所谓的理想和雄心，“有的只是吃吃喝喝和种种胆大包天却永远不敢实行的计划和想法，……只是一群不安分的怯懦的人，尽管长大却永远像小时候一样，只能在游戏中充当好汉和凶手。”他们无法代表“先进文化的前进方向”，但是，他们却是真正此时此地的，他们凭着他们的真实，成为了这个城市的时代精神的代表。
新面孔：模糊的身份和看不见的城市
《小山回家》是贾樟柯早期最重要的一部短片，该片拍摄于1995年，全长仅58分钟。故事情节很简单：王小山，一个来京务工的青年人，在春节临近之际，被老板开除失业了。他想找在京的同乡一起回家，但无人与他同行。最后，小山只好在一个路边的理发摊上，将自己一头像城里人一样的零乱长发留给了北京。本片奠定了贾樟柯后来的几部剧情长片的基本美学风格和基本主题。在这一短片中，贾樟柯将镜头对准了“民工”这一属于当代城市的新的群体。
同样的情况也出现在1995年前后的美术界，忻东旺的油画《诚城》，梁硕的雕塑《城市农民》，忻海州的《民工潮·城市人·进城的人》等作品也同样将目光对准了这样一个新兴的特殊的城市群体。
我们很难对农民工这一群体进行准确的定位。这些人全部出身于农村，但基本上已经离开土地，并不直接地从事农业生产，所以不再是真正意义上的农民。但是另一方面，尽管他们长期地生活和工作在城市之中，但是，在现有的户籍制度以及现实生活状况下，又很难获得城市的认可，真正地融入到城市生活之中。我们前面所提及的城乡之间的二元关系，随着新的时代条件下，城市新群体民工的出现，而变得更加的复杂了。
民工群体的这种尴尬境遇鲜活地反映在刘小东1996年的作品《违章》之中。一辆货车从后方驶来并继而向前驶去，挤在货车后厢里的十来个赤裸着身体的民工，正回头向我们张望。在狭窄的车厢中，民工的肉体与煤气罐质感坚硬的金属并列在一起。由于挤压而发生变形的身体与这个光鲜的城市是那样的不协调，暴露的身体强调了这群人的异质性——他们并不属于这里。整个事件之中，“违章的”仿佛并非是车辆的超载，而是这些真实的身体的存在。
到了2000年左右，农民工作为一个新兴的城市阶层的身份已经得到确认，但是与此相对应的是农民工的生活状况并没有发生本质性的变化。在2000年以后，当代艺术家宋冬、尹秀珍、王晋等人，运用装置、录像、行为和摄影等多种媒介完成了多件以农民工群体为对象的作品。其中的一些行为作品，由于有了艺术家本人的亲身参与，从而使得民工的生存状态得到了正面的重视和彰显。但是，这些作品中的基本观看方式，在二元对立的基础逻辑上是与普通城市人看民工的目光没有本质性区别的。民工群体在自身话语权缺失的前提下只能是一个被观看的“他者”，而“他者”是永远属于远离中心的边缘的。
当然，我们今天再来看，在边缘失语的人群已经不只是农民工自己。下岗职工以及所谓的蚁族等越来越多的人群被城市发展的浪潮甩到远离中心的边缘中去。如文章最前面所说的那样，城市在真实的空间上给人的是无法弥补的抽离感，而这种抽离感也同样在文化层面上扩散开来，渗透到更多的人群之中。在火热的城市生活表象之下，还有一座空间和人群日益疏离的“看不见的城市”。而更加“杯具”的则是，这座“看不见的城市”在当代视觉艺术的创造之中也逐渐模糊，甚至消失不见了。
最后，我们需要重新回到1988年的《顽主》这部电影。与其说，米家山根据王朔的小说改编了电影，不如说米家山在视觉上扩展并深化了所谓的“王朔精神”。原本在小说中被略写了的“3T文学奖”的颁奖仪式，在影片中通过米家山的一场“相当粗俗”的时装表演而获得了丰富和发展。这场演出已经成为中国当代视觉艺术中关于城市的隐喻中无可替代的景观。
伴随着深沉的音乐，以及当时最为流行的女子健美表演和时装表演，在近代中国不同历史时期出现过的各种对立的典型形象同时集中地呈现在这个舞台之上：一个依然蓄着长辫的前清遗老挽着民初时尚的女子，跟随着几近赤裸的健美运动员出场；头蒙着白毛巾的农民在混乱的人群中与相貌奸诈的地主相遇；身着土布蓝军装的解放军战士押着披着绿呢官服的国民党军随即登场；一个穿着旧绿军装的红卫兵手举大字报，怒向走资派……。整个场面就像是主流叙事文本中的中国近代历史典型人物及典型情境的集中汇报演出。
在旋转彩灯和摇滚鼓点的共同作用下，这样一个杂烩式的演出终于演变成一场酣畅痛快的集体狂欢。“前清遗老与比基尼携手，共产党与国民党军人执手言欢，红卫兵与老地主共舞。”意识形态的，时间的，地理的，政治的差异在这样的狂欢中混淆，崩溃，消解。这是关于一个时代的城市的缩影，更是关于整个当代中国社会文化的微缩和集合。城市从来就不只是一个具有真实性的场地，或是具有什么固定且无可质疑的身份。对于今日之中国来说，新的城市空间是同时性与多样性的共存，是相互竞争的意识形态和生活方式的混乱，是不断变化并富有争议的。
随着包括于观、杨重、马青这些“失足青年”在内的“请来的”年轻诗人和作家的登台领奖，这场演出才算告一段落。他们的出场使得这样一场极具象征意味的表演真正地完整，因为他们才是这场演出的主角，是那个时代的主角。
时至今日，物是人非，可演出仍在继续，不断有新人加入其中，而且肯定还会有更多的人登上这个舞台，携手共欢。别左顾右盼，自以为置身事外了，你我也已在舞台的中央。一起跳支舞吧。
