关于艺术问题的几点解答︱艺术博览会

文︱何宇红

正值欧洲处于第二波冠状病毒蔓延之后的禁足之际，万里之外的上海迎来了热闹非凡的博览会季节。朋友圈被刷爆了的博览会现场，艺术，当代艺术，设计甚至世贸，以及其他大大小小的文化艺术活动多多少少地点亮了2020年遍布全球的博览会取消之后的暗淡和寂静，无疑成为接近年底的一剂振奋人心的强心剂。而在此之前，世界艺术博览会的危机其实早已成为近几年来当代艺术领域的诸多话题中最为敏感的区域，它甚至涉及到社会文化，经济，政治包括宗教在内的研究和考量。被切入和触击到的各种问题亦已经和正在浮出水面。冠状病毒的出现似乎成为一个节点，不可逆转地拨云见天，艺术博览会将何去何从，成为人们近几个月来讨论最为热烈的话题。

艺术博览会的历史并不长，产生于一个多世纪前，兴起于七十年代。作为一种新型的艺术交易形式（亦称艺术交易的二级市场），它自出现便迅速蔓延开来，席卷世界，欲罢不能，对现当代艺术的蓬勃发展起着有目共睹的推波助澜的作用。据2015年的数据统计，当代艺术博览会的参展画廊被估计的总利润收入达到近一百三十亿美金。艺术博览会大有让艺术找到了属于它的诺亚方舟的感觉。那么，究竟为什么收藏家对参加艺展会如此趋之若鹜？什么是这种国际展会快速普及的背后的因素？艺术博览会是怎么将一个艺术市场转变为一个集画廊，收藏家，策展人和艺术家集一体的巨大平台的呢？它真的如传说中的那样已经达到顶峰了吗？

欧美藏家和艺术顾问们早在今年上半年疫情还没有开始肆虐之前就已经给出了回答和建议：顶峰，也意味着已经到达饱和度，是时候该舍弃一些东西了。他们的担忧和反思尤其反映在今年三月初纽约军械库的春季艺术博览会之后。这种热潮明显地已经出现了薄弱点。2000年的时候，全世界只有少于六十个的艺术博览会，而如今这个数字已经飙升至近三百个。根据最新的瑞银集团艺术巴塞尔市场报告显示，平均几乎每天都有一个艺术博览会。一位居住于纽约的艺术顾问说，五年前我就开始感到了这种来自人类竭尽所能而整合出来的多得不能再多的艺博会的压力。我不知道是否还能够找回它当初应该有的意义；另一位居住在旧金山和洛杉矶的藏家也说，2014年我竟然去了十一个艺博会，而三年之后我不再能够继续了。他说近二三年来，他所参观的博览会已经回到了四五个，但前提还是只限于在他所居住的城市里，听说 “否则的话，我可能一个也不会再去”。一位我熟识的艺术顾问朋友则以调侃又犀利的口气说道：“藏家们现在都开始非常珍惜他们宝贵的时间和非常谨慎地作出决定了；真的再没必要奔赴每一个除了使人肾上腺升高的没有任何实质性收获的艺博会VIP预展了，那无疑是在浪费精力和生命。”

纽约军械库艺博会因祸得福，在今年其他几个因疫情取消的同类型博览会之时，取得了这几年一直以来没有特别起色的好成绩。这恰恰也让问题一下子昭然若揭：病毒终将会消失，但艺博会即将面对的是什么呢？纽约不是唯一遭遇此类问题的城市。作为巴塞尔艺术博览会的主要合作方MCH集团，今年也宣布了它取消几年前投资的地区性艺博会，包括印度艺术博览会，艺术杜塞尔多夫和艺术SG。包括新创建的新加坡和雅加达的艺术舞台（Art Stage）也被突然取消了。与此同时，经销商们也早感觉到了这种拥挤。许多人指出，交易会的真正受益者不成比例地只归属于那些顶级画廊和机构，中小型单位根本分不到几杯羹。这当然跟支付和投入的资金密切相关，相比较而言大画廊们不需要付出太多的工作便能做得轻松和如鱼得水。“ 这不是艺博会应有的生态，我们真的已经达到了它的顶峰期”，资深艺术顾问克里斯蒂布莱斯（Kristy Bryce）如是说。 “不仅藏家们感到了过剩，而且我不知道还有哪个画廊愿意看到更多的博览会。纽约军械库艺博会的结果告诉我们，重要的是每一个艺术交易展会能够在供应和需求之间找到它的平衡点，这或许才是我们所要真正面对的”。

那么，什么才是一个艺术博览会成功的真正因素呢？

长期从事艺术博览会工作的组织者，创立了汉普敦斯艺博会（Art Hamptons）的里克·弗里德曼（Rick Friedman）先生说，一个艺博会的定位非常重要，而定位的概念就是要具有“先锋性”。他对他所创建的艺博会想法很简单：“就是让画廊冲着钱而来，而不是什么其他虚晃的目的”（简直就是我们常说的“简单粗暴直接”啊）。他认为，宁可让藏家们翻山越岭，劳神费力地飞遍全世界，不如花心思帮他们建立一个聚集在本土的后花园。弗里德曼同时还强调说：当然一个展会的成功还依赖于很多人们平时并不注意的情境。研究和挖掘本地的潜在市场在于不厌其烦地与各种不同类型的收藏家和画廊交流，以确保特定区域所具备的维持一个成功艺术博览会的潜力。他在丹佛艺术博览会项目上慧眼识珠地发现，丹佛是一个“快速增长的拥有大批年轻专业艺术收藏群体的巨大潜力的大都会”。他竭力反对在同一个城市或地区拥有太多的展会，因为那样一定会淡化博览会的目的和宗旨。

但正如我们所看到的，有很多城市比如纽约，伦敦或巴黎，大量艺术博览会的出现已经让形势处在无法控制的竞争非常激烈的饱和状态。那么，此时谁也不可能主动退出；但谁又不能眼睁睁地看着等死；随即人们看到了一个新词语的频繁出现，那就是Niche（国内翻译为利基），这是一个商业术语，通指市场不大（或者没有被挖掘的）但竞争也很少的部分，它可以使公司得以开发出新的业务细分市场。这其实就是另辟蹊径，夹缝里求生存的意思。想借此找到出路而得到最大的盈利，则对更加细化，特色化和专业化的操作要求提出了更高的标准。作为艺术博览会，也就是说在面对自己的客户“收藏家和画廊”，怎么去建立一个全新的体验和视角，来激活市场，成为博览会里的新贵。曾经作为弗利兹（Frieze)艺博会的前任总监，后来创立了Object & Thing设计艺博会的阿碧·邦瑟（Abby Bangser）解释说，她把这些物件都放在一起展示，就是让艺术与设计一起平起平坐，博览会展示了大约200个艺术和设计的对象，不把它们分门别类，以留下更多的空间让观众做出自己的判断。在这个案例中，这个博览会就是发现和建立了自己的一个利基，并且成功地与弗利兹和TEFAF那样的博览会在同一周内共享资源。另外，更重要的一点是，除了对展会的概念和框架的考量，邦瑟说她最感兴趣和让她兴奋的是博览会的新模式，即不再像之前的那种超大型类的集会，参展画廊不必为得到他们的展位付出巨大的成本；除了根据展位大小而支付的基本费用之外，主办方则与他们共同承担风险。博览会只是以从展会上出售的金额中收取佣金的方式来获取盈利。画廊甚至不用派遣工作人员（又一笔费用省去），只需要将展出作品寄到现场即可。其余的布展和销售等工作均有展会负责。

另外，能够在服务好商家和收藏家的基本上将博览会造福于本土艺术社区，也成为一个艺术博览会成功的标志。与之相对应的有效措施或许可以从美国旧金山“设计+艺术”博览会的案例中窥见一斑。博览会合作创始人之一斯坦利·加缇（Stanlee Gatti）说，当时的想法很简单，就是希望能够给旧金山这座城市带来点什么。结果有意思的是，利益的收益者不仅是旧金山市民，也包括了主办者现代艺术博物馆 (SFMOMA)本身。第一年展会给博物馆提高了$ 50,000收入，而现如今单单只在开幕之日就能够给博物馆带来了约一百万美金的利益。它不仅追平了旧金山现代艺术博物馆（SFMOMA）的筹集组织资金，而且获取了意想不到的丰厚回报。

最后，我们还必须看到的是，“一个成功的展会还应该受益于每个城市或地区的当地文化机构”，托尼·卡曼（Tony Karman），芝加哥世博会的总裁解释说，芝加哥的许多国际性知名画廊和收藏家们是这个城市文化场景的侧影，城市形象的保障和历史价值的体现。而展会构建了一个有机的当代文化生态，让人们认识和发现，芝加哥不仅是拥有世界著名博物馆和文化艺术机构的城市，还是一个艺术家聚集，适宜生活和工作的地方。无论是弗里德曼和卡门，他们都认为，对一个展会的成功起着巨大作用的因素是一个城市的人文环境，如果市长办公室，文化事务单位，和其他民间机构的领导者们能够坚决地站在我们身后，这种热情将更加帮助和驱动展会的持久发展。

但是，如果只是找到合适的定位，找到了利基，成功细化和兑现了项目特点，可能还远远不够。最后，建立与画廊和收藏家的信誉关系，才是一个展会成功的最终秘诀。仍然是卡曼：“艺术博览会一定要谨记，把对参展画廊和藏家的关照做好才是我们世博会所有工作的首要课题，一切都只是为了服务于他们”。博览会的组织者们必须建立一个可顺利操作的展会程序，使画廊能够集中精力，完全地投入到与藏家和购买者顺利见面和交易的工作中去。同时还必须铭记不同藏家们的需求，针对性地选择参展画廊，建立合理的规划，保证藏家们的成功出席，创造一个舒适的参观和洽谈环境，让每一个参观者从头到尾都有一个美的视觉享受，让他们渴望再次回来。

说起来容易，做起来难；话分两头说。

首先听到吐槽的经常是中小型画廊，无论是从繁琐和昂贵的申请程序，到金字塔般复杂的评审机制，再到获得资格参加博览会之后的所有遭遇和经历，不要以为所有的博览会都只有高大上，光鲜亮丽，或赚得金银满盆，个中艰辛只有当事者心知肚明。陪跑，陪展，陪卖的事情屡见不鲜。画廊们疲于奔波地在井喷般的遍布于世界各地的艺博会之间，带着对艺术的热爱（或许可以作为唯一的动力），确实获得了可观的销售业绩，然而到了年底账本所告知的结果却使得大脑神经一下子远离兴奋区数日。原来，刨去极其昂贵的博览会投入（摊位费，材料费，国际运输，机票，食住行等等），可见利润所剩无几。人们所看到的经常只是顶级画廊的捷报频传，在那些占据着展会上最大和最好位置的摊位里，永远是人头攒动，贵宾云集，在爱马仕坤包和D&G裙角之间经手的是沃霍尔，昆斯，德库宁或巴斯奎特作品交易的支票本，你所能听到的经常是类似今晚谁谁谁的私人飞机可能还将抵达云云。

说这些似乎是会引起一些耻笑的，因为这本来就是一场关于钱的游戏，你还想怎样。但是，谁又停止过谈论这些话题呢？提姆画廊的乔斯·弗莱利（Jose Freire），一位二十多年来在业界颇为知名，口碑不错的艺术交易人，在接受艺术网的采访时说：“一个画廊的艺术品味和前卫性在其生存中经历了重重困难。自2001年以来，我们参加了近八十场艺术博览会，但是现在我觉得我们已经进入到博览会游戏结束的阶段了。钱，不能再像之前那样作为败坏艺术世界的东西。最近十年来在巴塞尔，我没有再遇见过一个新人…” 他强调，无论审美的缺席和商业模式的被破坏都已到非常严重的地步。大型艺博会的无创新性使得人们可以在Instagram上游览一下也能找到任何他可以在艺博会上找到的东西。画廊们将半年的利润在万里之外的某个博览会上于一周内迅速消耗殆尽，而本土的策展人们却找不到可以让他们的展览项目得以实现的机会。

在今天，欧美的中小型经销商们似乎已经陷入了一种第二十二条军规的怪圈里。参加大型的顶级艺术博览会成为他们成功的标准之一，哪怕那不赚钱。不敢说他们之所以这样做是否意味着他们软弱（像高古轩这样画廊成功的神话确实很诱惑人），然而谁又见过几个能够达到那个水平的（我们甚至已经忘记了提升自己的水平本来应该是先去超越自己的那档子事儿）。所有的精力和金钱都被这个巨大的黑洞吸引进去了。同时我们所看到的，貌似更大的交易商更喜欢有地下和某个神秘的地方活动。藏家，是所有年轻的新起的画廊的梗，他们对自己的艺术鉴赏力坚信不疑，同时他们也坚信收藏界是一个神秘而混沌的世界，奇迹总有发生的时候，这是他们得以继续的唯一动力。这些人其实（经常的）来头也不小，或是某位（过气）政客的孩子；或是某位大财团股东的亲戚，还有一些不大不小的企业主（带着人们传说中的洗钱嫌疑），其他的只有艺术理想的小小画廊们我们就更不必在此赘言了。门面，永远都得是光鲜，诱人和低调奢华的，艺术和利润已经被无可奈何地抛到脑后，真可谓上了贼船，再无后退之路。大型艺术博览会制造了一片绚丽的海洋，策划着一场场集娱乐，精致美食，葡萄酒品酒会，高档代客泊车，贵宾室，高冷的讲座，特别奖项等等的艺术大舞台，犹如镶嵌着光环四射霓虹灯的旋转大篷车推动着呼风唤雨的艺术博览会和经济共同体以失控的速度往前狂奔。

听起来好像危言耸听，然而不久之前，若干个顶级画廊比如David Zwirner, Thaddaeus Ropac 和 Hauser & Wirth都开始建议和表明，应该支付更高的博览会摊位价格来补贴这些个小画廊们。这相当的了不起，算是有良心，作者必须要启动手动赞；这同时也完全说明了博览会的问题所在。为了应对这种情况，自2012年以来担任巴塞尔艺术博览会全球总监的马克·施皮格勒，谈到这种”艺术公平论“时说： “在帮助年轻的画廊方面我们也在更加紧密地努力工作，寻找思路和出路；但要将这种算法搞清楚并不是很容易…或许可以就摊位出租费对较小的画廊提供小额贷款。但真正的问题其实还是现金流，因为拥有成功艺术家的画廊，他们在推介艺术家参加博物馆展览和双年展项目时花费了巨大的操作和制作成本。言下之意，不太明确。（呵呵）

显而易见，二十一世纪的第二十个年头，艺术博览会处在颈瓶期，而肆虐一年的冠状病毒更使这种情形雪上加霜。但是各位看客，天要下雨，娘要嫁人，不用担心，艺术博览会一定还会继续下去，所以千万不要因为此文而丢了您的VIP卡。不说远的，就说一个多月前的巴黎，谁能不说今年的巴黎艺术博览会（Art Paris Art Fair）证实了“危机也是机”的说法呢。在第一波疫情结束和第二波疫情到来之间，被推迟的巴黎艺术博览会（本来在三月份）竟然幸运地见缝插针地得以举办，并且行情非常的不错。尽管参观人数比之前减少了百分之十，但要知道这是在没有国际画廊（特别是美国画廊缺席）的情况下，但另一个备受瞩目的现象是，它也吸引了类似贝浩登（Perrotin）这样顶级画廊的加入，而且销售喜人。巴黎艺术博览会长期以来被视为艺术界的异类而遭遇质疑，主要原因是针对它的“不够国际化”，然而今天的成绩却证明了“原来这种逆势未尝又不是一种优势？“ 自2012年担任巴黎艺术博览会总监的纪尧姆·皮恩（Guillaume Piens）如斯说。另一位组织者之一考米（Chromik）女士则表示：“是的，展会因此保住了，而且我相信我们将不再会回到2019年之前的情形，我们从今年的危机中学习了很多很多的经验和教训。在过往的年代里，博览会充斥了太多的’鹅肝和香槟’，造成了巨大的消化不良。是时候应该节食了”。回到小规模的艺博会，再次成为人们业内人员的热门话题。

一个艺术博览会，是连接买家和卖家的地方，如果没有人来购买，它们会很快消失。供给和需求，是给予艺术博览会的明确要求。这也是为什么有这么多的人会涌向那里。上百个画廊显然看重的是这同一个屋檐下所共同拥有的买方市场。它们每年必须做出短期和长期的商业决策，来决定是否参与博览会，参加哪一个。有些人成功了，但也有一些没有。没有成功的当然选择不再参加，最好的结果是，一个艺术博览会无疑成为了资本操作的活标本。另一方面，从欣赏艺术角度来说，有人则将艺术博览会看作是一个极其可怕的场所。因为那里到处都是人，所有的人都聚集一块儿黏在一块儿；再加上你还会经常性地看到一些极不协调的作品弄在一起或彼此相邻。无可厚非，所有的画廊只想竭尽全力展示给他们艺术家的潜在买家们看，毕竟摊位费寸板寸金。至于爱好艺术发烧友或艺术评论者如你我，如想欣赏艺术，那就最好去其他地儿啦。一年中我们可以看到不少的好展览，但这些一定跟艺术博览会没有半毛钱关系（我打赌永远不会）。所以建议还是别花那个冤枉钱。要知道，博览会的进门票可不比美术馆的便宜，甚至高出好几倍哦。当然，或许幸运的你，可以得到一张免费的入场券，然后还可以得到一些或许有用的关系，那么恭喜你了，赶紧去吧，去享受这份热闹，那里时常偶尔地会有比拉斯维加斯更精彩的表演，包括一些让人心悸的过山车般的展示品和影像装置，我敢保证您将看到的重量级艺术品一定远远超过您在博览会空间里能看到的任何巨大的承载体。当然，万一碰巧您是一位亿万富翁，您是来购物的，那么我的建议是，在此之前您一定先购买一些专业的艺术收藏者杂志和出版物做个攻略，我敢保证那一定不会让您的钱打水漂，哪怕您可能在那些张页里看不到一件入您眼的东西。至于其余的印刷品，大都只不过是市场炒作，真的可有可无。

作者简介

何宇红，法国亚洲艺术家联合会UAAF创始人。旅法华裔作家、艺术评论家、策展人，资深媒体人，全法记者协会会员，法国独立民主联盟UDI成员以及国际女性运动的倡导者。组织策划过数十场国际大中型艺术展览、拍卖会等项目，撰写出版有长中短篇小说《请不要去教堂寻找上帝》、《乘着空空的帆船去流浪》、《夜眼》、《自杀者》等；音乐剧剧本《石头的家书》，艺术评论《将艺术镶嵌在生命的总背景之中》、《当代艺术的峰回路转》、《基弗：废墟神话的缔造者》，《马塞尔杜尚奖及其文化反思》以及世界当代著名艺术家的三十余篇访谈传记等等。作品及言论见诸于国际各种专业文学艺术杂志、网站及媒体诸如雅昌艺术、凤凰艺术、凤凰卫视、画刊、RFI（法广）、TV5（法国电视五台）、芙蓉、人民网、新华日报等等，文字除中文之外，已被翻译成英语，法语，俄语，西班牙语等语种。

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