当代艺术的训练应该是跨门类的：朱其访谈

孟荛：你主持的“当代艺术高级研讨班”和你创办的“19层空间”是什么关系？
 
朱其：“19层空间”原来打算做一个读书会、观影会之类的沙龙空间，搞过四、五次读书会，周末阅读和讨论一本理论名著，当时有五、六个成员，但没有坚持下来，就散了。后来自己索性就搞“当代艺术高研班”，没想到意外地持续了五年半。
 
孟荛：你以前指出中国的美术学院的学院训练体系没有健全，缺少一个横向的文史训练。这个研修班的课程也恰恰是想针对性去解决这个缺失的训练的，能否结合你对学院的观察，具体谈谈你对这个训练缺失的思考？
 
朱其：改革40年，使得中国完成了从写实主义到新媒体的技术训练体系，尽管尚未完善，但到美院90后一代，对写实主义、表现主义以及现成品装置、新媒体影像等技术形式的训练，可以达到国外美术学院同龄人的基本水准。但目前国内美术学院的训练体系存在结构缺陷，主要是比较史论、跨学科的文论以及思想方式的文史训练。
 
史论学科目前是美院体系较弱的部分，迄今尚无一本“20世纪西方艺术理论”的概论教材，新媒体艺术亦缺理论教材。艺术史方面，尚缺一门“东西艺术比较史”课程。从徐悲鸿以来的几代老先生，由于当时艺术史料和世界艺术考察的条件不够，对世界艺术史、西方艺术史和20世纪艺术史的认识存在诸多基础认识和艺术史观的误区，比如认为存在一个截然分明的东西各自独立的艺术史，然后到19世纪西方艺术开始对亚洲和中国产生单一影响。
 
实际上，从埃及、希腊和印度的古代艺术起，东西方一开始就是相互影响的艺术史。再如20世纪艺术，被看作西方现代主义对世界各地单一的影响，但实际上，现代主义吸收了诸多东方艺术的因素，比如从印象派、抽象表现主义到激浪派，受到浮世绘、书法和禅宗的影响，以及日本的具体派和物派对晚期现代主义的贡献，美院的史论课程甚少关于20世纪艺术中现代主义与东方主义的关系。
 
1980年代，欧美的艺术史论转向“新艺术史”，即跨学科的视觉研究，将文学理论、哲学、语言学、精神分析以及新马克思主义、后殖民主义、女性主义、同性恋等文化理论的跨学科的研究方法用于图像分析。这个课程九十年代后进入欧美艺术史论，但国内美术学院迄今尚未正式的课程设置。
 
另外，当代艺术的训练应该是跨门类，不应只是学习美术史，先锋电影史、先锋文学史、先锋音乐史亦应作为选修课程。当代艺术主要的语言是影像形式，电影史中的先锋电影部分，本来就属于实验影像；影像需要叙事，先锋文学的叙事训练必不可少；影像作品需要配乐，先锋音乐史的素养非常重要。
 
再者，20世纪艺术的前卫主义，像达达主义、超现实主义、表现主义、极简主义等，同一流派下，视觉艺术、电影、文学、音乐等不同门类的形式都是同时发生，甚至是交互影响的。但美术学院的大部分师生对先锋文学、电影和音乐知之甚少，没有对20世纪先锋艺术的跨门类训练，当代艺术的语言素养会比较单一。

所以，我的高研班的主干课程，即“东西艺术比较史论”、“战后文化理论中的视觉研究”以及先锋文学、先锋电影、先锋音乐。作为对国内美术学院课程结构缺陷的补充，事实上，当代艺术所需的训练结构，即使在国外的艺术学院，亦超出了单一的专业学院的知识架构，西方的美术学院，一般甚少会设置先锋文学、电影和音乐的课程。另外，西方学院的艺术史论，20世纪现代主义与东方主义的关系，亦涉及甚少。
 
因而我的高研班的课程设计，不仅是弥补国内美院的结构缺陷，有些方面甚至超出了国外艺术学院的知识结构。
 
孟荛：你在办班前是否对来听课的学员类型有所预期，如果有，实际来上课的人群和你的预期一致吗？
 
朱其：原来希望学员以从事影像和多媒体的艺术家为主，但来的大部分学员是画家，还有一部分雕塑家和个别从事摄影的。另外，本来希望有一些从事史论和艺术评论的学员，但来的几乎都是艺术家，尽管极少数有一些在读的博士、硕士研究生也来听课，但他们属于实践类研究生。
 
孟荛：来进修的学员，在知识储备上的整体状况是什么样的？
 
朱其：学员的年龄构成从50后到90后都有，大部分是八大美院及其他美院毕业的。由于国内美院体系的课程，尤其是史论课程，20年来没有什么改变，所以知识结构几乎是差不多的。即便是中央美院、清华美院出身的，其实现当代艺术史论的训练也水平一般。
 
另外，学员中个别是零基础的艺术爱好者，但问题不是很大，因为美院的史论教育的普遍水平不高，基本上只是粗枝大叶的艺术史现象罗列，从专业的史论视野看，几同于都要重新过一遍专业史论。
 
孟荛：我之所以问这个问题，是因为你将进修班的授课定义为“为中国当代艺术转型的知识训练设计的前沿课程”，这其实是有知识门槛的，那么如果要达成相对理想的教学效果，好像对学员也该有一定的基础要求，但在招生对象的要求上，你又是不设限定的。这对你来说是不是一个问题？
 
朱其：一开始的设想是像国外大学的高级研讨班的形式，即老师与学生在课堂上的圆桌讨论，但后来根本讨论不起来，因为大家对20世纪艺术史论以及相关的先锋文学、电影、音乐等都缺乏起码的常识，几乎大部分先锋经典都未看过，所以改成了由我主讲每一门课程的谱系。因此，“高研班”实际上变成了现当代艺术史论和20世纪前卫艺术的“普及班”。
 
孟荛：《东西方艺术比较史论》和《战后文化理论中的视觉研究》是你在研修班的重点课程，从你的教学课件的内容来看，课程的信息量非常大，请分别具体谈谈你是如何去设计这两门课程的。
 
朱其：上面谈到了一些。这是基于对西方现代主义的基础认识，西方艺术的现代性不仅是建立在工业社会的精神经验的基础上，19世纪末，西方实际上完成了另一件事情，即由传教士、考古学家、作家、旅行家、艺术家等对全世界的原始文化、古代艺术和宗教神话进行一次“田野调查”，这是西方的现代主义具有普世性的另一个维度。
 
中国在过去一个世纪以西方体系为参照系，某种意义上，徐悲鸿、林风眠以后的一代代人，其思维方式都局限在中西艺术比较史的二元框架内，中国艺术要真正具有创造力，在视野上要越出中西二元性，将埃及、印度、俄罗斯纳入进来，具有自己的世界艺术史的判断。
 
近五、六年我开始考察埃及、印度、俄罗斯等非西方国家的文明和艺术，随着旅行足迹的深入，发现西方学者写的艺术史著述也是有问题的，比如他们刻意回避埃及作为欧洲艺术史的源头，弱化阿拉伯艺术对欧洲文艺复兴的影响，乃至现代主义所受的东方主义影响以及日本战后艺术的贡献，在西方现代艺术史的论述中甚少提及。
 
战后艺术进入了一个东西方文化差异和边界渐趋模糊的时期，试图去建构一套东方艺术哲学和理论不太现实，但有必要建一门“东西艺术比较史论”的课程，这门课程的重点在于，以中国人的视野，还原一个东西方交互影响的世界艺术史，以及20世纪艺术中的现代主义与东方主义，后者更为重要，即20世纪现代艺术并非西方对亚洲的单一影响，亚洲传统亦有对现代主义的反向影响，尤其是日本二战前后的现代主义实践。
 
1980年代是西方艺术史论以“新艺术史”名义的一次重要转型，即引入文学理论、哲学、符号学、精神分析、女性主义、新马克思主义、后殖民主义等跨学科的研究方法，作为对图像的分析方法。这亦是艺术史的研究方法对人文学科的一次横向吸收，成为九十年代迄今艺术史方法论的学科基础。
 
对艺术创作而言，在经历了以抽象艺术和形式主义之后，战后艺术的一个重点是如何重新认识和使用形象，尤其吸收大众文化和消费图像理论对形象的认识。因而，无论是从事艺术理论的学者，或从事创作的艺术家，“战后文化理论中的视觉研究”都是一门基础课程。
 
当然，这个课程并没有完全按照国外的内容编写，我自己作了一些课程结构设计，比如战前文化理论的三个源头：人类学、精神分析和新马克思主义；战后文化理论的主要方法论，包括结构主义语言学、文本理论、精神分析的符号学；战后文化理论的基本议题，包括“异化”、“商品拜物教”、“空间政治”、“消费主义批判”等，希望这个课程更偏重人文学科的思想史视野，不仅是视觉的形式分析。
 
孟荛：除了上面提到的两门偏历史和文化理论的课程，先锋文学、先锋电影、先锋音乐的内容是你研修班的一大特色。这与你认为“当代艺术的重心是影像叙事”的观点密切相关。那么在具体的教学过程中，这三门相关的艺术课程如何展开？
 
朱其：这三门课程相当于当代艺术的相关门类的艺术选修课，不能完全按照文学史、电影史和音乐史的专业讲法，主要偏重20世纪前卫运动在上述领域的同一思潮表现，实际上，像达达主义、表现主义、超现实主义、极简主义、波普艺术以及女性主义、后殖民主义，这些前卫艺术运动在绘画、装置、雕塑、电影、文学和音乐等，同一思潮下均有不同媒介和门类的艺术创作。我在讲授课程时，基本上按照20世纪总体的前卫思潮的脉络，讲述响应总体思潮下的先锋文学、电影和音乐。包括语言方法的分析，亦按照前现代主义、现代主义、后现代主义、后殖民主义等前卫艺术的演进模式来讲的。
 
孟荛：“当代艺术高研班研修班”“跨学科”“跨门类”“跨媒介”的课程定位，对进行创作实践与进行理论实践的学员，应当是有不同的要求，这方面你是否有具体的考虑？
 
朱其：一开始是按照高阶“通识课”来做课程的，因为来的艺术家尤其画家较多，课程作了一些调整。比如，原来有“东西艺术比较史”和“西方艺术理论”两门课，发现艺术家学员听纯理论课比较难以进入，将两门课合并为一门“东西艺术比较史论”，即使用夹叙夹议的方法，每一艺术史阶段的作品介绍告一段落，马上将艺术理论对这一阶段的阐述进行介绍，这样对艺术作品背后的理论阐释就会比较直观。
 
当然，希望以后有机会能为从事理论和艺术评论的学员开真正的训练课。比如，写作训练课，其实艺术理论和艺术评论也需要写作训练，我于2000年曾在四川美院史论系开设过“批评与写作”的训练课程。
 
孟荛: 后来在教学中，为什么新增了一门《革命史》的课程？
 
朱其：历史是对时代的思想认识的基础，现在有许多年轻艺术家对哲学和艺术理论感兴趣，这是一个很好的趋势，但他们对历史不太了解，尤其是对近现代中国史和三个革命史不了解，这样对政治和现代性的复杂性难以把握。“革命史”主要介绍三个革命：法国大革命、俄国革命和中国革命。这个课程到第六期砍掉了，好像感兴趣的学员不多。
 
孟荛：研修班除了具体的课程学习，还举办艺术沙龙和艺术考察的活动，请你具体介绍下这两块的情况。
 
朱其：课余举办过数次艺术沙龙和艺术考察，每次学期结束会找一个度假村进行期末总结和交流。艺术沙龙举办过两次，让每一期的同学周末拿一件小作品来，对其他同学介绍自己的作品。艺术考察，组织过去印度、尼泊尔的佛教艺术以及山西、河北等地的寺观壁画考察。因为学员的时间等条件很难凑齐，这一类沙龙和考察次数不多。
 
孟荛:之前一次我们聊天，你开玩笑自嘲说“当代艺术高级研讨班”是不发文凭的野鸡班，但是课程是非常学院派的。在今天的社会文化情境中，你对学院派作何理解？
 
朱其：虽然是体制外的非学历教育，但我们的课程是非常学院派的，甚至比八大美院的现当代史论课程还要学院派。“学院派”是指知识的体系性、学理性和对国际学科的前沿成果的吸收，国内美院的史论训练迄今并未真正达到学院派的水平，严格的说，好多美院年轻的史论老师甚至未达到基本的学科水准。
 
孟荛：这个“当代艺术高级研讨班”已经办了6年，目前为止，总计培训了多少学员？有什么具体的教学成果？
 
朱其：从2012年至今，一共办了七期，约共有150位学员。我相信在现当代艺术史论和20世纪先锋艺术的视野上，肯定会超过目前八大美院的水准。当然，知识结构转换为创造性的艺术突破，至少需要8-10年的周期。这个课程可能对一部分资深的画家学院成效更大一些，像徐华祥、王非、何维娜、严隐鸿等本身都是成熟的画家，在课程结束后，他们绘画的语言有极大的进展，这是跟当代艺术的视野打开有关系的。
 
还有像余秋呈、董剑霜，他们对当代艺术几乎是零基础开始的，但在课后有明显的语言进展。
 
孟荛：我注意到你有一期的招生海报上，提到“开启中国的黑山学院的雏形”，能否谈谈你为何将黑山学院作为办学参考？以及你做当代艺术教育的愿景目标？
 
朱其：西方的现代艺术学院主要是三个阶段：包豪斯、黑山学院和卡尔斯鲁厄艺术与设计学院，卡尔斯鲁厄主要是新媒体艺术，但新媒体技术仍在发展之中，仍未达到成熟的模式，黑山学院是在包豪斯设计体系的基础上，增加了表演、偶发等后观念主义的课程，对五、六十年代的抽象表现主义、激浪派的形成产生了影响。
 
黑山学院当时的一批教师，像约翰·凯奇、 德库宁、劳森伯格等人，达到了战后的晚期现代主义的极致，迄今并未超过约翰·凯奇等人的创造成果。我这一代目前对西方20世纪的艺术成果接近全面了解，若将现有的学术认识及时引入艺术教育，我觉得中国是完全可以在当代艺术教育上“弯道超车”的。
 
我相信，798当代艺术高研班的课程，即使拿到美国和欧洲的艺术学院去，课程水平也是前沿的。因为国情，这个课程暂时只能以体制外办班的临时方式进行。

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