推荐语：大陆关于台湾美术特别是台湾当代艺术的关注还近乎空白，更遑论深度研究了。不过近年来，随着两岸经济、文化、政治的频繁交流和互访，台湾当代艺术业已渐渐进入了大陆学者的视界。
陈明的《台湾前卫艺术的主流化及其危机》一文虽然不是艺术史维度上的梳理，但从“当代艺术与政府机制”这一角度，为我们揭示了台湾当代艺术的另一个面向。特别是在“中国当代艺术院”、“当代艺术的合法性”等诸如此类的问题屡屡引发争议的背景下，台湾的经验对于我们或许反而更具参照和反省意义。
陈文告诉我们，一方面台湾当代艺术保持着自己的独立姿态和批判立场而外在于体制，但另方面，随着政府的不断介入和积极推动，当代艺术又不可避免地转向对体制的依附，甚至面临着沦为一种“文化产业”的困境和危机。因此，陈文背后实际上隐含的是对于体制本身的追问，即在何种体制下，这样的困境和危机才不会能为可能？可若换一个角度看，这种困境与危机就一定源自体制吗？或许，个体的自觉、认同与践行更为重要。
鲁明军
2010年12月16日
————————————————————————————————
台湾前卫艺术的主流化及其危机
文︱ 陈明
就台湾当代美术来说，政府机制为前卫艺术的主流化进程提供了制度上的保证[1]。20世纪80年代以后，台湾地区经济开始起飞，艺术市场创作逐渐繁荣，恰在此时，六七十年代赴欧美的留学生大都完成学业，台湾经济的快速发展和有利的政策、制度吸引海外留学生和艺术家纷纷回台[2]，同时也鼓励了不少艺术家到欧美留学。海外归来的艺术家对于装置艺术在台湾的发展，更是起到了推波助澜的作用。装置艺术在20世纪80年代后期得到狂飙式的发展，就是海外留学生与本土前卫艺术家所推动的结果，其中海外留学生的推动最为显著。80年代在台湾地区最早引起反响的是旅英艺术家林寿宇等人的装置展，[3]林寿宇在1984年与叶竹盛、庄普等人举办的“异度空间——空间的主题与色彩的变奏展”是台湾地区第一个以“装置”为内容的展览。这个展览引起台湾岛内的很大反响。在这个展览之后，还有留学归来的庄普、陈世明、程延平举办的装置艺术联展，吴玛俐和赖纯纯的个展等。从德国回来的吴玛俐从80年代开始从事装置艺术的创作，从1985年发表的作品看，大多数针对社会、政治的混乱和嘈杂而进行的批判和反思。和抽象画家不同，装置艺术家并不隐讳对于政治、社会弊端的看法，这一点从其他海外留学归来的艺术家身上也表现得十分明显。
由海外返回台湾的艺术家在早期的装置艺术展览上是最主要的创作群体，以80年代重要的第一个官办大型装置艺术展——由台北市立美术馆策划的“前卫·装置·空间”（ 1985年）为例，参展的20名艺术家有一大半是海外留学人员[4]。除此之外，还有一类艺术家一直在欧美等国从事创作的艺术家，他们既不属于留学生，也不属于本土艺术家，但对于台湾当代美术进程却很有影响，比如谢德庆和庄喆。谢德庆在1973年就开始尝试行为艺术，1974年通过偷渡到了美国，此后一直从事行为艺术，在美国产生了影响进而影响到台湾本地的行为艺术创作。庄喆是50年代“五月画会”的主将，1973年赴美，本来希望在美国读美术史，但后来改变主意放弃进修，成为独立艺术家，80年代中期回到台湾地区。
台湾社会的转型，前卫艺术的如火如荼，使得政府机构在20世纪90年代以后也把注意力集中到对台湾当代美术的发展上，由被动接受逐渐变为主动扶植。这些政府部门中，最重要的是“行政院文化建设委员会”（以下简称“文建会”）。“行政院文化建设委员会”成立于1981年11月，刚成立时的一系列活动带有很强的官方管理机构色彩，主要制定执行文化政策。随着社会政治的一系列变化，“文建会”开始关注当代艺术的发展。在台湾当代美术的推动方面，“文建会”不仅只是当作政府的一个规范者和引导者，还担当了投资和策划者的角色；不但拟定文化政策、奖励制度、展览制度，还常常作为投资人参与展览活动。等于扮演了官方、民间资本、艺术专家的三重角色。为了资助创作资金困难的艺术家，“文建会”提出 “艺术银行”方案，在此方案中，政府购买年轻而具有潜力的艺术家的作品，以资鼓励年轻艺术家创作，亦可作为政府在艺术品上的投资。除了上述的“艺术银行”方案外，文建会关于美术的奖励、资助政策还有“文化事业奖助条例”和“文化艺术奖助条例”。前者规定民间资本或个人捐赠文化事业可免相应的税收，购置文化设备亦可减税；后者则是对于文化艺术的创作做出相应的奖励和资助。1991年6月，由“文建会”主管的文化建设基金管理委员会“艺术工作者创业及创作表演贷款”，开始在台湾银行接受申请，该项贷款年息仅百分之五。2001年，“文建会”又制定了“文化建设基金管理委员会补助办法”，补助项目包括文化艺术相关之展演、人才培训、调查研究、学术研讨、出版与海峡两岸及国际交流活动等。对于私人性质的“替代空间”，比如1992年1月1日，“文建会”决定每年补助新台币60万元，作为画家杨三郎私人美术馆研究、整理作品之用。这确实为一部分画家摆脱了因展览空间不足、创作经费缺乏的窘境。
除了制定资助政策，“文建会”还直接投入资金规划艺术项目，比如在20世纪90年代初筹划投资6亿5千万新台币在南投草屯九九峰建造25幢“艺术家之屋”，用以无偿提供给艺术家创作与工作。后来经过讨论和实际勘查，“文建会”在2000年改变这个庞大的计划，由建立大规模的某一个艺术村改变为成立艺术村资源中心，再在全岛实行小艺术村的计划，这样虽然放弃了大规模的艺术村计划，但却使更多的地方政府拥有自己的文化艺术场地，从而推动地方的文化艺术的保存和发展。“文建会”于在1993年首次补助南投县埔里设置艺文活动中心之后，陆续在各个地方设置艺文活动中心，1996年2月，“文建会”选定台南县、嘉义巿、新竹县、宜兰县及金门县为“文艺之家”的设置地点，并说明未来将继续在地方展开筹设工作。20世纪90年代中期以后，文建会在举办现代国际性展览上的投入也逐渐加大。例如1994年7月，“文建会”完成一个总额四亿五千万台币的预算，专事协助地方举办小型国际艺术展览活动，并预备在1996年推出四个项目。
同时，地方机构举办的展览也日益增多，如1997年新庄市立文化中心举办的“盆边主人——自在自为：国际女性艺术装置展”、1998年台中文化中心举办“旅行的水——试验创作展、大墩水之舞装置艺术大展”、1999年在南投九九峰艺术村举办的“九九峰当代·传奇——艺术逗阵”等等。尽管县市一级政府举办的展览并非都是成功的，但对于推动台湾当代美术的发展，确有不可忽视的作用。从展览机制上看，这些大型装置展览大都由政府出资，邀请策展人及艺术家举办的，所以在展览的规模、策展人的选择、地点的确定上，政府部门具有很大的主导权。政府部门举办大型艺术展览的目的有两个：一、推动本地区当代美术的发展；二、通过艺术展扩大影响，获得更多的社会关注乃至海外投资者的关注。
在当代美术的前卫风潮越来越强烈的情形下，官方组织的传统性美术展览越来越受到诟病，所以官方美术馆不得不开始重视当代美术特别是前卫性美术的展览。实际上，这主要是因为官方展览机构不甘心在当代美术的前卫浪潮中充当次要角色，所以主动承担或策划前卫性的美术展览，这在90年代以后的各种艺术活动中表现得十分明显，其官方角色所折射出来的政治因素，也时时在展览作品中闪现出来。在官方美术馆中，台北市立美术馆担当了先锋的角色，该馆位于台北市中山区中山二号公园（又名美术公园）内，是一个地上三层、地下三层的建筑，占地约19800平米，共有26个室内展览室、12个雕塑庭院。台北市立美术馆于1983年12月开馆，翌年即举办了“1984中国现代绘画新展望”展览，在1985年又主动筹办了台湾省第一个装置艺术大展——“前卫·装置·空间特展”，在1987年举办了更为前卫的“实验艺术——行为与空间展”。不过，这些展览虽然堪称前卫，却基本是形式上的，内容基本没有涉及到社会批判，遑论政治反讽了。在蒋经国去世前后，政治思想的管制逐渐松动，但仍然较为严厉。在1983年的“美国纸艺展”中，有件拼贴作品因利用了大陆的简体字报纸而遭到禁展。 1985年8月16日，李再钤雕塑作品“低限的无限”因为与红色五角星相似，被台北市立美术馆代馆长苏瑞屏勒令将其换成银色，尽管雕塑家及一些艺术界人士掀起抗议风潮亦无济于事，直到新任馆长黄光男上台后，才在1986年9月恢复原色。此后北美馆举办的“中国现代绘画回顾展”、“现代绘画新展望” 展以及多位老一辈画家个展、西方现代派画家个展[5]，均没有突破过去的限制。这种情形一直到1990年才发生较大改变，这一年的两个展览突破了过去的禁忌，一个是杨茂林在台北市立美术馆举行的“MADE IN TAIWAN”系列油画展，表现出对台湾政治环境的敏感与批判，另一个是吴天章在台北市立美术馆展出“关于蒋介石的统治”系列作品，在当时也堪称惊天之举。这两位艺术家在官方美术馆个展的举行，完全可从一个侧面反映出政府机构对于前卫艺术的态度开始发生真正的转变。对于打破社会禁忌的展览，也在1991年出现，这年1月，以政治反讽和社会批判为主要内容的“连德成近作展”和“黄位政个展” 在台北市立美术馆举办。7月，台北市立美术馆又举办了“台北一纽约：现代艺术的遇合”展，这也是最早由官方美术馆主办的当代艺术交流展。还是在1991年，台北市立美术馆开辟前卫与实验展览室，第一届展览“公寓”在此开幕，主办方史无前例地举行上香、破土以及歌舞演出，这些前所未有的展览方式引发很多争议。此次前卫与实验展览室可看作90年代流行一时的“替代空间”雏形。作为台湾地区当代最重要的美术馆之一，北美馆对于展览内容的选择，显示的当然是官方机构对于当代美术的选择取向，而这些取向对于艺术家来说，无疑也是一个重要的创作风向标。就如同20世纪80年代对于装置艺术的重视推动了台湾装置艺术的发展一样。从1992年开始，装置艺术又在北美馆频繁出现再次掀起台湾装置艺术创作的高潮。从这一年到1996年，在北美馆中举办的装置艺术展逐年增加， 1995年、1997年、1999年及2000年，主办威尼斯双年展“台湾馆”的台北市立美术馆，分别以“台湾艺术”、“面目全非”、“意乱情迷”、“活性因子”为主题，在岛内选择艺术家参展，被选中参加威尼斯双年展的艺术家，大都以装置艺术作为创作媒介。正是北美馆等政府机构的推动和艺术家的选择，装置艺术才得以在20世纪90年代的台湾大行其道，甚至于成为各种大型展览必备的艺术形式。
另一个重要的现代美术馆——高雄美术馆于1994年建成。高美馆的建成与台南艺术家的大力推动关系很大，早在1984年就有建馆意向的高雄当地政府，由于经费及土地原因，一再推迟建馆事项，引起当地艺术家的不满和抗议，引起一阵风波。20世纪80年代初成立的“现代画学会”在高雄美术馆的建立及当代美术展览的发展上，起了推波助澜的作用，经过一系列的波折之后，高美馆终于在1994年6月开馆。同年8月，高美馆连续举办两个重要展览：“台湾胶彩返国展——陈进、林玉山、郭雪湖画展”及“时代的形象——台湾地区绘画发展回顾”。接着在9月份，推出了“眼镜蛇画派阿贝尔回顾展”，10月 10日，“国之重宝——故宫博物院珍藏特展” 在高美馆展出，引起不小的哄动。从这几个展览看出，高美馆最初在展览的选择上，尚显得较为传统，在对现代艺术的推介上也没看出什么有力的动作。直到90年代中期以后，高美馆才把注意力放到当代美术的展演上来。1995年6月，该馆举办了“1995公众艺术国际学术研讨会”，以“21世纪公众艺术的展望——建立艺术化的新生活环境”为会议主题，邀请相关专家发表论文。1996年5月下旬，高美馆举办“毕费回顾展 ”，展出了这位法国当代艺术家的58幅作品。高雄美术馆更注重当代美术对大众的普及，自1994年开馆以来，一直把多功能、综合性的美术馆作为发展方向，展览上多以介绍多元化的艺术来满足南台湾民众对于各类艺术的需求，同时结合美术公园的设置，为高雄市民提供多元的文化生活园。但是，与台北美术馆相比，因台南地区当代美术发展的滞后，在展览效果和影响力都显得不足。当然这样的情形在最近十年有了一些改善，特别是2000年以后，高雄美术馆主办的大型主题展览逐渐增多，对台湾当代美术的推动也随之逐渐加大[6]。台中的台湾省美术馆于1986年6月开馆，省美术馆占地约9630坪，为地上三层、地下一层的建筑，内部规划有研究、展览、典藏、推广、资料中心、演讲视听、行政办公等部门，其中展览场地方面有展览室18间、长约100米的美术街和近2640平米的美术广场。该馆一开馆就在建筑设计、科技含量、人员体制上备受责难。在展览上，省美馆继续延续着20世纪50年代以来的展览体制，因而在台湾当代美术的发展显得较为被动，主要举办政府主办的省级和“国家级”美术展览，大都是传统性质的[7]，但在90年代中期以后，前卫性的展览逐渐增多，如1994 年举办的“中国现代水墨画大展”及学术研讨会，1999年代表台湾地区政府具体主办的第七届威尼斯国际建筑双年展的台湾馆展，2000年举办的“集集方舟装置艺术展”、“感恩观念装置艺术展”等。为此，台湾美术馆在近些年增添了两间特殊的展览空间，专供镭射艺术、光艺术、动力艺术、影像艺术及电脑艺术使用，使得展览主题更全面而多样。
从这三大官方美术馆的发展过程和展览内容上，从侧面反映出台湾前卫艺术的主流化和体制化。位于台湾地区主流文化圈的台北美术馆，以推介前卫性质的当代美术为己任，已经成为前卫艺术展览的权威场馆，在推动台湾前卫艺术上功不可没；高雄美术馆处在文化稍显薄弱一些的台南，虽然有现代画派的鼓吹和支持，但对台湾前卫艺术的推动效应到20世纪90年代末才变得显著；台中的省美术馆一贯以延续正统展览为己任，但也在90年代末以后逐渐增加前卫艺术展览的举办。上述的三个美术馆号称台湾的三大都会美术馆，它们大致构成了台湾当代官方展览的主要骨架。对于台湾当代美术来说，官方美术馆占据着展览的重要空间，又掌握着官方展览的策划权和主办权以及各种国际双年展的组织权，特别是在20世纪90年代中期以后，以美术馆、文化机构、消费系统组成的展览机制，几乎控制了一切当代美术的展览，形成一个巨大的文化机器。这个庞然大物使当代艺术家无法独立于外，官方美术馆既是其中重要的组成部分，也是这个文化机器的主要组成元素，在推动台湾前卫艺术的主流化进程中，作用实在不可小觑。
另外值得注意的是，展览形式的多元化及展览规模的扩大化，对场地的要求越来越高。早期的前卫艺术主要是抽象绘画和“复合艺术”[8]以及少量的行为艺术，这些在当时前卫的艺术形式在场地的要求上与架上绘画并无大的不同，空间要求并不高。但是到了80年代中期以后，装置类型的艺术越来越多，特别是90年代以后，装置艺术几乎成为大型展览的必备形式。最早提供场地给前卫艺术家创作展示的官方美术馆是北美馆，1991年至1994年，北美馆开放地下室B04展览室，提供给装置艺术家和行为艺术家，前后共举办了16次展览。参加的艺术家包括 “二号公寓”的5位成员、林东龙、江如海、姚瑞中、石晋华、汤皇珍、朱嘉桦、郭少宗、李淑贞、黄文庆、陈志诚、吴玛莉、王俊杰等等。装置艺术需要大型空间的支持，特别是大型的装置艺术展，这种场地要求一般是艺术家自身无法满足的，民间资本一般也很难有兴趣去支持（因为花费大，且没有可观的市场回报），因此，如果没有政府机构的支持，很多展览便难以成行。此外，装置艺术的制作也需相当可观的财力，一般也是艺术家个人无法承担的。在90年代早期，艺术家从事装置艺术必须依靠自己去筹集资金，在资金短缺的情况下只好延迟展览或削减装置艺术品[9]，或者向社会求助，有时还因为政府机构的反对无法进行展览或表演。在20世纪90年代中期以后，政府机构开始为艺术家提供资助，不仅是经济补助，重要的是还无偿提供场地给艺术家进行创作。这些场地形式多种多样，如很多地区的铁道仓库也被改造为展览空间或艺术家的工作室，由于这些空间远在郊外，艺术家创作不受干扰，场地又很开阔，因而受到他们的欢迎。90年代中期以后较为著名的展览场地有台中20号仓库、嘉义铁道仓库、桥仔头3号铁道仓库、新乐园艺术空间、草山文化行馆、华山艺文特区、台北伊通公园、竹园工作室、高雄驳二特区等等，都成为艺术家创作、展览的空间。在这些场所举办的前卫展览很多，如1998年的“台北后花园——装置艺术展”、“穿越华山围墙、历史、现成物” 联展，1999年的“记忆中的文件——美丽岛事件二十周年历史影像装置展”，2000年的“错速——录像装置展”，2001年的“土地辩证”、“一样米饲百样人”等等。这样的方式对于参展艺术家和政府机构是双赢的。艺术家借助这样的展览，因地制宜地对当下的社会、环境、历史等问题作一思考，把艺术融入到生活现实中的方式不但扩大了展品的影响，也更可以更好体现出艺术与生活之间的联系；另一方面，“由于装置类型艺术具有拟像和介入现实空间的特性，以及易于亲近人群的特质，对官方展览单位而言，具有‘活动事件’、聚集人潮之效果。”[10]对前卫艺术场地的支持，并不仅限于几个大的官方美术馆和单位，很多地方性的文化机构也热衷于此。比如1993年10月份，淡水镇公所设立淡水艺文中心，10月对外开放，首展推出“艺术家眼中的淡水”。1993年9月，由山艺术文教基金会筹办的“九三高雄爱河艺术节”，在高雄市历史博物馆广场开幕，此项活动源于艺术与生活之间的融合观念，以艺术品走向社会大众为目标，希望能够引导大众接近艺术品，让艺术真正走入人们的生活。从1994年开始，台北县美展取消了传统的征件方式，改用提供场所供艺术家创作，要求他们与环境相结合，这样就出现了许多室外的装置和雕塑作品，如“1994年台北县美术展览会——环境艺术”、“1995年台北县美展：淡水河上的风起云涌——台北风筝会”、“河流-新亚洲艺术·台北对话——第三届台北县美展”。此后各地文化中心也纷纷提供场地给艺术家进行创作。1997年，嘉义县举办“大地·城市·交响——1997年嘉义装置艺术展”，新庄市立文化中心举办“盆边主人——自在自为：国际女性艺术装置展”。1998年，台中文化中心举办“旅行的水——试验创作展，大墩水之舞装置艺术大展”，台北市文化基金会主办 “台北后花园——装置艺术展”。1999年，台湾省政府文化处主办“嘉义新艺展”，台中市文化中心主办“艺术的试验与冒险”展，桃源县文化中心举办的“桃园‘全国’运动会装置艺术展”。2000年，台北市华山艺文特区举办的“穿孔·连结·生产，都会沉积岩层间之考掘与阅读”，‘国立’台湾美术馆（即原省美馆）举办“集集方舟装置艺术展”、“感恩观念装置艺术展”、“无法无天·台北双年展”等，类似的还有“艺术再塑·文化出航——1998年台湾省美术季”、“历史之心——装置艺术大展”、“九九峰当代·传奇——艺术逗阵”、“土地辩证”（2001年）、“粉乐町——东区艺术展”（2001年）等等。
艺术家得到政府的金钱补助和展览，解决了艺术品的制作和展览场地问题，但付出的代价是，这些大型当代美术展览中的主导权已经或明或暗地转移到官方机构手中，主办方提出创作主题，选择策展人，然后按照他们的要求邀请艺术家进行创作，结果，“在官方主持下，（艺术创作）一般倾向于轻松的游戏化，或是软性的讽喻批判，从批判观点来看，能有的配合也都是个体面对外在体制环境时所面对的态度，至于另一主张，希望将艺术拉回到纯粹视觉美学领域者，事实上是将艺术直接回归到市场与收藏的另一体制内消费，这使当代艺术的冲击性减弱，成为一种文化产业。”[11]以往作为对抗体制的前卫美术一步步与代表体制的公家单位合作起来，这样的展览在90年代中期以后变得越来越普遍，这不得不让人担心，象征着前卫和反体制的台湾前卫艺术正面临着逐步地被官方体制所收编的危险。
-----------------------------------------------------
[1]政府机制是指有目的地通过制度安排形成的政府内部主体之间、政府与外部主体之间相互联系和相互作用的模式。如果从主动设计角度看，也可将政府机制看作是按照机制概念对政府内部主体之间、政府与外部主体之间相互联系和相互作用所作的一种制度安排。见沈荣华．政府机制[M]．北京：国家行政学院出版社，2003：11．
[2] 80年代初也有一些台湾地区的艺术家到欧美留学，但大多在80年代中期学成归来。孙震《台湾发展经济知识之路》（台北，三民书局，2001年版）中的一项统计表明，从1980年至1989年，留学返台人员为14880人。
[3]在林寿宇个展之前，台湾地区已经有董振平和胡坤荣的装置性质的艺术展，但从当时的评介文字上看，还没有定性为装置艺术，且影响也不大。
[4] 此次参展的艺术家有庄普、赖纯纯、胡坤荣、张永村、王为河、姚克洪、徐扬聪、张心龙、张正仁、曹牙、郭少宗、陈介人、陈正勋、陈升志、陈献辉、傅庆豊、董振平、叶竹盛、邓献志、谢东荣等20人。据笔者统计，20人当中，至少有12人先后到欧美留学。
[5] 从1985 年至1991年台北市立美术馆举行主要展览有“台湾早期画家-陈德旺纪念展”、“陈进八十回顾展”、“洪瑞麟艺术世界展”、“中国---巴黎：早期旅法画家回顾展”、“查理摩尔展”、“沉思、领悟与创作---李石樵的绘画世界”、“毕加索胶版画展”、“郭雪湖回顾展”、“沈耀初画展”、“刘国松画展”“梵高逝世百周年教育展”、“李泽藩回顾展”、“保罗?德尔沃超现实世界”展、“米罗的梦幻世界”以及“廖德政回顾展”、“陈其宽七十回顾展”、“袁枢真八十回顾展”，大多为传统架上绘画展，前卫性的展览极少。
[6] 2003年，高雄市立美术馆与台湾女性艺术协会主办的“台湾国际女性艺术节”。这是是南台湾(也是台湾)首次举办的国际女性艺术节活动。
[7]具有前卫性的展览是在1988年10月举办的“媒体·环境·装置展”，这是在此馆为数不多的前卫美术展览。
[8] 复合艺术指60年代出现于台湾的一种艺术形式，这种形式不限于某一种绘画材料，还包括各种现实媒材，被看作80年代以后装置艺术的前身。
[9]比如李铭盛应邀参加1993年威尼斯双年展缺乏资金，不得不向私人资本集团奇美集团和帝门艺术文教会求助。
[10]谢东山主编．台湾当代艺术[M]．台北：艺术家出版社，2002：76．
[11] 高千惠．艺种不原始[M]．台北：艺术家出版社，2004：241．
【声明】以上内容只代表作者个人观点，不代表artda.cn艺术档案网的价值判断。
