摘要：弗雷德与克拉克在1980年代初的论争，是现代主义批评与艺术社会史之间的一次短兵相接。克拉克不赞同格林伯格的艺术自主的观念，认为艺术本身不能成为价值的来源，并指出现代主义实际上是“否定的实践”；弗雷德则在检讨格林伯格理论的基础上，对克拉克做了针锋相对的批判，强调现代主义与传统艺术的连续性，强调艺术的视觉品质和批评直觉的重要性，可以说强化了艺术自主论。本文从艺术价值的来源、现代主义是否为“否定的实践”、批评的直觉这三个方面，来理解双方学术立场的区别，并在相互对照中，更清楚地衬映他们研究方法的特点和思想背景。最终在此基础上提出：理解各自现代主义观念在艺术史研究中的丰产性，对我们来说会更有意义。
关键词：现代主义；艺术价值；否定的实践；批评的直觉
迈克尔·弗雷德（Michael Fried）与T.J.克拉克（T.J.Clark）在1980年代初的交锋，已经成为现代主义研究史上的一个事件。论争起于克拉克对格林伯格的研究，他的《格林伯格的艺术理论》发表于《艺术探索》（Critical Inquiry）1982年9月号，弗雷德咄咄逼人的回应文章《现代主义如何运作》也在同期刊出；次年，克拉克的回应文章《关于现代主义的论辩》收入米切尔（W.J.T.Mitchell）编的《解释的政治》（The Politics ofInterpretation）中出版。1985年，弗兰契娜（FrancisFrascina）将这三篇文章与格林伯格的《前卫与庸俗》、《走向更新的拉奥孔》一起，编入《波洛克及之后》（Pollock and After: TheCritical Debate）一书，将整个论争记录在案。两人尽管通过此次交锋赢得了彼此的尊重，后来都力图“带着知性的同情”来理解对方的作品[1]，但在具体问题上依然不时地相互质疑，其根源实为双方截然相异的研究路径和学术背景。本文将主要围绕“艺术的价值源自哪里”、“现代主义是不是否定的实践”、“如何看待批评中的直觉”几个论题，来理解克拉克的艺术社会史与弗雷德的现代主义批评之间的关键区别。
一
克拉克的《格林伯格的艺术理论》主要针对前期格林伯格。他将《前卫与庸俗》（1939）和《走向更新的拉奥孔》（1940）置于1930年代纽约的左派文化氛围中来理解，认为可以用“艾略特式的托洛茨基主义”（ElioticTrotskyism），或许还可以加上布莱希特（Brecht）来描述那时的格林伯格的立场。[2]在格林伯格看来，前卫艺术既属于又对立于资产阶级，它在发展中成为保护艺术离开“意识形态部门”的一种途径，从而谋得自主，以致各种艺术从自身就可以辩护其正当性。克拉克赞赏格林伯格联系社会、阶级问题来理解前卫艺术，但不能认同他关于前卫走向自主、追求“纯粹性”的说法。克拉克的第一个观点是：格林伯格将艺术本身作为价值的独立来源这种观念存在困难。
在格林伯格所提供的历史叙事中，前卫驱使着艺术从社会一般实践领域中分化出来、不断专业化，“将它提升到一种绝对的表达的高度”，从而出现“为艺术而艺术”和“纯诗”，避开主题和内容而专注于艺术媒介；[3]各门艺术以抽象的、纯形式的音乐为范例，不断分化，通过认识到特定艺术媒介的限制而走向纯粹。[4]这样的结果是：在有教养的公众看来，“那些只能见于艺术的价值”与“可见于别处的价值”已经存在“一个相当恒常的区别”。[5]也就是说，在现代主义那里，艺术“本身就是价值的提供者”。
克拉克不能认同这点。他回到前卫艺术之初，以19世纪后期的艺术投机者杜佩（Dupuy）的收藏为例来分析艺术价值的复杂性。于1890年自杀的杜佩曾被毕沙罗（Camille Pissarro）说成是“最好的业余爱好者”，克拉克承认，杜佩应该具有“艺术区分”的能力——也就是说他能看到艺术中不同于其他领域的价值；但克拉克同时强调，杜佩肯定也从艺术与属于他的日常生活的东西之间感觉到了一致。克拉克的意思是，新印象派以某种井然、看似科学、几乎分析的方式画成的绘画，与杜佩所处的资本主义系统下的那种谨慎、观察、控制的日常生活之间，存在某种微妙的关系。即，“导致资产阶级在实践生活中的自我感的那些价值，与他要求于前卫绘画的价值之间，既存在差异也存在一致性。艺术的事实和资本的事实，处于积极的张力之中”。而且，统治阶级的统治事业的要求和评价的压力，还有赞助关系及艺术家对其公众的想象，都“防止艺术价值变成一种单纯的学术准则”。[6]换言之，生活中的这些价值与艺术价值是相互作用的。
“平面性”问题被用来进一步说明这点。克拉克认为，19世纪后期赋予平面性以特别价值的，并不是格林伯格所说的前卫艺术对“纯粹”的追求，而是绘画领域内外的多种原因。比如，画布的直白、人工的性质，还有粗重的画笔，让绘画被视为“诚实的体力劳动”（马拉美就认为印象派画家是“精力充沛的现代工人”，要取代“古老的富有想像力的艺术家”，并欢呼这种革新）；当时的招贴画、标签、时尚图片和摄影都带来纯粹二维的想象，让平面性成为现代性的象征；最后，表面的完整性在塞尚等人那里被视为代表着观看，是我们对事物认知的真正方式，这成为对普通资产阶级的某种挑衅，拒斥观众想要进入绘画做梦、从而将绘画当作脱离生活的空间的欲望。[7]
这种种情形，都表明难以用单一原因来解释平面性的出现。克拉克的上述论证实际上基于这样的设想：现代艺术与现代社会处于复杂的关系之中，艺术实践与其他实践的相互关联。早在《人民的形象》中，克拉克就宣称：“我向来认为，没有可以脱离其他历史而单独存在的艺术史。”他鄙视以往的19世纪艺术史研究，要么注重“英雄的先锋派历史”，要么注重“追求纯感官艺术的运动”，而他自己力图研究艺术形式、视觉表现的可行方法、主流艺术理论、其他意识形态、社会阶级，与“更普遍的历史结构和进程之间的关系”。[8]这种将艺术置于更广阔的社会系统的取向，让他难以认同艺术是价值的提供者这个观点。
弗雷德在回应文章中承认，艺术与社会之间并不相互排斥、相互封闭，他也否认存在一个独特的、形式主义意义上的绘画领域。[9]不过，他本人在60年代初中期曾经历过形式主义批评阶段，《三位美国画家》（1965）的开头部分曾明确概括道：从马奈到立体主义，绘画“日益关注那些内在于绘画自身的问题”，也就是形式问题。[10]到1960年代后期起步的艺术史研究中，比如《马奈的来源》（1968）、《专注性与剧场性》（1980），弗雷德才发生了转向，才将艺术置于更大的思想文化的语境中来理解。[11]
不过从根本上说，弗雷德依然坚持艺术自主的观念。在回应文章的第三部分，在批判格林伯格的还原论和本质论的基础上，重申了自己的现代主义观念。他认为，现代主义画家想要发现的，不是所有绘画的不可还原的本质，而是“那些能够在艺术史的特定时刻有能力把他作品的主要身份确立为绘画的惯例”，而“那些惯例承载着同刚刚过去的最意义重大的作品中起作用的惯例的明确关系”；同时，意义重大的新作品又不可避免地转化我们对那些在先惯例的理解，会把新的品质或者新的价值尺度赋予先前的作品本身。[12]比如，美国1950年代早期色域绘画的发展，就重新解释了波洛克1947-1950满幅滴画的重要性。即，新艺术可以赋予过去的艺术以新的价值，或者调整评判标准。
无疑，弗雷德在用一种历史的（而非本质主义的）方式来界定现代主义。这是对格林伯格的一个突破，但也更加强化了后者所看重的艺术发展的连续性[13]，而且显然也借鉴了艾略特在《传统与个人才能》中对艺术史中新旧关系的论述：一件新作品的产生对以往全部作品来说是一个新事件，可以调整每件作品对于整体的关系、比例和价值。[14]只是，弗雷德更加调用尼采、维特根斯坦以来的“透视主义的”（perspectival）思想资源。他认为，“当下的意义和价值都被构想为是由与过去（这个过去持续地被当下所修订和重估）的关系所担保的”，这种观点与现代哲学和解释理论中的反基础主义（antifoundationalist）思想密切相关。[15]换言之，他在一个历史的动态关系中来理解艺术价值，但无疑还是预设了一个变化的艺术系统的存在：已有惯例、新与旧的不断调整的关系决定了作品的价值。所以，他尽管批判格林伯格的前卫自主发展的理论，实际上却并没有放弃自主的观念。
二
需要注意的是，格林伯格所说的“前卫艺术”，并不是德国美学家彼得•比格尔意义上的“前卫艺术”。比格尔在《先锋派理论》中提出，达达主义、超现实主义和俄国构成主义这些“历史上的前卫派”想要“将艺术整合进生活”，从而质疑了自主的“艺术体制”。[16]而格林伯格的“前卫艺术”，恰恰意指日益意识到媒介、走向抽象、追求自主的那种现代主义艺术。60年代后期，格林伯格还特意区分了真正的前卫（authenticavant-guarde）与“流行的”前卫（’popular’ avant-guarde），他认为前者致力于保存过去高级艺术的价值，而后者是杜尚和达达的发明，逃避品质的问题；后来他又用轻蔑的术语“前卫主义”（avant-gardism）来替代“流行的”前卫这个说法。[17]
在格林伯格那里，各门艺术不断发现各自媒介的特性，划定其活动范围，因而媒介是各门艺术赖以确立自身权能范围的基础。而克拉克通过批判艺术的价值来源于艺术内部、通过对平面性的不同解释，进一步提出：现代主义对媒介的坚持，是把媒介作为了“最典型的否定和疏离的场所”，因此现代主义是“否定的实践”。
克拉克所提供的论述极为凝练，举例也很少（他只是应编辑要求，在注解里增加了利维斯对艾略特的评论，还有莱因哈特［Ad Reinhardt］对自己1962年黑色画的描述），但我们通过全文基本可以认为，“否定”是指对先前艺术惯例乃至社会惯例的否定，是与传统断裂。也就是说，现代主义强调媒介，不是像格林伯格所说的为了达到“纯粹性”，而是用来否定已有的艺术传统和惯例。他明确说到，前卫艺术“否定那种媒介的通常的一致性——扯断它，让它空掉，产生缺口和沉默，让它成为感觉或者连续性的对立面，让事情成为抗拒的同义词”。[18]当他继续说，现代主义总是把“媒介”推到它的界线，最终导致它四分五裂或者蒸发消失或者变回到单纯未加工的材料之时，他或许想到了杜尚、达达、俄国构成派，可能还有60年代的极简艺术；而格林伯格恰恰将杜尚、达达视为“现代主义消息中的杂音”。克拉克的意愿是，力图用“否定”来理解所有的现代主义，认定“否定铭刻在现代主义的每个实践中。”[19]
这样的扩大化，本身有很大的风险，特别是：克拉克能否解释格林伯格所看重的抽象艺术的那条路线？弗雷德最大的不满也就在此。他开门见山地指出，克拉克没有为他的核心观点“现代主义从根本上说是否定的实践”提供令人信服的历史事例。弗雷德承认，在现代主义艺术家那里当然存在对某些习用手法或者议题的拒绝，存在某些“否定的时刻”；而在达达或者杜尚的生涯里，创作确实是以否定为主要动机的。但是克拉克超出这些观察太多，而糟糕地认为“在现代主义中，艺术的事实就是否定的事实”，这就走向了谬误。克拉克所笼统提到的马拉美、兰波、勋伯格、、杜尚等人，还有F.R.利维斯、T.S.艾略特、莱因哈特，在弗雷德看来是次要人物，不能被作为现代主义的代表。弗雷德列出马奈的《草地上的午餐》，及塞尚、马蒂斯、毕加索、波洛克、大卫•史密斯、安东尼•卡洛的关键作品，要求克拉克加以分析，说明否定的功能在它们之中是作为基本原则起作用的。弗雷德本人的意思是，虽然这些现代主义的主要作品刚开始显得难懂，但那不是作为否定，而是服务于特定目标和抱负，其实代表着绘画事业的新的、深刻的、肯定的观念。他提出：“……主流现代主义的最深的冲动或者支配性的惯例，从来不是去推翻或者取代，或者断绝与前现代主义的过去的关系，而不如说是企图让它的最高成就与过去相匹敌。”[20]即，具有抱负的现代主义艺术家，总试图令其作品与先前品质和水准已然无疑的作品进行比较；其中内含了对品质的深切追求，那不可能是“否定的计划”。
弗雷德更严厉的指控是：克拉克将现代主义等同于否定，“关系到对格林伯格说明现代主义如何运作的不加批判的接受”。在十多年前的《形状之为形式》（1966）、《艺术与物性》（1967）中，弗雷德就对格林伯格将现代主义的本质归为“平面性和平面性的划定”表示了不满，批判那是还原论的、本质主义的。[21]他指责道，克拉克把现代主义视为根本上由否定行为所推动，表明他受到格林伯格关于现代主义事业的还原论和本质论观念的蛊惑，即“他的态度当然是格林伯格态度的颠倒，但是他的假设却直接源于格林伯格的图式”。[22]这是说，克拉克看似在批判格林伯格，却无意间袭用了后者的本质论，其差异不过是用自己的“否定的实践”来替换后者的“平面性”。
本质主义这顶帽子显然令被攻击者无法安坐。克拉克在回应文章中首先表明对格林伯格后期本质主义的不认同，而澄清自己的论点关乎历史事实，是想在晚期资本主义的环境下来更好地解释前期格林伯格的两篇文章及其造成的后果。他还增加了几个具体例子的说明，并进一步解释，现代主义发展中的否定并不是说导致了虚无主义。他同时反倒质疑，为何弗雷德之类的批评家会如此充满敌意并有如此过激的反应？他认为，否定和拒绝的策略，不是对于1871年以来的资产阶级文明的一种无理反应，而很可能就存在于现代艺术的根源之中。[23]
实际上，就现代主义是否是否定的实践而言，两人的着眼点各有不同，所选择的案例和解释取向也各有差异。克拉克钟情于前期格林伯格的左派气质（“托洛茨基主义者”），试图从中推导到“否定”上来，所依据的案例则无形中偏向杜尚、达达的路线——也就是从比格尔所说的“历史上的前卫艺术”来把握现代主义的精神气质；而弗雷德却主要针对后期格林伯格，既批判他的本质主义，又倚重其关于抽象艺术的理论话语，并特别强调现代主义之于传统的连续性。
三
在《现代主义如何运作》的最后部分，弗雷德责备克拉克对抽象艺术存在偏见。他指出，克拉克“不仅没能认识到我所推崇的现代主义绘画和雕塑所取得成就的大小，而且……也没能认识到那可以叫作约束的东西在现代主义艺术中的构成性的重要性”[24]。因此，他用安东尼•卡洛的桌上雕塑来说明，抽象艺术并非任意妄为的结果，而是出于某种必然性而被构成，具有内在的尺度，因此那些作品最终成为抽象的（abstract），从而成为艺术，而不是成为实在的（literal）——若那样就沦为了极简艺术般的物性（objecthood）。[25]那些雕塑作为艺术的说服力就依赖于其内在的贴切性（rightness），“对这种贴切性的直觉，是批评家的首要责任，也是他的直接报酬”[26]。他宣称，如果克拉克对史密斯、波洛克等人的作品具有这样的直觉，那他就会对现代主义有不同的理解。
显然，通过对约束因素的强调，弗雷德既进一步强调连续性从而驳斥现代主义是否定的实践这一说法，又暗示了批评家所应具备的素质——艺术直觉和判断力。在这点上他与格林伯格一样。他们还分享的共同之处是：都坚持认为现代主义艺术家“首先要对一个高尚的观念，或者至少要对绘画事业的严肃实践负责”；而艺术批评，理所当然地要对艺术品质的好坏进行区分与辨别。这曾被人指责为是精英主义的，甚至是独裁主义、法西斯主义的。[27]但对于弗雷德的批评事业来说，对艺术作品的热情必然导致区分与评断，批评家因此而承担着一种责任。
克拉克在回应的最后部分重点讨论判断的直觉问题。克拉克认为，弗雷德的兴趣在于保存某种特殊的实践和感受力，其核心，是一种原始经验的形式，一种“正确的直觉”。换言之，弗雷德依赖于一种知觉的优先性（priority-of-perception），并把知觉视为“一种独有而又强化的聚焦，一种对知识的加括号，让意识专注于它的对象”。而克拉克显然认为，成功的解读是“一种对复杂假设、承诺、技巧的动员”，“对象总是借此在利害和论证的背景中（作为部分）突显出来而获得观看”。更明确些说，克拉克认为优秀的细读批评家，总是把对象作为某种历史的事例来理解，前期格林伯格曾经也是如此：“格林伯格作为批评家的最好的年份，是他的解读依然活跃着更广的历史关切和党派性的时候。”[28]
双方的讨论实际上涉及美学中的一个基本问题：面对艺术作品时，我们如何进行判断？弗雷德在强调直觉和判断时，显然接通了格林伯格、弗莱这条线索，并抵达康德的美学理论：我们要悬置特有的利害考量和知识推理，而对作品的视觉品质做出判断。克拉克从根本上质疑这种无利害、非概念的审美观，而要求把艺术置于社会的大系统中进行研究，可以说此种立场与彼得•比格尔、阿多诺的马克思主义路线相贯通[29]。
现在，我们如果回到本文第一部分，那里的论题则可以简述为：弗雷德把艺术视为一个脱离日常实践的、相对独立的领域，从而认为它可以成为自身价值的来源；克拉克却认为艺术与其他实践相联系，其价值的判定从历史看来并不依于一种单纯的学术标准，而总是掺杂了其他实践领域的价值要求。更进一步地，我们可以看到，弗雷德所说的直觉、他对品质好坏的信念，其实是艺术惯例累加作用的结果，是艺术体制规训的产物；而克拉克则用对历史的经验式考察，来破除对于艺术纯粹性的幻觉，进而破除对于惯例和体制的简单信仰。也因此，克拉克倾向于断言现代主义是“否定的实践”，质疑格林伯格在价值和惯例不断遭到否定的世界里依然持有的“艺术能够用自己去取代在资本主义已经成为无价值的那些价值”的想法[30]，更认为弗雷德对于艺术的信念像是过时的宗教。
总的来说，尽管弗雷德批判格林伯格的现代主义还原论，但在几个重要方面无疑更接近格林伯格，甚至可以说，他试图通过剔除还原论和本质论，而更加强化了关于现代主义的自主观。在这个意义上，可以说他比格林伯格更加格林伯格。[31]他的艺术史著作《专注性与剧场性》（1980）将艺术自主观念的萌芽上推到1760年代的狄德罗时期[32]，并与后来的《库尔贝的现实主义》（1990）、《马奈的现代主义》（1996）一起，将“反剧场化”作为“现代主义前史”发展的内在动力。克拉克尽管对前期格林伯格有一定程度上的好感，却不能容忍艺术的日渐内敛、不断纯化，而希望在更为广阔的社会系统和历史进程中来理解现代主义，其《现代生活的画像》（1985）、《告别观念》（1999）就是这种艺术社会史的典型实践。实际上，两人的艺术史研究构成了饶有意味的互补关系，以致研究者认为：“现代主义批评与艺术社会史，就像现代主义与马克思主义一样，与其说在相互否定，不如说是相互必不可少的限定条件，从而在某种意义上是相互的、辩证的伙伴。”[33]
正如学者哈里斯所言，在弗雷德和克拉克那里，历史是在与批评、理论的相互联系与相互制约中“逆向被写成的”。[34]因此，对我们来说，不是简单地热衷于他们论争的胜负，而是理解他们各自的现代主义观念及由此而来的艺术史成果——亦即理解其观念的丰产性（fecundity），才更有意义。
[1] JonathanHarris, Writing Back to Modern Art: After Greenberg, Fried, Clark, London and New York: Routledge, 2005, p.25.
[2] T.J.Clark,“Clement Greenberg’s Theory of Art”, CriticalInquiry(1982: Sept.), p.143.
[3] 格林伯格：《前卫与庸俗》，载《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社2009年，第5、6页。
[4] 参见格林伯格：《走向更新的拉奥孔》，易英译，载《世界美术》1991年第4期，第10-16页。
[5] 格林伯格：《前卫与庸俗》，载《艺术与文化》，第12页。
[6] T.J.Clark,“Clement Greenberg’s Theory of Art”, CriticalInquiry (1982: Sept.), p.151.
[7] 克拉克的这段文字在后来的《现代生活的画像》中又经修饰充实而出现，这里的理解参照了该书，参见克拉克：《现代生活的画像》，沈语冰、诸葛沂校，徐建译，江苏美术出版社2013年，第39-40页；T.J.Clark,“Clement Greenberg’s Theory of Art”, CriticalInquiry(1982: Sept.), p.152.
[8]参见克拉克：《论艺术社会史》，张茜译，载《新美术》2012年第2期，第4-15页。
[9] MichaelFried, “How Modernism Works: A Response to T.J.Clark”, Critical Inquiry, 9:1(1982:Sept.), p.226.
[10] 弗雷德：《三位美国画家》，载弗雷德：《艺术与物性：论文与评论集》，张晓剑、沈语冰译，江苏美术出版社2013年，第242页。另外可参见沈语冰、张晓剑：《晚期现代主义的形式课题——论弗雷德对格林伯格形式批评的推进》，载《美术研究》2011年第4期，第86页。
[11] 参见JonathanHarris, Writing Back to Modern Art: After Greenberg, Fried, Clark, p.11.
[12] MichaelFried, “How Modernism Works: A Response to T.J.Clark”, Critical Inquiry (1982:Sept.), p.227.
[13] 参见格林伯格：《现代主义绘画》，沈语冰编著：《艺术学经典文献导读•美术卷》，沈语冰译，北京师范大学出版社2010年，第274-275页。
[14]托•斯•艾略特：《传统与个人才能》，载陆建德主编：《艾略特文集•论文》，第3页。
[15] MichaelFried, How Modernism Works: A Response to T.J.Clark, Critical Inquiry (1982:Sept.), p.228.
[16] 参见比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2004年，特别是其中第二章“先锋派理论与批判的文学科学”、第三章“论资产阶级社会中的艺术自律问题”。另外可以参见本雅明•布赫洛的《艺术的社会史》，载沈语冰编著：《艺术学经典文献导读书系•美术卷》，北京师范大学出版社2010年，第97页以下。
[17]Michael Fried, How Modernism Works: A Response to T.J.Clark, Critical Inquiry (1982:Sept.), p.229.
[18] T.J.Clark,“Clement Greenberg’s Theory of Art”, CriticalInquiry (1982: Sept.), p.152.
[19] T.J.Clark,“Clement Greenberg’s Theory of Art”, CriticalInquiry (1982: Sept.), p.154.
[20] MichaelFried, “How Modernism Works: A Response to T.J.Clark”, Critical Inquiry (1982:Sept.), pp.224-225.
[21]弗雷德：《艺术与物性：论文与评论集》，第371-372页注解9、第378-379页注解6。另外参见张晓剑、沈语冰：《物性的诱惑——弗雷德的现代主义立场及其对极简艺术的批判》，载《学术研究》2011年第10期。弗雷德当时对格林伯格的还原论和本质论的指控建立在后者的《现代主义绘画》（1961）和《抽象表现主义之后》（1962）之上；在眼下这篇文章中，他依然以那两篇为依据，来概述格林伯格的现代主义观念。
[22] MichaelFried, “How Modernism Works: A Response to T.J.Clark”, Critical Inquiry (1982:Sept.), p.222.
[23] T.J.Clark,“Arguments about Modernism: A Reply to Michael Fried”, in Francis Frascina(Ed.), Pollock and After: The CriticalDebate, London and New York: Routledge, 2000, p.103.
[24] MichaelFried, “How Modernism Works: A Response to T.J.Clark”, Critical Inquiry (1982:Sept.), p.230.
[25] 在弗雷德那里，抽象性（abstractness）的对立面不是具象性（figurativeness），而是实在性（literalness）。
[26] MichaelFried, “How Modernism Works: A Response to T.J.Clark”, Critical Inquiry (1982:Sept.), pp.230-234.
[27] MichaelFried, “How Modernism Works: A Response to T.J.Clark”, Critical Inquiry (1982:Sept.), p.226.
[28] T.J.Clark,“Arguments about Modernism: A Reply to Michael Fried”, in Francis Frascina(Ed.) Pollock and After: The CriticalDebate, London and New York: Routledge, 2000, pp.105-106.
[29] 比格尔在《先锋派理论》中认为，接受者与作品的关系并不是“直接的”，人们在“扫视”文本时总已经依赖于某些区分性的假定与思想；他还指出康德在要求审美的普遍性的同时“对他所属阶级的特殊利害视而不见”，其资产阶级性“恰恰在于要求审美判断的普遍有效性”；而且，阿多诺所认为的“现代主义的新异”是要“打破传统”、“否定艺术传统”。这都可以与克拉克的观点相参照。参见比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年，第61-62页、第113页。）
[30] T.J.Clark,“Clement Greenberg’s Theory of Art”, CriticalInquiry (1982: Sept.), p.154.
[31] 参见Thierryde Duve, Kant after Duchamp, Cambridge,Mass.: The MIT Press, 1999, p.239.
[32] 参见Anne-BrittGran, “The Fall of Theatricality in the Age of Modernity”, SubStance, Vol. 31, No. 2&3(2002), pp.257-259.
[33] 参见Charles Harrison, “Review of Courbet’sRealsim”, in The Art Bulletin, Vol.74, No.2(Jun., 1992), p.342.
[34] JonathanHarris, Writing Back to Modern Art: After Greenberg, Fried, Clark, London and New York: Routledge, 2005,pp.1-7.
本文曾发表于《文艺研究》2013年第3期
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