本期推送著名美术批评家高名潞与著名当代艺术家张羽的一次访谈《实验水墨发展史》。
本篇访谈是著名艺术家张羽在2006年对以前的艺术践行的一次回望，同时也是对实验水墨发展历史的一次回顾。真实呈现了实验水墨的发展进程。
实验水墨发展史
访谈采访人：高名潞、盛葳
被采访人：张羽
采访时间：2006年8月6日上午
张羽（当代艺术家、独立策展人
高名潞（美术史家、批评家、策展人）
盛葳（批评家、策展人）
采访地点：高名潞北京酒仙桥寓所
文字整理：盛葳
高：文化大革命以后的水墨画发展已经有三十年了，你的参与基本上是90年代初吧？
张：从整体说我的水墨探索，是从80年代中期起。1983年我开始以《扇面系列》尝试水墨画的现代性探索，你是否还记得1989年你在《美术》杂志做编辑时，还刊登了我的扇面画作品。对我来讲1985年是我以双重身份开始对现代水墨的探索，这一年我参与策划《国画世界》中国画探索丛书的创办与出版，并主持编辑工作直到1990年底。当时这是国内唯一的专门介绍具有探索性的现代水墨画的出版物。那几年在水墨画领域影响很大，具有很好的评价。画家投稿特别多，全国各地有许多画家特意来天津找我看作品。邹建平、余启平就是通过《国画世界》与我相识的。当时他们给我寄《画家》《江苏画刊》，我们从互换刊物开始艺术交流。《国画世界》使我了解到许多水墨画家的一些想法和心理的困惑及愿望。
▲ 张羽
山庄图
42×80cm
宣纸 彩墨
1985年
高：对，那个时候在湖北、西安都有一些这样的艺术家。《美术思潮》也做过一些工作。
张：是，像《江苏画刊》、《美术思潮》都有特别的影响。《美术思潮》还参与了一个很重要的展览“湖北中国画新作邀请展”。这个展览对现代水墨画的发展起到了一定的作用。我在《国画世界》丛书介绍过这个展览的画家，如：李世南、周思聪、田黎明、朱新建、李津、丁立人、阎秉会等。后来我又策划出版了《中国现代水墨画》一书，介绍过：谷文达、石虎、王川、沈勤、陈向迅、卓鹤君、蒲国昌、杨志鳞、左正尧、刘进安、黄一瀚、李孝萱等。
《中国现代水墨画》好像只做了一本，《国画世界》好像做了两本。
《中国现代水墨画》是我做的一本精装画集，当时觉得无法在《国画世界》体现我的新想法，因为，它已经形成了一定的倾向。于是，就有了做《中国现代水墨画》方案。我还特别请了刘骁纯为这本画册写了序，那个阶段他也一直在思考现代水墨画的问题。他的那篇文章叫“创立新规范”。做这本书的时候“新文人画”很活跃，虽然我也参加了几次“新文人画”的展览，但我的思路及我想的问题是不一样的。我觉得“新文人画”的作品缺少“新”的元素，就像当时评论的那样“新瓶装旧酒”。我参加的目的是想通过自己的作品让观者感受到什么才是具有新意的探讨。为了反驳新文人画，呈现“新”和“现代”的关系也是我策划《中国现代水墨画》一书的用意。
▲ 《中国現代水墨画》， 张羽策划并编辑
天津杨柳青画社，1988-1991年
《国画世界》是丛刊，从1985——1990年我先后做了5期，基本是一年一期。由于第5期我做的过于现代了，所以，社领导给压下来没让出版。的确第5期是我比较满意的。《国画世界》是我展开“现代水墨画”探讨的第一个平台，也比较客观反映了我当时的所思所想和对水墨画创新的认识，为了《国画世界》能顺利出版，在人际关系上我作了许多谦让。另外，为了加强其学术性，创刊期我还请美学家李泽厚为此写序。
▲ 《国画世界——中国画探索》丛刊，共出版4辑，张羽策划并编辑
天津杨柳青画社，1986-1990年
高：但是书里面好像没有看到李泽厚的东西吧？
张：是，很遗憾。那个时候我做编辑时间还不长。做《国画世界》第一期时，我觉得创刊期很重要，应该找一个比较有影响力的人物写点东西，想从创新的美学角度谈一些观点。于是，我想到李泽厚，为了能找到李泽厚真还费了很多周折，跑北京许多次才找到他的家。我记得他当时正在家休息，穿着一件驼色的格子休闲装，在客厅见了我和我们编辑部的另一位刚毕业分配来的大学生。开始他不同意写。我那时二十几岁，年轻，不同意写，我就不想离开，不停的说我的一些想法，也许是我执着的想法感动了这位美学专家，他同意写了。一周后我就收到了李先生的文章，我的确很兴奋。这次约稿经历使我日后做事很有自信。那篇文章写得特别好，《国画世界》稿子很快就发出了，可刚发出去不久，就传来李泽厚先生出问题了，社长通知我撤掉这篇文章。后来听说李泽厚去了新加坡，以后就再也没有了联系。很可惜，很有意义的文章没用上，文章也不见了，我几次查社里的出版档案都没找到。现在我只记得有这样几句话，大意是：“我不知道《国画世界》出版后的整体效果如何，但有一个挺好的想象，而这一想象都是这位杨柳青画社的青年编辑用语言描述的，是他的描述和诚意感动了我。探索与创新不仅仅是张羽的理想，其实这是时代的要求……。”
▲ 张羽
8615-对牧溪六柿图重新观看
105×55cm
宣纸 水墨 洗衣粉 铅笔 印泥
1986年
▲ 张羽
8711101×55cm
宣纸 水墨 洗衣粉 铅
1987年
高：那你的抽象实验大概是与谷文达他们前后差不太远时间，你和国内艺术界的另外一些朋友，包括刘子建等人一起开始探索的。但是你们的创作和80年代谷文达他们那样的艺术不太一样，我把他们叫做“宇宙流”，但无论是叫“宇宙流”或者别的什么，他们都有受到超现实主义的影响，同时还有一些现代的哲学观念，而且他们也基本上是以浙江美院为基础发展起来的。但你们的作品和新文人画一路的艺术也不一样，因为他们更像江苏一带游戏笔墨那样的东西，在某种程度来上来说也和“玩世”有一定的联系。我觉得你们的创作和他们的东西很不一样，就是你们90年代以来的“实验水墨”。
而且为什么这个名称叫做“实验水墨”？有没有什么共同的观念、理念，或者追求什么的？
张：我和谷文达对水墨的实验基本处在一个时间段上，我们采取的表达方法不同，谷文达的超现实主义水墨画在当时很有影响，虽然我对他创作方法有我的看法。但他当时的努力还是使我们挺有感慨，有一种冲动和愿望。我是80年末代看到刘子建的作品，90年代中期才与刘子建有交流。80年代中期我联络比较多的画家是石虎、李世南、李津、左正尧、田黎明、王彦萍、李老十，还有阎秉会。其实那时候很抵触新文人画。在80年中期我画过一批与谷文达完全不同的抽象的、极简主义的、实验性的“现代水墨画”，阴差阳错的一直没有机会整体的展出。
实验水墨的真正形成是1995年以后的事，这和《走势》丛书的出版分不开的。1993年与《走势》丛书第一辑同时出版的《广东美术家》第三期，黄专和王璜生做了一次“实验水墨画”专辑。黄专在这一栏目下选择的画家很杂，有：具象的、非具象的、表现的、抽象的、笔墨的、非笔墨的、民间的等等。像李孝宣、王彦萍、田黎明、郑强、聂干因、杨志麟、刘子建、黄一瀚、石果等都在其中。这与我1988年做的《中国现代水墨画》没有区别，还是这些人、这些作品。我认为这样对概念的泛化使用，不利于学术性的建设，所以“实验水墨画”这个所指范围提醒了我。1995年我使用“实验水墨”时，便剔除了“画”的概念，呈现我的清理态度，强调针对的问题倾向。把握“实验水墨”的建构指向，凸出“实验”的意义。我对“实验水墨”概念的认知是其先锋性，可以区别于传统水墨画的，包括具象的、写意的、表现的水墨画方式。我们的理想是想构建一个新的水墨秩序，我试图从非具象的图式入手。因为，在中国绘画史中非具象的图式绘画是空白。同时我认为“实验水墨”这个说法是它的包容、开放、明确的现代主义的态度。而且“实验”本身有很强的当代意义。
▲ 《广东美术家》丛刊，1993年第三期，1993年
在“实验水墨”的旗帜下，艺术家的共同想法或者说理念，是以现代的方式与传统水墨画规范的断裂。当然，也有画家不这样认为。开始我组织的活动还没有形成一致的共同的观念。大家主要是一些相似的关于艺术创作上探索的想法，好像类似于理念，又好像是一种精神追问的东西，都不成熟，还在积累。比如：我常说的：“以现代的方式与传统水墨画规范的断裂”。这个现代方式是什么，断裂的是什么，应该如何与传统断裂？上下左右的关系如何等。现在想来如果这是一个理念的话，我们用了十多年的时间才相对的从创作与理论方面阐释出它的基本问题和关系。
高：你们这一批人士怎么样集中起来的？你是作为这一批艺术家里面的一个代表，而且也做了很多包括出版在内的工作，可以说是其中一个重要的组织者。你能不能就这些问题谈一谈你的想法，大家这样凑在一起，有没有什么共同追求。
张：这是因为我在杨柳青画社，具有推动“现代水墨画”发展的双重身份，自然就可以将大家组织起来。当然，也是艺术家们对我信任，对我认知观念的接受。
关键是两个理由：
一、我做出版策划多年，一直以出版的方式推进水墨画的发展，比如我先后编辑了《国画世界》丛刊共四辑；还有《中国现代水墨画》画集，也有策划的一些展览：“90春季画展”“中国现代水墨画展”“国际扇型绘画展”。我与批评家、艺术家的往来，大家对我有一定的认识。
二、推动现代水墨的发展是我的理想，也是大家的理想。大家认可我当时的观点：“现代水墨的推进，以及要想受到广泛的关注靠一两个人不行，必须是集体的力量，一个有张力的阵容构成现象。
三、现代水墨处在一个非常尴尬的位置，大环境对现代水墨是冷淡的，也包括批评，所以，自救是唯一的办法。
这个群体雏形是我在1988年编辑《中国现代水墨画》一书约稿时开始的，从两年前我给石虎编辑个人画册时，来往比较多，也受一些影响。也就是两年前我就先约了他的作品，还有谷文达、陈向迅、唐宋、张捷、王川、沈勤、阎秉会、李津等。唐宋作品后来没能用，是因为“现代艺术大展”的那一枪当时是说他打的。只好把他的作品撤了。这本书的漫长编辑过程中这个群体就越来越明确了。最后这个出版工作历时三年才得以出版，那时做出版的三审很难，不能精神污染！不像现在。这本书的出版问题也出在时局上，也有经费的困难，时局是“现代艺术大展”后的大环境不理想，社领导自然反对。还有这样的书肯定没有很好的订数，因此无人作经费担保。所以一拖再拖。无奈之下我想起给此书设置一个主编，让社领导挂位的办法，没想到正中下怀，于是策略的实现了我的出版目的。也是因为这个艰难过程促使我更坚定地坚持现代水墨的立场。结果《中国现代水墨画》这本书出版以后影响很不错，特别是把这本书里的部分艺术家的情绪带动起来了。
当1991年完成《中国现代水墨画》一书，便应原苏联文化部社会科学院及东方艺术博物馆邀请，赴俄罗斯访问、举办我的个展。审批护照等了半年时间，也就是用这半年的时间我策划了“中国现代彩墨画展”在中国美术馆的展览方案及《中国现代彩墨画》《中国现代水墨画》两个出版方案。以出版推进现代艺术的发展一直是我的策略，在当时我坚信出版物比展览更有作用，学术性、持久性，在艺术界更容易生效。
那时我和左正尧经常常电话交流。我和他讲过我要做一个纯粹的关于《现代水墨艺术》的丛书，我特别强调坚持数年的跟踪艺术家个案研究来的观点。
当时，我还与他说了一个笑话：如果将一句谎话，不断地说，说多了，大家都会把它当成真的。何况我们去建构一个真理。所以左正尧是第一个响应的，他说：“这个事肯定行，我支持你。”当时我把想好的丛书题目《二十世纪末中国现代水墨趋势》说给左正尧。后来左正尧电话与我聊天又说起丛书题目时，在交流中他突然问我“走势”如何？我觉得更好，于是我将“趋势”改为“走势”。我觉得“走势”更自觉。详细方案是我在莫斯科制定的：《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书计划。其实，我当时是想做抽象性的非具象的一个群体，可当时这个领域没有几个做非具象水墨画探索的画家。鉴于此，只好暂时先放宽一些。这也是为什么第1辑有左正尧、黄一瀚、李津的原因。当时，还没有想好如何使用“实验水墨”概念。我对自己的计划方向的感觉是清楚的，但具体做起来又有一些具体问题，有点像小平那句话：“摸着石头过河”。其实当时研究这个方面的理论家也没有明确思路，他们也是随着艺术家的创作来展开研究和探讨。我又是一个坚持理想主义的人。只好一边走一边想一边做。
我在俄罗斯生活、工作了半年，这半年收获很大，我走遍了圣彼得堡、莫斯科等城市的大小博物馆、美术馆、画廊，尽情地满足着自己的眼睛和心里的需要，这是我第一次走出国门，游历“苏联”是我们这代人的一个梦想，青少年时代的我们对“苏联”这两个字蕴涵的国家印象太深了，是向往。更开心的是在莫斯科比那耶乌现代美术馆做了我在国际上的第一个个展。这段经历不管什么时候想起，都使我激动。（我有点扯远了）
▲ 张羽现代水墨艺术展（海报），俄罗斯莫斯科比那耶乌现代美术馆，1992年
▲ 张羽现代水墨艺术展，莫斯科比纳耶乌现代美术馆开幕式
左起：艾卡／翻译、张羽、留科夫／俄罗斯国际广播电台记者、玛丽娜／比纳耶乌现代美术馆馆长
1992年
1992年底回国后就开始实施我的计划，那时出版已经放开了许多，可以集资的方式争取出版。1993年3月我先约了天津的李津、阎秉会，北京张进，广州左正尧、黄一瀚，珠海石果。刘子建是左正尧转达的。1993年6月17日我在香港举办个展，正好借机会走访了几位南方朋友。9日途径广州住宿华侨宾馆，当晚与左正尧、黄一瀚相约，虽说我们是第一次见面但彼此非常投缘，像是久违的老朋友，相互鼓励。黄一瀚当即推荐了方土。因为我在广州只有一晚，他们走后我又约了刘子建，由于之前没见过面我去大堂接他时两人还檫肩而过不知你我。那时，我们交流的还是比较愉快，他非常赞同我的长远规划，很愿意携手努力。一个星期后我从香港返回广州与当时在岭南美术出版社做编辑的王璜生相约，交流了《走势》丛书的话题，希望他能以批评支持我们。《走势》丛书就这样从此开始了。我当时虽说没有很成熟的观念，只有一个不十分准确的理念，但有一个像梦想一样的理想：做属于我们自己的、实验性的“现代水墨”艺术。
高：你当时理解的这个“现代”指的是什么？
张：当时最激发我的是看现代艺术博物馆展览，现代绘画对维度刺激，风格多样、形式各异，尤其抽象、表现、极简的绘画，都是中国画缺失的。水墨画的视觉形式千篇一律，太规范化了，太程式化，缺少震撼力，无法打动人，总的感觉就是没劲。所以，我想在思想认识上要有变化、要有这个时代的精神。此时我对“现代”的理解很简单：首先要和传统的样貌不一样，与传统笔墨拉开距离。表达的视野范围应该要宽泛，走出农耕意识，指向现代生活场域，甚至是对生活以外的想象。不能表面化，强调心理的反映，强调精神性价值。重要的是敢于融入西方现代艺术的表现方法，比如“超现实主义”、“表现主义”、“抽象主义”、“极简主义”。技术语言方面一定要探索新的表现手段，是传统笔墨规则以外的。那时，我常说的一句话就是：艺术创作可以不择手段。另外，我当时觉得自己的野心是，探寻艺术史艺术的空缺，创造艺术史中没有的东西。从艺术发展史看，每一个时代都有一个方向和坐标是和其他时代不一样的，我觉得这才是艺术家真正的意义和价值，艺术家应该做这样的工作。
高：在这之间，你做书，和其他艺术家打交道，选择艺术家，选择主题，确定思路。你觉得你们这些艺术家之间有没有什么一致性，或者有什么争论、讨论。譬如，关于实验水墨究竟是一个什么样的东西。
张：“实验水墨”是个比较理性的群体，很清楚自己在做什么，所以大家平日里经常与我通电话交流一些创作想法。因为，无论展览或出版项目，许多事情是我张罗做的，我都有一个主题范围。我是把“实验水墨”问题看成自己的事业来做的，投入了全部精力。我对艺术家的作品选择很挑剔，我是绝对选择权，这样才有可能把握展览或出版物的整体水平。我做出版的能力是大家公认的，很少有人能像我一样，从一开始的策划到集资、选择艺术家、选择作品、邀约批评家，再到设计、校对、再跟到印刷、装订、发行。虽然发行并不理想，但每一次书的出版我都会亲历亲为将书寄给更多的艺术家、批评家，这样的确产生了非常好的影响。直到现在，很多批评家说，只要写作与“现代水墨”有关的文章，一定要翻阅《走势》那几本书。所以，《走势》丛书是那一段“实验水墨”发展历史的一个非常集中的重要文献资料。
我编辑的学术思路更多强调的是我的个人观点，是对具体问题的针对。在这个群体里的艺术家刘子建来的电话最多，他杂念很多，但还是很配合我的工作。我俩在1998年后交流的更多一些，特别是“上海双年展”之前吧。总的看这个群体还是挺团结的，不然这个群体也不会合作这么久，有十年。当然，当时大家很清楚只能通过这样的方式才能走出来。我以“实验水墨”为观念的思路究竟在实质上是一个什么样的东西，也许有些艺术家认真想了，也许没认真想过。
客观来讲，任何事物都是变化发展的，《走势》丛书的影响力促进了艺术家的创作，也促进了“实验水墨”艺术现象的形成及构成的问题，做丛书第二期时王天德看到了《走势》丛书，特别打电话给我说希望加盟，他的非具象作品有其自己的特点。大概就是此时，陈孝信向我推荐了张浩的非具象作品，还有王天德，我们的实验水墨群体逐渐壮大。陈孝信的推荐给了我鼓舞。
1995年底方土邀我飞广州引见我认识广州信龙物业发展有限公司方天龙总经理，他说有希望能为我们投资出版《走势》丛书第三辑，他已做了一些工作，现在需要我亲自与方总商谈，能否成功就看我了。经过两次很好的长谈，我争取到了他对“实验水墨”艺术活动项目的支持，得到方天龙的资助。可以说这次资助是“实验水墨”进程中极为关键的一步，是一个转折点，当时我真的非常激动，现在想来我很感激方老板，也应该感谢方土。
▲《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书1-4辑张羽策划并主编
1993-2000年
这次资助，促使我实现了一个具有规模的、方向明确的、学术问题的会议诞生。1996年6月我在广州策划召开了“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会及实验水墨作品观摩展”，我邀请皮道坚作为研讨会的学术主持人，邀请了国内10位艺术批评家和10位从事“实验水墨”的艺术家参与研讨及作品观摩展。有：方土、王天德、王川、、石果、张羽、张进、刘子建、陈铁军、阎秉会、魏青吉。《走势》丛书的格局按照我们的思考向前推进，第三辑我拟定的主题为：“90年代抽象型的水墨话语”。1996年是水墨艺术发展的一个转折，“实验水墨”成为水墨问题的焦点。1998年“实验水墨”现象终于成为中国当代艺术的学术性问题走进“上海美术双年展”，从此改变了以前被官方展览所拒绝的状况。
也就是这个时候，我们的群体突然有了一些变化。这个变化主要来自画家阎秉会：他不同意实验水墨的说法，他说自己不是实验水墨，而是“自由水墨”，因为“实验”意味着不成熟。他将“实验”与“试验”画上等于号，认为如此下去何时成功。其实，阎秉会说的也对，他不是实验水墨，因为他的努力没有走出传统水墨画规范。从此我策划的实验水墨活动不再要求此人。当然，我仍然坚持“实验水墨”是我的态度和立场。“实验”与“试验”是两回事。我个人的态度是把“实验水墨”作为一个开放的概念去理解和认知的，这样它才有可能走的更远。
回想“实验水墨”的发展，为了使问题能明确呈现出来，其实，我一直采用的是排除法，以追问不是明确方向。在出版的约稿过程中，我也是坚持要求艺术家展示哪一类作品。比如说，张进、魏青吉作品的变化较多，为了问题的整体性，只有选择一种方式的问题。实在为难的时候，就要求艺术家提供更多的作品，这样我有选择的空间和排除的可能。因为艺术家提供作品，比较个人化或是个人的偏爱，可大家的作品放在一起时会不协调。我必须尽最大的努力，包括设计，凸显问题的明确、清晰，要有倾向。实验水墨的艺术家不是固定不变的，有进有出。可以说我和艺术家之间的选择是相互的，我会根据拟定的问题选择艺术家。四期的《走势》丛书和《开放的实验水墨》丛刊，《中国实验水墨1993-2003》的艺术家都是不一样。
▲ 《开放的中国实验水墨》丛书，张羽策划并主编
香港银河出版社，2002年
高：那“实验水墨”究竟是一个什么样的东西。
张：其实，我在《实验水墨宣言》中，讲的很清楚。我将“实验水墨”定位在开放的、变化的、发展的一种艺术现象。它是非具象的、图式的、与传统笔墨规范断裂的、和一波三折、皴法、点染不是直接关系的一种图式创造的表达。是艺术史不曾有的，是对水墨及水墨媒材的重新认识，并给予重新的诠释。但并不一定是架上的，也可以是装置、行为、影像或别的什么。我认为“实验”这个词更重要的是开放、变化、不确定性。我不同意鲁虹把带有试验性的水墨画全部看作是实验水墨的泛理论，如：黄一瀚、李孝宣、刘庆和等等。这样做掩盖了问题的本质，模糊了方法论的探究。事实上“实验水墨”不是“试验水墨”。
在我看来，“实验水墨”不等于“现代水墨”，更不等于“现代水墨画”。我们可以具体思考一下，如今现代水墨画阵营里的画家也在探索，探索就会有一定的试验性。这不是实验水墨的方法，实验水墨是在中国绘画史与西方艺术史整体上的努力。它是在大水墨系统里创造的另一个线索，所以“实验水墨”问题最重要的是：图式与痕迹图象的创造，这后面隐含的是把“水”、“墨”、“纸”这三者的关系及这三者的水性、墨性、纸性，与能度、能限、能量，推到了宣纸承载的极限、可塑的极限，这是前人从事水墨画创作的画家没有做到的，他们对水、墨、纸只是那种普遍性的认识。实验水墨的开放性，利用笔或非笔、拓印、撕纸、拼贴、身体、行为、装置、影像以及综合材料、综合手段，完成的是前人不能完成的作业。
高：其实当时第二期非常重要，你基本上已经明确了一个思路，排除了倾向于表现性和再现性的了。怎么说呢？其实用“抽象”这个词也不是特别的恰当。
张：对，第二期我在尽可能的情况下做一些清理，但有些客观条件还不允许，真正的方向是第三期调整过来的。《走势》丛书第二期的编辑正像你所说开始明确起来，左正尧先离开了这个集体。随后第三期我没有约黄一瀚、李津。我集中非具象艺术家的这个思路的最后调整是1995年底我策划的’96当代水墨研讨会实现的。用“抽象”来概括，我始终认为不准确，与我做的问题没有关系。所以，我反对用抽象水墨，不过当时也没有特别完善的理论。于是，我在《走势》第三期使用了“90年代抽象型水墨话语”，以示“实验水墨”的大方向。到第四期也就是最后一期我以“走出水墨——当代艺术中的实验水墨问题”为实验水墨作了一次梳理和小结。客观讲，实验水墨的现象和发展就这样被《走势》丛书和《走势》的艺术家、批评家推动起来了，成为中国水墨艺术向现当代转型的最后一道引人关注的风景线。
盛：您后来为什么反对他们把你说的那种“非具象”、“纯粹”的东西叫做“抽象”？这个与你说的“抽象性”之间是一种什么样的区别？
张：因为，实验水墨中没有纯粹抽象，仅是抽象性。我觉得他们对“抽象性”这个概念的理解过于表面化了，仅仅看了一个外在形式，没有体会到实验水墨后面的东西。“抽象性”是不确定性，而“抽象”是形式的归结。这个词来自西方现代主义，西方文化背景下和我们文化背景下的“意象抽象性”不同。在西方现代艺术里抽象有两种，一种是比较注重表现的抽象表现，也叫热抽象，一种是理性的抽象，也称冷抽象。我们通常所指的抽象，应该是这两种抽象，多倾向于表现。冷抽象比较强调理性的聪慧，具有一定的设计性。我们的这种抽象性类型的作品有自己的意象文脉及大的文化背景，特别是媒材的特殊性所带来的反应，完全是不同的意义和价值。并非如鲁虹他们说的抽象水墨。我个人认为使用“非具象”来定义比较包容。我为什么更愿意称之为“非具象”，比如我的《指印》，是以文化概念的行为方式针对水墨及绘画的艺术的问题。
这个系列自1991年开始做，2000年又重新开始后，我启动每天在一张宣纸上不停的一个接一个的重复性的按手“指印”，以文化为依托，这种指印行为逐渐成就了劳作的功夫，呈现的是行为表达和结果是消解痕迹图像的表达，这样的“指印”行为方式是抽象，还是具象？
盛：具体说来，这种“抽象性”，与我们的传统之间有什么具体的联系？
张：写意是最直接的，似与不似都是。我们以前的文化里有许多比较抽象的认知，像朦胧、混沌、天人合一、浑然天成、大象无形，我觉得都有是与不是两者之间和主体的认识有关。还有禅宗、太极，老庄哲学。抽象性具有一种境界，这种境界是精神性的。但今天的创作也不能直接把这些东西拿来，需要自己的重新认识和理解这样一个转换的过程。无论怎么说，我们今天的作品好像是一个融合的结果，但，是中西文化碰撞的结果。我们从西方的现代艺术那里吸收了一些有意义的东西，这是一种自然的，也是必然的。我们这辈人似乎拥有这样的特殊历史，别无选择。
高：你再说说你自己的艺术吧，刚才一直讲的都是你的组织工作。接着可以讲一些你自己的创作过程。我了解你的艺术创作是在我策划“inside out”的时候，因为那个展览中有一组是关于水墨的，我们的几次接触也是在那个时候。
张：其实，我们第一次见面是1990年，是在你去美国之前，我与邹建平去您家里，您那时剃了一个光头，住在北海后面的美协宿舍，当时因为你马上要去美国了，很忙，所以也没有充裕的时间来交流艺术。在以前我还慕名给您寄过我的作品材料，是80年代后期，当时真没想到你还刊发了我的作品。
对，那时我发了你的东西，肯定是有一定的道理。在我的印象中，你所说的“实验水墨”更多的还是从圆的那个系列开始的吧。
如果以实验艺术的方向为开端的话，确切的是我1991年开始做的“指印”， 当时做了一组，也有艺术圈朋友看过，不过都觉得是抽象，没什么特殊感觉，那时人们还不能从艺术家主体的行为去理解这个作品，而是从抽象表现主义的角度去看，大家看到的就是“点”以及点和点的关系。并不是“指印”。当时，我有点灰心。自己也没有想的特别清楚，92年后就放下了。我也能理解大家认为好像是抽象，“指印”不是我们当时视野中思考的东西，而我希望呈现的是“指印”的文化意图。
高：你那时候可能走得比较靠前。
张：好像有点过了，距离现实有点远，不是时机。于是，我又重新调整了思路，做了《随想集》、《墨象笔记》，1994年开始做了《灵光》。现在的《指印》系列方向是2000年后又重新开始思考的结果。
高：现在还有那时的作品吗？
张：现在手上还有几张，有几张在国外收藏。《黑白史》书中刊有一件作品，是我实验水墨初期的作品。画面上的指印，是墨色的、焦墨的，强调了手指的指纹，指印不很密，不像现在的那么密集。松散的，但有中心，我会在中间或边缘摁一个图章“羽”，红颜色的。
▲《黑白史—中国当代实验水墨1992-1999》丛书八冊
张羽策划、編辑、湖北美术出版社，1999年
高：《黑白史》我有，放在美国了。后来的《灵光》其实是从这里过来的？
张：对，《灵光》就是从《指印》过来的。当时我在想，可能人们还是希望能看到一些通过绘画直接可以触摸的东西，那种普遍的视觉冲击力上的震撼心灵。所以我从“指印”中抽出来一个点，把它放大。我认为一个“指印”就是一个生命、一个世界、一个宇宙，“灵光”就这样成就了。当然，这一切是我几年的思考和视觉经验的积累，包括我在欧洲的考察，特别是面对篷皮杜艺术中心、波恩当代艺术馆雪白的展墙那一瞬间感受，将乌黑浓郁的墨晕掷在这雪白色的空间中，一种无法替代的力量，是文化的、也是物质的。
▲ 张羽
指印 1991.5-1
指印行为
68x68cm
宣纸 水墨
1991年
▲ 张羽
19920223指印-抄书
63.5x53.5cm
指印行为
宣纸 丙烯颜料
1992年
高：“灵光”又回到用笔，造型上和形式上。但实际上里面一遍又一遍的覆盖，还是含有了行为的过程。
张：“灵光”绘画是一个数百遍的过程结果，这个过程是一个与绘画相关的过程，一层层的积墨。《灵光》的创造是以与传统水墨规范的形式断裂为前提的，所谓造型是强调图式，我所认为的造型是构型，构建一个能够撞击心灵的，能够直逼精神的，艺术史不曾有过的图式。它是一种水墨精神的创造，展现一条新的线索、新的秩序。对水墨媒材的水、墨、纸、笔，重新感觉、重新认识。用笔：不能是以前的笔墨法则；用纸：要改变以往只知纸的自然属性的承载，挖掘利用宣纸的极限承载质性、可塑性；用墨：要调动墨性的最大能量，充分利用墨性的蕴涵能度和释放能度；用水：水，不仅仅是用于调制墨色的深浅浓淡，水，是调拨宣纸最有效的工具。
这一切必须建立在对水墨媒材从感性认识提升到理性认识上。这种认识完全服务于你的表达需要，表达与对媒材的认识完全出于主体自觉。它们之间是一种同在，不可或缺，不可替代。
没有对水墨媒材的真正认识和理解，很难读懂艺术家的作品。有些人看了我的作品，说我是拓印出来的，或者说是揉纸揉出来的。这些问题都出在对水墨媒材只是一般意义的理解和认识。《灵光》绘画最初始的展开，我用的是开花笔运动笔墨，当然也有人用开花笔，但是我的用法和别人的用法不一样。我是事先就让笔开花，然后只沾水，只需要在纸上留下随意的乱网一般的水的痕迹，这样纸面上有些地方着水，有些地方未着水，于是宣纸就会发生质性变化，着水的地方就会凸起，不着水的地方就会下沉。然后我就用笔沾较干的灰色墨在纸上反复皴擦，也可以说是一种皴法，开始要在有意与无意之间进行，到后来逐渐把这种有意与无意转变为自觉，那么凸起来的部分就不断的被强化，龟裂的自然痕迹被呈现，然后在不断的变化与生成中便自觉地操控整个结构。
高：对，这里面有一个材料自身的变化和你对它的认识。那你的这个系列作品叫“灵光”，肯定还是有它的精神性吧，这种精神性和材料有没有什么关系？
张：对水、墨、纸、笔的再认识，可以说是我们完成了前人没有完成的认识。传统的艺术家没有意识到纸的质性这种变化，也许那个时代的语境不需要。而我对“灵光”的命题是直指世界万物的生命，我认为世间的万物都是有生命的，甚至空气。《灵光》的图式表达是我利用水墨媒材制造的一个生命载体，是我与水墨媒材的文化属性同在，也是赋予水墨媒材的精神属性。既然万物有灵，我即相信物质属性的水、墨、纸与我在与其对话和交流中的感知，同样相信我们共同表达的“灵光”精神会撞击着现代人的感觉。创作《灵光》残圆破方的图式时，我想到一个问题：本来我们人类生存的地球是一个生态平衡，资源丰厚的家园，是人类生命与其他生命共同的栖息之地。可人类在追求进步和发展的同时，也无情的破坏这自己的家园。矿产、石油、高楼林立的大量开发使自然、地球内部发生着裂变。进步与享乐的负面作用是严重的。于是，残圆、破方的图式的结构是崩裂的，不时有碎片崩出，这是我的感慨，这一定不是我一个人的焦虑。在这里我想把水墨的精神与精神的水墨融为一体。
▲ 张羽
灵光27号：漂浮的残圆
99x90cm
宣纸 水墨
1995年
美国纽约私人藏
说到这里我又想到，在俄罗斯莫斯科的东方艺术博物馆，当时我看到董其昌、吴昌硕、齐白石等中国画大师的作品，却有一种悲哀的感觉。我们敬仰的大师作品只能作为民族文化的古董在这里展示，爱尔米塔什、普希金博物馆为什么只有西方艺术大师的作品。但我很快又想到如果把我们传统水墨画与西方绘画放在一起，真应该需要改变，在当代社会人的生存方式的变了，必然对视觉感受也有新的要求。比如尺寸的大小规格，作品的形式和张力。
我对传统水墨画的不具备视觉张力，只能在近处欣赏与把玩的方式，必须改变。主观上是想努力使自己的作品不管置放在多大的空间内都有很强的视觉张力，都能抓住观者的眼睛和心灵。我当时想法非常简单、明确，用墨干脆把画面涂黑，重新诠释黑白世界。这样面对白墙上的水墨黑白作品它依然是强烈的，哪怕退后10米、20米。如此我可以孤注一掷把力量投入到水墨的黑白世界里作文章！水墨文化中的水墨性的重新开发，是极为重要的，它是我们的优势。水墨属阴，是内敛的、漂然的、向内是其本然。光的应用是随着主体图式的关系而产生的变化，并通过黑白的结构和它们的阴阳关系促使将一个主体的东西拉近，使它在观者面前产生一种向前的冲力，弥补水墨所不具备的西画材料本身的向外扩张力及厚重感。
视觉问题是那段日子考虑最多的，观念和结构是在创作中不断的生成。后来又逐步考虑更多的内部结构变化、主体与客体的关系，立体的、空间的、速度的、漂浮的，还有作品向外向内的对应与交错关系。后来发现水墨的“黑”在阴郁的层面上有吞没一切的能量，它浑厚、却有无并在、空实并存。而水墨中的“白”同样浑厚、有无并在、空实并存，它可以阴阳转换。
但不管如何我们必须明白一点，今天的当代艺术在世界格局中应该存在于共性与差异的比较之中。
高：那能不能讲一下为什么回到《指印》，以及这个过程。
张：《灵光》一下做了十年，已经成为我的艺术标志，“灵光系列”已经基本完成了我的预想和目标。但《灵光》不是我要解决的根本问题。我想完成更大的目标，一个艺术史问题，不是为了丰厚，而是耐人寻味。《灵光》不能彻底完成我的课题，我需要创造属于自己完整的艺术创作系统，或者说完全属于自己的方法论，它不可替代，独一无二，要走出水墨，终结水墨画问题。《指印》在我心理是一道还没解开的题，所以需要放下《灵光》。
其实，回到《指印》，不仅仅是在我心里一直留恋当初的那个未来，而是觉得“指印”的创作思路在方法上是创造性的。其实，2000年至2003年我一边做《灵光》《每日新报》一边做《指印》，这段时间是思考问题最辛苦的过程，当然“指印”也是在这个期间觉醒的。以重复的“指印”消解图像，彻底改变以前的思维方式，抛开水墨本身问题的思考路线。从契约文化的行为性切入，生命象征，我明确了红色的指印。红色的“指印”可以直接反映契约画押精神行为，这样就有了与文化关联的明确性，历史与现实、文化与艺术。以“指印”的文化概念作为前提，以文化问题进入艺术问题。把行为作为观念。
▲ 张羽
指印2003.3.6
指印行为
63.5x53.5cm
宣纸 植物质颜料
2003年
丹麦哥本哈根罗森伯格藏
我的方式在一步一步的深入，2002年后全面展开的过程中，我发现“指印”的反反复复行为过程与禅宗修行中的反反复复的吟唱过程是异曲同工，过程即意义，即精神。行为是“指印”的直接问题。我们之前的一些方案，无论叫“实验水墨”“抽象性”的或“非具象”，都没有很直接的非常明确的切入“走出水墨”的建构问题中，《指印》是建构这个问题的当代艺术的追问。也就是说，如果说建立新规范，没有方法是不可能实现的。我也觉得艺术创作到最后应该越单纯、越简洁、越纯粹，才能触及问题的本质。在累积的过程中我们脑子里的东西越装越装多，想得越来越复杂，就难以实现纯粹性。我们应该把丰富的经验和认识经过充分的过滤，最后的那个立足点应该超越这些复杂的关系，达到一个更高的境界。在这个过程中我做过很多的试验，有一些指印的排列随意、松散，主要是寻求平衡。后来逐渐的又做了一些密集的、更密集的，这样一来强化了“指印”的行为过程，图像被彻底清零。抽象性的平面逐渐化为痕迹。这种单纯的繁复结果使我找到了方向，确实单纯的里面一定蕴涵着丰富，纯粹的背后一定是被消解的复杂。
▲ 张羽
指印创作行为现场
2003年
2003年后“指印”方式的不断调整使作品不断的变化。当我和《指印》走到今天，我有一种特别的感受，“指印”是一种思想品质的载体、一种锤炼精神意志的方法、一种心手相映的有无之和。我认为《指印》创作方法和观念紧密相联，是一次有机的结合，这个创作过程的身体行为与达摩面壁的境界不谋而合。我知道我所使用的方法以及通过使用这个方法所达到的结果，是我累积二十余年大融合的结果。这个融合包括文化的、物质的、中国的、西方的、传统的、现代的、当代的，行为体验的等等。指印的方法对我是从容的、自信的、反复反复再反复的过程是化行为为精神的过程，境界不仅在心理实现了，而在清零的图像的痕迹中实现。
2004年我做了《指印》行为的影像作品，影像作品使观念和精神更凸显了。这件作品参加了横宾国际电影节，反响特别好。
我还给自己设想了一个方案，若干年后我会用一张巨大的纸用一年或几年完成一件指印作品，我想它是震撼无比的。当然这个有点难，也许我可以实现它。
高：你刚才说的很有意思，就是说少数的几个点，还是跟西方的抽象艺术有很大的关联，你要考虑这个点点在那个位置，点与点之间的平衡、中心、边缘，就是还要把它作为一个方框，来考虑其中的结构和设计，这些现代主义的东西。后来你不断地往里面添加点，就不用那样多的来考虑画面本身的问题了。把那些平面之类的东西给解构掉了。把那些绘画性的东西也给解构掉。
张：对，随着《指印》创作的一步步深入，一方面给了我在理念上的许多提示，使我的思考和认识更加明确，从去绘画性到解构绘画，再到超越绘画，超越形式与观念成为自觉。《指印》给了我一个很开阔的空间，我指印不仅仅是对方法的探讨，其实“指印”也触及到了社会学问题，比如我想邀请社会上不同的人点指印，可以带来新的诠释，这是对人的探讨。我也把“指印”方法引向了雕塑或其他。
▲ 张羽
点苔（雕塑）
鹅卵石 丙烯颜料
2005年
由于这几年的工作变化，思想观念也有了一些改变，对自己的工作也有了新的调整。比如“实验水墨”问题的移动，2003年我策划编辑出版的《中国实验水墨1993——2003》一书，是对“实验水墨”问题的总结，我认为实验水墨已经基本完成了它的历史使命。但这两年我对实验水墨又有了重新的认识和思考，一直都想做一个比较有规模的“实验水墨”展览，再次梳理一下实验水墨及其问题，有很多东西需要清理，实验水墨到底做了些什么样的具体工作，向人们集中展示一下十几年来它的问题和所作的贡献。因为没有找到投资，至今还没有实现这个愿望。也许争取以后做一个回顾展吧。
有意思的是，我有幸在2005年中法文化交流年的尾声之机，在法国里尔策划了“中国／上墨：当代实验水墨展”，还在巴黎策划了“中国实验水墨演讲会”。不去论这次艺术交流活动是否重要，而从“实验水墨”最初的现代性探索，到今天当代性的中国水墨方式走出国门，走进另一种文化语境——曾经的西方艺术中心，我想它的意义与其他的一切都是潜在的。
▲ 张羽
啤酒瓶+入泥的指印-1号(雕塑）指印行为
63.5x53.5cm
啤酒瓶 泥 漆
2005年
我以为，“实验水墨”一方面是利用水墨媒材的水墨方式创造了图式，另一方面是利用水墨媒材通过方法创造了消解绘画的痕迹表达。这两个方面建构了实验水墨系统，这应该是它的贡献。那些具象的、抽象的、表现的、涂鸦的都不是实验水墨的核心的诉求。关键是我们已然走出了狭隘的水墨。“实验水墨”终结了水墨画问题。
高：今天聊的挺好，挺有意思，时间也不短了休息会吧，该吃饭了。
张：那好，休息一会，我们一起出去吃饭吧。另外，这个谈话，我想就麻烦盛葳抽时间帮助整理出来好吗？
盛：行！但要过一段时间，最近很忙。
该对话曾收入
《张羽——一位当代艺术家的个案研究》,湖南美术出版社，2008年
《艺术不看人脸面》，高名潞编著，湖南美术出版社，2013年
《艺术做我自己——张羽访谈录》，张羽著湖南美术出版社，2014年
▲《张羽：一位当代艺术家的个案研究》，殷双喜主编
湖南美术出版社，2008年
▲《艺术不看人脸面》，高名潞编著湖南美术出版社，2013年
▲《艺术做我自己——张羽访谈录》，张羽著
湖南美术出版社，2014年
关于艺术家
张羽｜Zhang Yu
当代艺术家、独立策展人
主要简历：张羽（字郁人／号石雨）：著名艺术家、独立策展人、艺术批评、资深编辑。
生于中国天津市。1970年随父母下放天津静海县大南河大队第五生产小队，在此生活了8年。1979年考入天津杨柳青画社，从年画刻版、裱画、国画复制，做到编辑。后毕业于天津工艺美术学院。现生活、工作于北京。
张羽自20世纪80年代中期创办并主持编辑《国画世界-中国画探索》丛刊、《中国现代水墨画》；90年代策划、创办并主编《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书、《黑白史：中国当代实验水墨》丛书。21世纪初的2002年创办并主编了《开放的实验水墨》丛刊，之后又主编了《后实验水墨：我们如何创造艺术》，其不仅是中国实验水墨的创办者和推动者，更是中国实验水墨最为重要的艺术家。
曾创作了在国际上具有广泛影响的《灵光》《指印》《点苔》《入泥的肉身》《上墨》《上茶》《上水》《以水墨实施的一次清洗行动》等系列作品。涉及绘画、雕塑、装置、行为、实验电影等领域。成为中国当代艺术中从水墨出发的领军人物；被视为中国当代艺术中的标志性人物。
著有：《张羽1984-1994》《ZHANG YU》《指印-张羽1991，2001-2008》《张羽：一位当代艺术家的个案研究》《指印：张羽修行的痕迹》《迷漫的指印》《修-行》《张羽封存的指印》《ZHANG YU Fingerprints》《张羽修-行》《意念的形式》《艺术，做我自己》《张羽：意念的形式》《张羽：水墨的现代主义终结》《基本原理：张羽视觉进化论》《张羽新竹上茶》《上水》《被误会的实验水墨》《觉知艺术》《后实验水墨：我们如何创造艺术》等。
作品曾先后应邀在美国纽约大都会博物馆、P.S.1当代艺术中心、旧金山亚洲艺术博物馆、西雅图亨利美术馆、芝加哥斯玛特美术馆、西雅图艺术博物馆、洛杉矶郡立美术馆、塞勒姆市迪美博物馆、斯坦福大学坎特艺术中心、长岛大学希尔伍德美术馆、匹兹堡大学弗里克美术馆、绿堡Depauw大学美术馆；墨西哥蒙特里当代美术馆、英国伦敦亚特兰蒂斯美术馆、沙奇画廊、意大利罗马当代艺术馆；法国里尔瑞月宫美术馆、干邑马爹利酒博物馆；瑞士雷特博尔格博物馆、爱尔兰当代美术馆；西班牙帕尔马美术馆、巴塞罗那美术馆、马德里美术馆、孔德杜克中心；德国柏林博物馆、哈勒博物馆、莱彼锡大学博物馆、格平艮市立美术馆；奥地利维也纳艺术家之家；丹麦路易斯安那现代美术馆；智利国家美术馆；波兰华沙王宫美术馆、克拉科夫国立Manggha博物馆；俄罗斯比纳耶乌现代美术馆、海参崴美术馆；澳大利亚国家艺术博物馆；罗马尼亚国家现代艺术博物馆；日本东京都美术馆、东京艺术大学美术馆、上野森美术馆、福冈亚洲美术馆、横滨当代艺术馆；韩国首尔弘益大学美术馆、光州市立美术馆、大田美术馆、李应鲁美术馆、木浦市立美术馆；新加坡国家美术馆、新加坡科学艺术博物馆；马来西亚国家美术馆；台北市立美术馆、关渡美术馆、东海大学美术馆、佛光山美术馆；香港艺术馆、香港巴塞尔、中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆、北京民生现代美术馆、今日美术馆、昊美术馆的群展及个展。
有近百件作品被美国纽约大都会博物馆，洛杉矶郡立美术馆，哈佛大学，比利时鲁汶大学，俄罗斯比纳耶乌现代美术馆，香港艺术馆，中国美术馆，上海美术馆，广东美术馆，昊美术馆等国内外多家美术馆、博物馆、艺术机构收藏。
关于批评家
高名潞︱GAO MING LU 美术史家、批评家、策展人
主要简历：
高名潞(1949.10—)：美术史家、批评家、策展人。哈佛大学博士，美国匹兹堡大学艺术史及建筑史系研究教授。四川美术学院特聘教授及美术学系系主任。主要从事现当代艺术批评和文化史研究，中文专著包括《'85 美术运动》(合著).《中国前卫艺术》《中国极多主义》《另类现代.另类方法》《美学叙事和抽象艺术》《墙:中国当代艺术的历史与边界》以及《意派:中国「抽象」三十年》等;英文专著包括 Inside Out: New Chinese Art (University of California Press, 1998), The Wall: Reshaping Contemporary Chinese Art (BuffaloAcademy,2005)「Total Modernity in Chinese art」(Duke University,2007)等。策划的主要展览包括:「中国现代艺术展」(1989)，Inside Out:New Chinese Art(1998),Point of Origin: Global Conceptualism1950s-1980s,「丰收:当代艺术展」(2002年)，「中国极多主义」(2003 年)，「墙」(2005年),「无名」,「公寓艺术」和「意派」等。
盛葳︱Sheng Wei艺术史学者、批评家、策展人
主要简历：
盛葳：博士，艺术史学者、批评家、策展人，现任《美术》杂志编审、副主编，中国美术家协会策展委员会副秘书长。曾获王森然美术史奖（2009）、YISHU中国当代艺术批评奖（2010）、第二届中国美术奖-理论评论奖（2014）主要著作：《后殖民理论视野下的中国当代艺术》文化艺术出版社，2020年；《历史的错位：让-弗朗索瓦·米勒研究》（天津人民美术出版社，2013年
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