由左：鲁虹，陈巨锋
吹响实验水墨的集结号
——鲁虹先生谈实验水墨向当代水墨的转型
编者按：鲁虹认为，兴起于八零年代的实验水墨经过二十多年的风雨，已成功完成传统水墨艺术向当代水墨艺术的转型，在中国当代艺术情境中，出于对传统文化的有效拷问，对西方文明操控演进世界一体化现实的焦虑，水墨艺术作为承载东方文化信息的有效载体，理应确定其独特的位置和重要性，以一种开放包容的姿态争取应有的国际话语权。实验水墨完成了直面当下，关注现实意义上的对传统水墨的解构，对当代水墨的重建，目前自足的状态足以完成对实验本身的消解，问题已不称其为问题，完全可以退出历史的舞台，作为闪耀着光芒的时代名词书写于艺术史。艺术家应该看到成功转型后当代水墨发难现实的有效力度和文化深层意义的思索，而非沉湎于先锋状态的自我迷醉。下一步的中国当代艺术将进于一种和缓的进步，深层的反思挖掘状态。
受访人：鲁虹
采访人：新视觉美术 陈巨锋
（以下采访简称鲁，新）
新:鲁老师您好,我们这期杂志是当代水墨专辑.您作为中国实验水墨的权威批评家，不仅组织策划过一系列有关实验水墨的展览,还写过有开启指导意义的文字批评著作,可以说您是中国当代实验水墨的重要组成部分。请您就实验水墨的各方面的问题谈一谈。（鲁：好。）先从一个轻松的问题开始：上学时听一个老先生谈到,如果中国不受外来文化（西方文化）冲击入侵,中国画（文人水墨画）完全可以延续着自己的发展脉络发展下去,并且能发展得更好,根本就不会有后来一百多年关于中国画各种各样的论争-----您怎么看这个问题?
鲁：我一直很关注水墨，缘自我的教育背景。我是中国画专业出身，大二参加全国青年美展，参加了五届中国美协的展览，89年是以画家身份加入中国美协。后来分到中国美协《美术思潮》工作，做彭德助手。一直关注当代艺术的发展，更关注从水墨的角度看问题，国画的背景让我以水墨为主题策划了一系列展览，写了一些文章。我以为水墨的叫法不同于油画版画按材料分类的方式，更多的是一种身份认同，水墨发展了一千多年，有象征意义，和中国的身份是结合在一起的。当代艺术发展如果没有水墨，没有当代水墨，是一种文化的悲剧，所以我策划了一些展览。要关注水墨发展到当代，怎么跟现实结合的问题。
一个传统是创造出来的，不是守成出来的，中国的水墨有很悠久的历史，仅仅有传承，这个传承就不会有生命力。当代水墨面对当代中国一个新的文化背景有个转换问题，怎样使水墨具有当代性？如果无视当代中国发展的一个具体情况无视这个社会文化背景，还是延续着古人的标准，肯定是不合适。我和孙振华策划一系列展览，《重新洗牌》《开放水墨》等等。两个思路：一个是架上水墨在当代要寻找完成一种转换，在当代中国现实状况中寻找问题，寻找一些文化符号。另外不是就架上水墨而言，邀请一些非水墨艺术家参与进来，比如雕塑啊，影像啊，行为啊，装置啊，让他们参与不是要他们画水墨，而是希望当代艺术家在进行表述的时候在传统中寻找一种灵感，让中国艺术家在国际发言时有中国的特点。毕竟水墨有一千多年历史，有身份的象征意义。水墨是一种很好的资源。
新：老先生的问题肯定是表达他的不满，东方文化体系发展到一定阶段，突然被打断，从康有为梁启超再到陈独秀，文化阵营的精英就以一种迫不及待的心态号召大家去革中国画的命。实验水墨采用的方法基本是嫁接移植西方，没有在平等对话的基础上进行交流吸收借鉴，这对东方文明是不公平的。
鲁：当时背景：中国当时处于挨打地位，康有为陈独秀他们是从科学的力量来讲的，因为中国的经济科技落后，大家以一种自卑心理认定文化也是落后的，必须学习西方，认为西方绘画是科学的，中国绘画不写实不科学，要研究透视啊解剖啊。徐悲鸿用西方写实绘画的方法改革中国画，有积极一面，使中国画无论是主题还是表现手段都有所拓展。**执政后恰巧吻合政治宣传的需要，写实主义成为主流。成绩不容忽视，它使传统水墨跨出一步。问题是：水墨表现的随机性，艺术家对客观对象的主观表达被压制，水墨碰到很多问题。所以85时期很多青年艺术家不满足于现状，要革传统的命，也反对徐悲鸿的写实体系。你说得很对，更多是借鉴西方现代派的武器。对西方的表现主义啊，西方表现主义绘画相关的一些东西，寻找西方实验艺术的营养来对水墨进行改革。有利有弊，确实，从艺术史上下文来看----我在一篇文章《清理实验水墨》谈到，从西方实验艺术这个概念对水墨进行嫁接。80年代实验的东西特别多，电影，戏剧，音乐等等，反映了年轻人希望突破传统的束缚，为水墨寻找一个新的空间。80年代有四个现代化的社会背景，他们希望艺术也能现代化，水墨现代化，很自然地把借鉴的目标转向西方，好的方面是超越了传统水墨的框架，超越徐悲鸿写实水墨的框架，为水墨画发展寻找到新的表现空间。谷文达等人的实验水墨，抽象水墨等等艺术活动使水墨得到了很好的发展，应当看到他积极的一面。当时有个批评家黄专和王璜生编的《广东美术家》实验水墨专号，是92年，提出是从西方移植实验艺术的概念，水墨艺术家把现实和传统绘画和西方现代主义元素相嫁接，产生了实验水墨这个新的东西。有各种各样的风格：表现水墨，抽象水墨，装置水墨，行为水墨等等，并不是特指抽象水墨。实验水墨在后面的运用中，走向抽象，其实和王璜生提出的概念不一样。我们注意历史线索的反映，实验水墨不仅仅是抽象，表现水墨，都市题材为主水墨，装置水墨，行为水墨，超现实水墨，行为水墨，很宽泛的一个概念，都处在实验阶段，理解的时候要用一种宽泛的概念。仅仅指抽象水墨也不符合早期黄专编书时的实际状况，更不符合实验水墨发展的一个情况。
（文人画体系）用花鸟山水人物等等艺术符号，表达古代文人对现实的一种感受，是很悠久很古老的传统，学术界有它的重要位置。到徐悲鸿的现实主义水墨，他是在五四前后开始，把传统水墨跟西方写实主义结合，创造出一种新的现实主义写实水墨体系。强调造型结构，强调三维空间，强调表达现实生活，强调创作中的文学故事性。实验水墨的不同是它搞的中西结合不是局限在写实主义框架内。以表现主义为主，还有超现实主义因素，以及美国当代艺术波普艺术的因素，更强调西方现代主义价值和中国传统水墨的一种结合，冲破了当时水墨的沉闷空气，多元化格局出现，活跃了创作气氛。向西方学习过程中传统里优秀的东西没有继承下来，简单学习西方追随西方价值观和艺术语言状态，没有自己独立的语言状态。这样下来，对水墨的终极并不是很好的事情。实验水墨问题：要解决这个问题，需要重新从传统中寻找营养，从中国人当下的现实生活寻找营养。是一个过渡阶段，不是终极。冲击水墨以前的沉闷状态，借助了西方武器。发展到现在，又是一种转换，不能老是这样。创造中国人自己的语言状态，在传统中现实中寻找新的表现元素，在参与国际对话中才更有自己的文化身份，才有自己的特点。这次我和孙振华做《重新洗牌》：洗传统的牌，洗西方中心主义的牌；强调当代艺术自己的价值观。实验水墨一直是西方现代主义的学生，这种状态应该结束了。我们完成对传统水墨的冲击后，形成多元化格局，形成自己的当下的状态，（新：自己的价值体系。）自己的价值中心和价值追求，独立起来。不应该老是西方的学生。表现当下状态的方法是多种多样的。
新：问一个细节问题，写实的东西在实验水墨里似乎没有位置？
鲁：写实是一种方式，实验水墨不排除写实的东西。实验水墨强调艺术家应该追求独立的表达，反对水墨创作迎合主流意识形态，为政府宣传服务，粉饰太平。艺术家要进行独立的思考，不要顺从主流的意识形态。实验水墨特点是主要表现和当下有关的一种状态，艺术风格不是重要问题，风格是多种多样的。
新：其实主流创作也有创新变革。
鲁：对。实验水墨和当代主流创作创新的关系是：传统花鸟山水人物它们是在传统水墨和写实的框架内寻找变化，进行现代化的改革，借鉴西方现代主义造型因素构成因素，没有从根本上去超越传统文人画和西方写实主义体系，当然面貌也有很大的变化。实验水墨是颠覆性的，超越传统文人画和徐悲鸿引入的西方写实主义美术。
一些当代水墨画家的价值追求与传统主义者高举“新保守主义”大旗是绝然不同的。其差别就在于，虽然两者都强调历史意识与民族身份，但前者始终没有放弃对当代性的追求，并力图从当代文化中寻找有意义的问题，尔后再用非常本土化的方式加以表现；后者却在自觉不自觉地逃避当代文化中最敏感的问题，并希望借助古人的图式来对抗西方当代艺术。
6新：实验水墨在中国当代艺术中的位置是什么样子？
鲁：可以看看我的文章《新兴水墨的发展》。处于一种很尴尬的位置，主流水墨圈子认为他是前卫艺术，前卫艺术圈不认可，大多数当代艺术家认为它不是当代艺术，大多数前卫艺术展水墨事实缺席。
原因在干预现实介入现实面前没有当代艺术走得那么彻底，相对于传统水墨艺术他又跨出了一步，要达到终极目标有距离。水墨这个工具不像油画，可以直接把西方的图式观念直接引用过来。水墨那个技术上的要求，对借鉴西方融合西方的东西的转换有难度，面对的问题比油画难得多，现在已经逐步解决了这个问题，逐渐步入正确的道路。相信不久有良好发展。事实上一些当代水墨艺术家在自觉地把现实关怀当作创作方向时，已经成功地做好了转型的工作。
如果由此便剥夺当代水墨进入中国当代艺术的权利是根本没道理的。我反倒是认为，解决好了当代性问题的新兴水墨必将在中国当代艺术的格局中占有重要的位置，并会引起国际当代艺术界的关注热情。
2新:大家都知道当代艺术是不按照媒材分类的，水墨在当代艺术中比较尴尬这个状况是否和水墨从媒材这个概念的界定有关系？实验水墨的叫法是否表达了中国艺术想尽快融入国际交流平台的一种焦虑感？
鲁：不是特别强调媒材。实验水墨也可以用行为用装置用影像。更重要的是关注人的生存状态。干预当下方面有很多不足。我觉得水墨很特殊，跟油画版画分类不一样，我更愿意把它看成一种身份，有些东西可以坚守。水墨和中国的身份有关，是一种资源，我们把它抽离出来保留那些能转化成当代性的元素，扩大化运用。
7实验水墨怎样完成了从解构到建构的转变？是否建构起自己的品评体系？
鲁：大多数从事实验水墨画探索的艺术家对西方现代艺术的借鉴，是为了突破呆板僵化，陈陈相因的传统水墨画规范，寻找某种表达的突破口。实践证明，他们一方面在西方现代艺术的批判吸收、改造重建和促使其中国化上做了大量工作；一方面利用现代意识重新发掘了传统艺术中暗含的现代因子，而这一切对促进水墨画的现代转型，并为水墨画创造全新的可能性，具有无可估量的作用。正因为这样，现代水墨画作为一种新的艺术传统，已逐渐被人们接受，成了历史的一部分。
一些当代水墨艺术家在自觉地把现实关怀当作创作方向时，已经成功地做好了转型的工作。
例如画家刘庆和、黄一翰、李津、李孝萱、武艺、魏青吉、周涌、郑强、邵戈，邹建平等人都做出了极为成功的探索。虽然他们的创作风格是很不一样的，比如有人强调对公共图像的借用，有人注重对现实进行“意象性”的把握，有人用超现实的方式呈现生活的本质，有人采用水墨与装置、影像相结合的创作方法，但他们仍然具有一个共同的特征，那就是不仅都很注意从当代文化的发展中去寻找问题，而且还有意识地针对社会现实问题发言，显示出了当代知识分子应有的立场。这对一向不太涉及社会现实问题的水墨画界是有着重大转折意义的。他们的创作启示着我们：如果艺术家从水墨自身的特点与个人切身感受出发，并且对现实进行一种意向性、虚拟性、本质性的把握，新兴水墨不论在图式上、符号上还是在笔墨上都会有巨大的空间与可能性。有一点是我们绝对不能忽视的，即所谓当代艺术除了不强调媒材与画种的差别外，也不反对各画种与媒材的存在。既然有一些艺术家从各自的学术背景出发，更愿意选择架上水墨的方式进行艺术创作，既然水墨画更有利于突出民族身份，那么简单地反对当代水墨的存在就是没有道理的。这正像我们不能简单反对一些有新媒体背景的年青人要以新媒体来进行艺术创作一样。
-。因此我认为，当代水墨的不断推进乃是历史的进步，它不光标志着一些艺术家对新兴水墨的理解正在发生重大变化，也标志着一些当代水墨画家在将水墨艺术纳入到当代文化问题的思考过程中时，已经开始对一些新的可能性进行探索。对此，我们应该给予积极的支持与评价。还应指出的是，当代水墨是多元发展的。把艺术置于社会文化与历史变革的大背景中去加以考察。近百年来，实验水墨对应改革开放新的文化背景。也许我们这个时代最闪亮的不是水墨。作为一种水墨样式，重复古人价值观，在重复山水花鸟还有什么意义？是古人表达他们感受的文化符号，我们要寻找这个时代新的文化符号，一个新的表现因素。一种期待。花鸟山水这个东西我们更多是从审美角度来喜欢他，比如我在家里画一点。和当代生活有什么关系呢？我很怀疑。传统水墨性话语面对现代生活的尴尬在于它的语境消失和语汇匮乏，需要努力完成自身的现当代转换以关注和表达当下存在的状态。（新：大的文化背景缺失。）实验水墨应该完成这个转变，他的历史使命已经完成了。不叫实验水墨，应该叫当代水墨。我一直认为，我不知道其他人怎么看，他的对象已经消失。如何参与国际对话，这是他的历史使命。艺术家完成一种转换，我们应该实现体现当代价值观的新型水墨，我叫当代水墨。体现当代水墨价值观。结束了。他的对手是传统水墨，现实主义水墨，是创作的一种沉闷的局面，已经不存在了，面对的是国际性对话。
当代艺术的陈冠雄，戴光裕的行为装置。很难叫水墨艺术，但是水墨的因素已经化进去了。当代水墨是否还占据很重要的位置，这不是很重要。
怎样介入当下，实验水墨没有解决好，现在要寻求一种转换。
新：我注意到您去年策划的《墨非墨》的展览里面增加了装置影象，甚至油画等等类型的作品，选这些作品的原因是？
鲁：每个时代都有这个时代的主流媒体，这个时代是影像。在国际重大展览中，绘画已经很边缘了。没有办法，大势所趋，别说水墨了连油画也已经很边缘了。我们要面对，简单反抗没有意义，面对他，从中吸收营养，促成对水墨发展补充营养。促使那些影像艺术家，面向传统吸取营养；水墨也可以充实它。是相互的。我再三强调，实验水墨是一个过渡概念，是80年代后国内文化界受西方艺术思潮影响，并借鉴移植西方艺术观念来冲击传统文化，对传统水墨画僵化的状态的一种有力的反思，关键是过程本身是否取得了应有的效果，今天看来虽然有很多不足，但是还是取得了应有的效果，对传统文化做了必要的解构和创建，不仅仅是针对传统文化进行拷问，还对当下社会进行有效的批判。
新：当代水墨画家以后的创作难度（困境）在哪里？
鲁：两种艰难的选择：其一，立足固有的支点，对符号图式构成进行改革；其二，偏离固有的支点，转而寻找新的支点和出路。正是基于以上考虑，我对现代水墨画在现阶段滞后于中国当代艺术的现象深表理解。在我看来，现代水墨画家们用十多年的时间，对一个古老的画种进行解构与重构，肯定是必须的。我们不应该超越历史超越现实，以看待中国当代油画的方式去看待现代水墨画，否则，我们将无法理解实验水墨所具有的现实及历史意义。
新：争取和西方有平等的交流，表面是追求对话的平等，争取自己的国际话语权。但某种意义上讲是否是削足适履，邯郸学步，造成一种更大的不平等？游戏规则是人家的，陷入后殖民情境？沦为西方当代艺术亚种的实验水墨能否承担其抗衡西方文化的使命？
鲁:近一百年来各个时期大家都在谈变革，革文人画的命，革笔墨的命，社会变了，文化也不可能一直维持原状。文化的变革其实是受西方冲击产生的，话语权在西方，我们都不希望我们的当代艺术是西方话语主导下在另一个区域和内重复西方试验的翻版。
现代水墨在国际舞台展示的机会增多，艺术家在中西方文化碰撞中找到了适合自己发展的位置——必须植根于本土文化才能逐步创立国际当代东方形象。这个是质的飞跃。
实验水墨的影响在国内外扩大，直接推动了实验水墨的创作、传播，为实验水墨与世界当代艺术平等交流做了积极的推进。实验水墨艺术家应该以更开放的心态，创造更新的表达方式。
新：现在已经进入策展人时代，请您结合自身经历谈谈各种学术活动对实验水墨的推动作用？没有展览策划，是否就没有实验水墨发展的今天？
鲁：策展人对艺术活动很重要。做展览要有个逻辑关系，有目标有范围，围绕着主题有系列地来做，不应该是东一下西一下。策展人要有一个敏感的发现，好的策展人是这样：密切关注当代艺术的状态，发现还处于萌芽状态的问题，组织大家，引导艺术家去创作。艺术家的创作还处于一种自觉状态，也许没发现这个问题的重要性，策展人把相关人员集合起来，把这个问题提供给大家，大家有目的去做，有利于提高到一个高度。
我一直做有体系的系列水墨活动。按照我的逻辑关系来做展览：观念的图像，图像的图像，系列的图像，变异的图象，包罗历史图象，按照内在的逻辑关系做这些展览，有个关注的范围，每个展览都要解决一个问题。我有个《历史图像》，四月展出，艺术家从后社会主义角度，用红色经典图象，对历史和现实进行反思。
新：历届深圳水墨双年展是以先锋的姿态出现，而随着您谈到实验水墨转化为当代水墨，在实验水墨终结后，以后的双年展的主导思想会做哪些调整应对？大概会是什么样子？
鲁：我只负责双年展里面很小的一部分，这个你要去问总策展人，我无法代表他回答。
新：去年的深圳水墨双年占似乎要冷清很多，学术策划上大部分版块似乎也没找到新的吸引眼球的亮点？
鲁：是这样，我也觉得缺少亮点。
去年是深圳改革开放30周年。我负责新媒体水墨，互动关系还是两种方式：架上要完成从传统向当代的转换；当代艺术要更具中国特点。我无意中注意到新闻报导都把新媒体水墨这个版块放在很重要的位置，我这一部分还是有些新意的。
新：80年代的新文人画作为历史的一页被翻了过去，您评价下这次艺术运动的得失，失败是什么？因为强调笔墨？
鲁：85时期，年轻艺术家为了实现现代化，把借鉴目标引向西方，有利有弊。新文人画敏感地发现学习西方带来的问题，初衷很好。认为从当代出发借鉴古代文明可以寻找一种新的艺术样式，提出一个很好的思路，水墨不应该学习西方，应该回归传统。但是最后的创作结果违背了他们的初衷，没有达到他们的目标。他们提出的观点非常有针对性和现实意义，在当时有积极意义。只不过走了一个阶段没有继续走下去。在市场的介入下，跟商业结合，一部分画家满足于迎合市场需要，简单地对传统文人画进行模仿，没有结合中国当代文化背景特点进行转换。成就了一批中产画家，很富足，但是他们的作品跟画家的生活没什么关系，完全不是一回事情，跟现实没什么联系。创作没有达到他们想要的一个目标，创作成果没有反映出来，没有在艺术史上形成新的有成就的东西。（新：没有建构起自己的体系。）对。提倡古代的价值观，逃避现实生活，下棋啊赏月啊文人雅聚啊画面很放肆，联想到中国消费社会现实，好象有积极的意义，但是没有完成一个很好的转换，不可能重新回到古代。现在文人画家活得很舒服，生活很小资，创作跟生活是两回事清，跟现实没有关系，是脱节的，跟古代文人更没有关系。其中天津的李津和南京的朱新建做得相对比较好，他们跟新文人画有一种转换，表现方式有一种很成功的转换，在内容和主体上和现实生活有一定关系。（新：表现了俗的一面）比其他画家敏感，某种层面反映了当下消费社会的某种现实，并且也提出了自己价值观的东西，是古人没有的，值得我们研究。强调笔墨没什么不对，但是笔墨不是目的，是一种手段，为了笔墨本身去创作就很工匠了。水墨艺术家很多工作要做。
15最近您对您的朋友南溪先生水墨彩点人物作了很高的评价-----甚至说具有艺术史价值，我的疑惑是：抛开材质的限定，用点绘制人像在美国波普艺术家和中国当代借助数码处理图片的艺术家作品中并不少见。周韶华的创作也是,抛开水墨材质，画面的色块效果在版画里十分常见,无论从构成还是造型及视觉效果，基本没什么新的拓展。
鲁: 南溪他有他的方案。用水墨的方式表现对现实的一种感受。找到一种语言状态。在数码时代的大背景下，当一些人认为水墨媒介已经没有意义，无法再与丰富多变的新生活相匹配，而只能往抽象水墨方面发展时，他不但坚持探索这种传统媒介全新的可能性，而且通过对影像元素的巧妙引入，创造性地赋予了水墨以新的文化属性与表达方式。这在很大程度上表明，构成水墨图像与笔墨的表现方式在传统之外还另有新径。倘要说南溪结合新文化观念与视觉经验所进行的探索具有艺术史意义似乎并不为过，为水墨的表现寻找了一片新的表现天地。这个在油画里可能很普及，在水墨里有他的积极意义。我是从这个角度谈的。（新：水墨的情境里谈这个问题。）放在水墨背景中有其积极意义。
周韶华先生应该放在历史背景来看这个问题。在1980到81年后提出了中国画改革的口号，他当时也推出他的大革新作品，在当时水墨界广受关注。过后也做了很多努力。他的观点表达了中国画如何面向现实的问题，提出这个问题很不简单。他是个水彩画家，把水彩画家的元素放进去了。从中国汉唐雕塑的元素，还有你说的版画元素里，广泛吸取，做出一定的探索，学术界有不同争议，应该看到他积极的意义。他是对中国画的发展起了推动作用的一个艺术家。
新：刘鸣给人的感觉还是很传统的思路。
鲁：我刚给他写了一篇文章。他用传统水墨表现方法表现都市题材，在城市现代化改革过程中，都市被摧毁，我们的文化记忆和家园在失去。对这种现象进行表现，比较有意义。城市化把很多人的文化记忆给抹去了----在强调现代化过程中一味学习西方做现代主义大盒子，把中国有地域特点的房子拆了。怎么样在现代化过程中强调历史建筑跟现代建筑的对话，强调地方特点，保持历史人文信息，保持我们的人文记忆与精神家园，不要采用非此即彼的态度。
水墨在发展过程中最重要的一个问题是强调和现实的互动，在互动关系中寻找问题，寻找一种新的表达方式。而不仅仅是针对传统水墨存在的问题提问，我们更多的是对传统提出问题去发问。怎样让水墨面向当下现实生活？在这种互动关系中寻找新的情境和方向。
新:09年深圳美术馆有哪些活动安排？
鲁：今年深圳美术馆有一个论坛，第4届深圳美术馆论坛，做了4届。这次是关于当代艺术史写作的问题，配合活动有个当代艺术展《你西我东》，12月展出，是系列图像展览的一个。刚刚谈过，艺术家运用红色经典时期的历史图像进行创作，对历史和现实进行反思。
我做的《嬉戏》展览，关注80后新一代运用卡通元素创作的现象，有人误读为我提倡卡通反对其他，好像我是提倡卡通反对其他。我的展览是通过一系列图像展来实现的，一个展览只关注一个问题。
新：需要强调的是实验水墨向当代艺术的转型已经完成？
鲁：虽然有些理论家不赞同这个观点，但是我坚持这么认为。很多艺术家或许还很愤怒-----代表我个人的观点。他们认为实验水墨可以无休止地实验下去。
实验水墨功过各有，成功占7，失败占3，三七开。失败在在参与现实的当下性不够。针对传统做的否定过多，完全移植西方，缺少东方文化独立的思考。三点：有功劳，有缺点，已经结束。
新：实验水墨已经和现在的主流艺术融为一体？都叫当代水墨？
鲁：是两回事。一个概念，两种理解。他们从时间关注，我们从文化来定义。当代水墨的最大特点是体现我们当代文化价值观的。关注当下生存状态，对现实持批判立场。
