实验水墨于上世纪90年代提出，但其艺术实践早在80年代中期新潮美术运动之时就已开始。通过分析和回顾实验水墨20多年的发展，我们可以发现，在当代美术界，实验水墨在关注社会问题、中西文化交流等方面，取得了一定成绩，已经是一个参与艺术家较多、相对成熟的艺术现象。但在展览活动、艺术探讨方面，一直相对“特立独行”。在类似于全国性美展这样的综合性展示之中，为体现包容性和全国美术界的参与性，是否也应考虑其发展现状和发展成绩，而为其设立一席之地。这对于新时代美术的拓展和转型，应该有其重要意义。
在20多年的发展过程中，实验水墨主要经历了三个阶段，即从刚开始对传统水墨意境的突破和新的表达方式的尝试，到以水墨的方式在西方现代艺术中寻找切入点和迎合契机，再到后来对当下社会经验与生活状态的直接表达。我们可以看到实验水墨在这过程中的历程和面向未来发展的良好态势。但同时我们也不能忽略对于实验水墨自兴起之初到现在对它一直持续的争论，特别是关于“实验水墨”当代性诸多问题的争论。
实验水墨在20世纪90年代中期提出，是以上世纪80年代对传统水墨的复归和西方现代艺术冲击下的抽象水墨、观念水墨的实践为铺垫的。上世纪80年代以来，中国社会与西方交流的大门敞开，促动了学院派中国水墨艺术家对水墨艺术的革新。一些年轻的艺术家开始把现代主义的观念直接运用于水墨画创作，他们借鉴西方现代主义的观念、技巧和图式，强调反拨传统，并追求对自我、主观、直觉和潜意识的表达。当时的水墨创新主要以“表现水墨”和“抽象水墨”的形式蓬勃开展。我们应该注意到，这种水墨创新并不是一种从纯粹中国传统文化土壤中生长出来的，如果没有西方抽象艺术所形成的特殊艺术语境，它们显然不可能出现。新世纪以来，参照的西方抽象艺术的实验水墨模式很明显已经走到了尽头。一些实验水墨画家所做的工作，实质上是在以水墨加当代的方式，延缓水墨画的生命，利用中西艺术的二元对抗论，来构造水墨画的新防御功能，进而从国际文化的边缘向中心挺进。美术评论家鲁虹认为：“实验水墨画家也不可能按照西方抽象主义的逻辑把形式原创的路走到底。因为在中国的改革开放进程中，物质财富的增长和媒体的发达已将每个人拉入了现实的社会生活。在这样一种社会情境中，艺术的重要功能已经由审美特性转向了鲜明强烈的社会针对性。”
现代水墨画家希望自己现在的作品具有当代性，就必须在当代文化语境中进行新的转换。他们必须努力使作品具有现代主义特色，并体现出现实关怀的价值追求来。当代性并不限于风格、语言、形式上的原创，还更应当包括思想和精神的价值。具体地说，就是要用作品对历史和现实的社会文化问题，对人的生存状态进行反省和思考。当代的实验水墨并不仅仅是某种风格样式和技术媒介的展示，而更应是一种新型文化和社会批判意识的表达。如冷林所指出的：“艺术在当代的重要性不在于形式的原创与否，而在于这一形式所可能的接触面以及这一接触面的变化。艺术不再满足于在观赏中进行自律的表演。它要进入，实现他的实效功能。在我们日趋市民化的社会里，艺术需要脱掉贵族的外衣，进入，再进入。”
我们应该注意到，实验水墨是在改革开放的社会背景下孕育产生的，所以在实验水墨中既可以看到西方现代文化的迹象，又可以看到向传统文化艺术反思与继承的迹象;它是90年代初随着中国市场经济起步、发展而迅速成长起来的，既置根于本土文化，又担负着展示本土文化的当代国际身份的任务。它是艺术家对当代中国社会的特殊感受和精神状态的创造性表达。我们欣喜地看到如周京新、刘庆和、黄一翰等一批致力于水墨艺术探索的中国艺术家，在把注意力对准现代都市中的人的生存状态时，有意识地把描绘的重心从对内心的体验转移到了对现实和社会问题的发言上，他们已经对实验水墨的当代性展现做出了成功的探索。关注当代社会，揭示现代人的生存状态，进入社会生活批判的实验水墨，将拥有一片广阔的天地，应该受到更多的关注。
