文/廖建华
实验水墨是一种形态，但究竟是怎样一种形态?有人认为，实验水墨就是抽象水墨;还有人认为实验水墨是现代水墨，应当包括再现型和表现型的具象水墨。长期以来，艺术家只关心自己的创作形态和创作中的自我，至于别人管自己的创作叫什么,不大关心。可是如果对批评家而言，各有各的概念就很容易造成批评家与批评家、批评家与艺术家、批评家与观赏者在沟通、理解、论证上的错位，还容易把并不简单的问题简单化或把简单的问题复杂化，造成很多不必要的混乱。为了达成概念上的统一，并减少或避免没有意义的争议，我们有必要在探讨实验水墨发展情境之前先费些笔墨来探讨一下究竟什么是实验水墨，实验水墨应该是一种什么形态?
首先，实验水墨是在改革开放、’85现代美术思潮的背景下孕育产生的,所以在实验水墨中既可以看到西方现代文化的迹象，又可以看到向传统文化艺术发问的迹象;另外，她是90年代初随着中国市场经济起步、发展而迅速成长起来的，所以，既可以看到实事求是植根于本土文化的一面，又可以看到创立本土文化的现当代国际身份的一面;再有，她是在90年代中后期随着世界一体化、经济多极化而逐渐成熟并成为中国与经济发展相应的多元文化中的一元，所以，它是中国现当代文化发展过程中的产物，也是后现代文化的产物，更是中国水墨自在、自为、自律的产物。因此，我们可以这么说，它受到过西方现代主义的冲击，但不是西方的;它植根于传统文化，但不是传统的;它是当代社会中国人特殊的感受、感觉状态和精神状态的创造性表达。
有关实验水墨理论体系建构问题我们在后文还要做进一步探讨，这里先就实验水墨的发展情境做一梳理。我认为，考察实验水墨的发展情境离不开这样几个线索：①展览的推进;②媒体的推进;③学者研讨和市场的推进。但是就实验水墨的推进历程从现阶段来看，概括地说，经历了启蒙、渐成阵势与学科建构及拓展延伸三个过程。
溯源——朦胧状态的实验水墨
我认为，我们所说的实验水墨是在’85思潮消解传统文化时期产生的。没有政治体制改革，没有真正意义上的思想解放，没有’85思潮对文革时期现实主义内容决定论的冲击，没有对西方现代哲学与艺术的引进，实验水墨是不可能产生的。如果说，赵无极为实验水墨提供了远距离的精神动力，谷文达为实验水墨提供了近距离的精神刺激，刘国松为实验水墨提供了实验性的技术信心(见曾春华“实验水墨的游戏规则”，《开放的中国实验水墨》P.30，香港银河出版社)促成了处于朦胧状态的实验水墨的生成的话，那么，20世纪80年代的三个展览则是对处于朦胧状态实验水墨的重要推进。
一、“湖北中国画新作邀请展” —初露头角的争议
1985年由周韶华策划，湖北美术家协会主办的“湖北中国画新作邀请展”，可以说是改革开放以来中国水墨画探索与实验最早、最集中的展示。在被邀请的二十余位艺术家中不但有极力倡导“形式美”、“抽象美”的吴冠中，一直在致力于探索“形式美”、“抽象美”的刘国松，还有更具实验与开拓精神的年轻艺术家谷文达、阎秉会等。由于他们的作品将西方的超现实主义、表现主义、抽象表现主义等手法与传统水墨体系相结合，在当时的美术界形成强烈反响。有观众在展览的留言簿上愤怒地写道：“……可叹的是，不少作者竟是艺术院校的教师。这将把历史悠久的中国画引向何处?真是可叹、可悲!”(见《中国美术报》1986年第5期“对立的舆论”)还有的观众认为，“它是时代洪钟震撼的强音，我们应该以时代的眼光、新的观念来评价这个刚刚开垦的艺术领地。……”(同上)其争论的焦点无疑是具有很强的实验性、抽象性和表现性的水墨画作品。
二、杨陵“公展”和“内部观摩展 ”—一个艺术家触目惊心的水墨实验：
1986年6月谷文达在陕西杨陵“中国画传统问题讨论会”期间，同时举办了两个展览——即“公展”和“内部观摩展”。在“公展”上展出的书法和写意画是运用传统的方式创作的，在“内部观摩展”展出的是他实验性的水墨作品。关于这批实验性水墨作品在1986年第33期《中国美术报》上是这样描述的：“进入展厅看到的是水墨乱晕，文字颠倒，行草书法与排笔黑体字的正反错位，远离现实的‘精神’、‘时空’，歪曲地模拟‘宗教’，让人沉醉在朦胧的氛围之中，……”
关于这个展览，刘骁纯在“谷文达首次个展小记”中是这样描述的：“展览是一次性的，它是在特定环境中的整体设计，是宣纸、水墨画、书法、文字、符号、篆刻、几何构成物等等组合的神秘空间。高大的展厅为纵向深入的长方形，迎面是两排七条从天顶直垂地面的巨幅画，纵深处还影衬着四条画。条画无衬，随气流而微微晃动。坐落在条画中的是一个近人高的金字塔构成物，背向展厅入口处的一面敞开，‘塔’的内壁拼贴着各种行为的照片……排笔刷写的正、反、错、覆等标语字和朱红的圈、叉符号混入书法和绘画，是这次展览最具自我反叛的因素。”(见《中国美术报》，同上)
谷文达原计划把展览分为四个阶段：①开展后的两天内他把自己关在展厅中的一个笼子里;②走出笼子同观众交谈;③在地板上铺满白纸将交谈内容写在上面，用书写后的纸覆盖全部作品;④在地板上再铺纸作画，与观众合作，随后就地焚烧。(参见鲁虹《现代水墨二十年》，P.60，湖南美术出版社)虽然这个计划未能最后实现，但从“湖北中国画新作邀请展”到“内部观摩展”，到我们对他的想法的进一步了解，不难发现，他在短短的两三年间，在吴冠中、刘国松“非笔墨中心”主张的基础上不但把自己深厚的传统笔墨功力完全放弃—“大胆将笔与墨分离开来，还把墨块当作一种独立的表现因素加以扩大化使用”(如《乾坤沉浮》、《太极图》)，进一步①“通过运用超现实主义图式拓展了泼、冲、洗、喷等表现技法，”(同上，见P.58)②通过西方现代艺术消解传统，③还试图运用东方文化(汉字符号)消解西方现代文化，并运用中国传统的媒介方式，(汉字符号)消解中国传统概念的媒介方式;④直至在中国传统水墨媒材的创作中融入观念、装置、行为等更为触目惊心的实验。谷文达作为实验水墨朦胧时期最突出的一位艺术家，他的最大意义在于从观念上对传统“达达”式的消解，遗憾的是在我们需要重建新的水墨形态的时候他离开了中国。
三、“中国现代艺术展”—对实验水墨抽象性的认同
1989年，由高名潞等人策划的“中国现代艺术展”由倡议到筹备到具体策划、具体运作，直到最后展示历时三年。这个展示既是’85思潮以来思想解放运动的一次总结，又是美术界的一次从艺术、文化角度针对社会保守势力的猛烈冲击。在“展览”上涌现出来的实验性水墨艺术家有’85“老将”的新作，也有在八十年代末初露锋芒的宋纲、杨诘苍、沈勤、王川、刘子建等人的作品。虽然在这次展览上的实验水墨部分远不如“湖北中国画新作邀请展”显得更为火爆，但是我们却看到了这样一个现实：①实验性水墨已经成了中国当代艺术、当代文化中不可分割的重要组成部分;②实验性水墨的抽象性表现已不谋而合地成了主要探索的趋向;③中国水墨画的发展除了由现实主义内容决定论延续下来的写实表现和逃避现实的新文人画的写意表现，还有非常广阔的空间。
栗宪庭在他的“展示形式与中国水墨画的革新”一文中曾这样说过：“抽象实验作为水墨画的另一个途径，得益于西方现代艺术。现代艺术本来与现代展示方式有着直接的关系，尤其抽象艺术对现代设计、建筑，这些公共艺术产生的影响。再则，抽象艺术是对大众要求艺术再现物象的审美习惯的超越，能引导大众直接从抽象的画面结构直达作者的心灵。”(见栗宪庭《重要的不是艺术》P.40，江苏美术出版社)栗宪庭从八十年代初至八十年代末曾连续写过“中国古典山水花鸟画的抽象审美意识”、“现代书法质疑——从书画同源到书画合一”等文章，一直在倡导水墨的抽象实验。在栗宪庭看来水墨抽象不仅仅应该是实验水墨艺术家的主要探索趋向，还是合乎其自身特质的一个延续。
80年代有了开放的时代背景，感受到了赵无极“远距离的精神动力”，刘国松、吴冠中“提供了实验性的技术信心”，加上谷文达式的“实验”对东、西方(包括西方近代“表现性”艺术)传统艺术冲击、消解的前提，至80年代末才有了实验水墨抽象性归属的朦胧状态。
渐成阵势—蓬勃发展的实验水墨
90年代初，随着实验水墨创作队伍的日渐壮大，实验水墨现象引起了越来越多的关注。特别是专业媒体的介入，为批评家、艺术家们共同从事水墨实验 创作和探索提供了一个互促互动的平台。致使进入90年代中期实验水墨已形成了强大的阵容。它不仅在多元文化中渐趋显要地位，而且随着频频在国内外大展中的亮相，已无可争议地进入了中国当代美术的行列。其主要的推动，一是媒体，二是展览。
媒体的推动
(一)、《中国现代水墨画》
1989年，随着“中国现代艺术展”和政治风波的结束，实验性水墨和中国其他现代艺术的命运一样陷入低谷。在实验水墨艺术家正处于举步维艰之际，艺术家张羽于1989年7月着手策划《中国现代水墨画》一书，于1991年出版。这是中国大陆第一本正式出版的以“现代水墨”命名的现代水墨专集。画集收入38位具有开拓精神和实验精神的水墨艺术家作品。其中包括石虎、谷文达、王川、陈向迅、李津、张进、张羽、刘子建、黄一瀚、杨志麟、朱艾平、阎秉会、孙佰钧等，其中部分艺术家至今仍是活跃于实验水墨领域的主将。由此显示出策划编选者当年眼光的准确性和前瞻性(参见刘骁纯“创立新规范”，《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》第四辑P.153，黑龙江美术出版社)，这也是媒体对实验水墨发展最早的推动。从那以后，张羽成为90年代现代水墨艺术的主要艺术活动家之一。
展览的推动
进入九十年代，市场游戏规则的介入，改变了文本的生效机制，视觉的文本市场呈现出在文本生效上的多元竞争格局。实验水墨通过市场的运作机制，不仅获得了在80年代无法获得的出版权、话语权，也获得了无法获得的国内外展览权正是这无法获得而获得的展览权使实验水墨从国内走向了国外，从边缘走向焦点。
一、国外展览
90年代至今，由中国策展人在国外策划的专题性实验水墨展有“中国现代水墨展”(栗宪庭策划，参展艺术家李津、陈向迅、施本铭、阎秉会等，日本东京大田美术馆，1990);“墨与光—中国当代抽象水墨展”(张羽策划，皮道坚主持，参展艺术家刘子建、张羽、张进、王天德、朱艾平、蒋国良，比利时佛兰德斯艺术中心，1995)、“重返家园—中国当代实验水墨联展”(张笑枫、石果、罗丹策划，黄专主持，参展艺术家王川、石果、刘子建、张羽、王天德、孟昌明、阎秉会，美国旧金山，1996)、“蜕变与突破—中国新艺术展”(高名潞策划，参展艺术家方土、张羽、王天德、阎秉会，美国纽约P˙S˙1当代艺术中心、旧金山现代美术馆、墨西哥国家美术馆、香港艺术馆，1998 —2000)等。
其中“重返家园——中国当代实验水墨联展”是第一次以实验水墨命名在国外举行的展览，也是第一次以“实验水墨”命名并有着明确抽象性指向的展览(参展的王川、石果、孟昌明、张羽、刘子建、王天德、阎秉会七位艺术家都有着明确的抽象性指向)，这是实验水墨与国际平等交流的一种策略，与1995年张羽策划、邹建平主编的《当代艺术》第7辑的“本土回归 —面对当代世界文化水墨语言转型策略”的理念相吻合。
应国际策展人邀请的展览有“1979年以来的中国前卫艺术—来自中心国家”(水墨参展艺术家张进、陈铁军、王南溟等，西班牙巴塞罗那圣莫尼卡艺术中心，1995)、“中国五千年艺术大展”(水墨参展艺术家刘子建等，美国古根海姆艺术博物馆，1998)，“第十三届亚洲国际艺术展”(水墨参展艺术家张羽、石果，马来西亚吉隆坡国家美术馆，1998);“第十四届亚洲国际艺术展”
(水墨参展艺术家刘子建、石果、张羽，日本福冈亚洲美术馆，1999);“第32届杜塞尔多夫国际现代艺术大展”(水墨参展艺术家张羽、魏青吉，德国杜塞尔多夫展览中心，2001);“梦—2001中国当代艺术展”(水墨参展艺术家张羽，英国伦敦大西洋画廊，2001)。
中外举行的交流展有“东+西—中国当代艺术展”(水墨参展艺术家王天德、张羽、阎秉会、刘子建、梁铨、陈心懋，奥地利维也纳艺术家之家，2002)。
实验水墨在国际舞台上，通过个展、联展、交流展、专题展和综合展的展示，不论观赏者的反应如何，实验水墨这种文化样式已被推到当代世界文化交流的潮流之中。无疑，这对于实验水墨的本体来说，对于其自身的定位、自身的发展来说是大有益处的。
二、形成阵势：
1994年陈铁军策划、刘骁纯主持的在北京举办的“张力的实验—表现性水墨展”展示了张进、张浩、陈铁军、朱振庚等人的作品;转年，他们又在北京举办了“95张力与表现水墨展”，展示了陈铁军、刘子建、武艺、邵戈、阎秉会的作品。两次展览的主题都是实验性极强的“张力”与“表现”，两次展览的“语言”问题都成了备受人们关注的焦点。这一焦点问题证实了“新文人画作为历史的一页被翻了过去”，“以笔墨为中心的批评模式越来越远离了创作实践……另一方面则意味着水墨画创新开始进入语言自律与语言建构时期，使水墨语言的现代转换越来越接近成功。”(刘子建语，参见徐恩存《焦虑与突围》P.16，吉林美术出版社)。
1996年，在北京举办的包括表现型、抽象型和抽象表现型水墨的“当代中国水墨现状展”，标志着中国现代水墨艺术已进入了以建立新形态为目标的全方位实验阶段。这个阶段的特点是“全新的水墨形态”，即打破传统水墨规范的约束，建立新的以实验性为特点的语言体系。换言之，就是全面梳理传统，更强调认知个体的经验、直觉、潜意识及心理幻境的表达，一反传统文人画的和谐优雅与平淡天真，尝试从平面向空间延伸(同上，见P.19)。几次展览的非文人画笔墨，明显的综合材料，明显的抽象意味—自由而又暗合着特殊并富有个性的生命状态。实验水墨语言对中国传统的笔墨语言系统的带有自身文化特质基本资源的进一步开掘，代表着实验水墨已形成阵势，也代表着90年代中国美术新的审美趋向和价值取向已基本成形。2001年，皮道坚、王璜生在广州策划的“中国水墨实验二十年”艺术展是包括实验水墨强大阵容在内的一次规模盛大的文献展。展览从艺术史角度，客观、系统、科学、学术性、文献性、前瞻性地展示了生机勃勃发展中的实验水墨。“展览”告诉我们，中国的水墨艺术要想发展，要想成为一种活的文化，“要成为一种独特感觉和领悟力的观照世界的本土方式”(皮道坚语)，不仅要努力解构上个世纪的在人们心目中根深蒂固的现实主义方法论的束缚，还应尽力消解文人画的阴影。结构主义美学家福柯认为，人的思想存在于话语的体系和“无意识结构”的基础上，话语方式的体系和深层的“无意识结构”也决定着事物的本质属性。深藏于“现实主义”话语方式后面的“无意识结构”，不但使人摆脱不了再现对象本身技能的束缚，也很难摆脱那种表面化、雕饰化、务实化的诱惑(特指虚伪、矫饰、概念的“现实主义”，不包括关注当下现实生活，能够深刻地揭示人格、人性及社会环境、自然本质特征的现实主义)，而文人画话语后面的“无意识结构”不但很难使人摆脱逃避现实、玩弄笔墨的陋习，也同样摆脱不了实用主义的诱惑(见拙文“‘入世’后中国的水墨艺术将会怎样?”，《北方美术》2001年第4期P.14，天津美术学院)。
三、学科体系建构
从人类艺术史的角度来看，任何一种形态都有相应的创作理论。如西方传统绘画与“再现论”，西方近代绘画与“表现论”，中国传统绘画与“自然论”，中国近代写实艺术与“再现论”，西方现代抽象艺术与“构成论”，中国’85思潮的现代艺术与“表现论”、“构成论”等。
表面看来，中国的实验水墨受到了西方近现代表现性艺术、构成性艺术的影响，但实质上与西方的“表现论”和“构成论”无关。
西方的表现性艺术是针对其传统的再现性艺术，借鉴了东方的意象性艺术的基础上发展起来的。从性质上看，或与“再现论”对立而走向极端主观化、情绪化和个性化(如表现主义和抽象表现主义)，从而极端地否定形式存在的意义;或又因极端地强调形式的个性化而走向了“有意味的”形式“构成”(如“冷抽象”、“热抽象”、极少主义等);或与“再现论”显示着某种亲和关系，借具象表现主观意念，借具象满足某种意趣，从而走向了象征，走向了超级写实，走向了对客观形、色的解析(如立体派、奥弗斯主义等)。
中国的实验水墨虽然或多或少地受到了西方“表现论”和表现性艺术的影响，但与“再现论”和再现性艺术没有任何关系，既不存在“对立”因素，也不存在亲和关系。它是经近现代西方“表现论”的催化，超越了近代中国“再现论”隔绝历史的断层，又找回了中国传统“自然论”根基的当代表达。
经过了’85现代美术思潮的洗礼，实验水墨艺术家，第一，找回了中国式的以不变的阴(- -)阳(-)黑白关系应万象缤纷的“执简驭繁”的看世界的辨证哲学观。第二，找回了以虚静明澈之“心”感受、观照、感悟自然、社会之“物”的，像自然本身那样自由、自在地“观物取象”(如石果的《海报 No.1—超级名模大奖赛》、《团块的包装No.5》，阎秉会的《椅上江山》等)，第三，找回了把现实中的人、现实中人生存的社会、人间所发生的事物看成是宇宙自然中的一部分，即“人”、“事”生于自然，又回归于自然的人生感、历史感、宇宙感和“天人合一”感(如张羽的《每日新报2002年5月16日纽约》、《每日新报2002年5月26日巴拉维》)。
