水墨实验的重生

水墨画的实验，并不只是像胡又笨在《空间流》（2000）、王天德的《水墨菜单》（1996）中竭力发现水墨作为一种艺术媒材的表现力的实验，也不只是像梁铨在《世俗时代》（2008，水墨拼贴）、《茶迹》（2007－08）中对宣纸这种艺术媒材同其他媒材相融合的实验，更不只是像戴光郁在《山水•墨水•冰水》（2004）之类户外水墨装置中从艺术媒介方面转换传统水墨画的探索，或者像张羽那样以指印代替画笔来书写、进而在展览方式上借用装置、影像之类媒介的呈现效果。在历史性方面，水墨画的实验，需要和汉语思想传统中那种追求超然淡泊的审美趣味相结合（张羽的《指印》系列在主题关怀上已经带有这样的倾向），并从此深入到人类文化的大传统中，重新铸造现代人作为一种感性文化生命的存在者对于物质主义、消费主义的俗世文化的抵抗形象。换言之，它需要注入一种崭新的精神性维度，一种使当代艺术超越技术性的炫耀、符号化的重复、观念性的说明的维度；另一方面，它也需要呈现出一种具有强大生命力的个人性维度，即艺术家的系列作品在人类艺术史中明显属于个人化的原初图式的创造。在这点上，张羽的《指印2009.6.19》（装置，2009）的构成图式即为反证。它无疑是在重复徐冰的《天书》（1988）。唯一的区别在于两者所使用的媒材的差异：前者选择的是宣纸、水、水墨，后者为手工刻板、印刷、传统书籍装订。在艺术观念上，实验水墨画家成为了中国文化民族主义的牺牲者与受害者。
作为一般实验水墨艺术家的艺术观念，这种文化民族主义，或者企图在现代性的处境中让汉语思想的非理性传统死灰复燃，或者在符号挪用中实现该传统的简单转化。他们更多是为了追求汉语族群的群体救赎，普遍缺乏个体救赎的自我反思与能力。他们是以群体救赎实现个体救赎。他们在今天人类文化大传统彼此融合的全球化时代，却逆流而上地捍卫汉语文化的所谓自足性；他们未认识到只有深度的文化交流才有真正的文化创新的可能性。于是，西方现代艺术以来在形式上的个人性传统，淹没于一种群体性的观念之中。换言之，即使我们从刘子建、张羽等人的作品中发现了个人性的原初图式，但是，由于这种图式在诠释上对于汉语文化传统的依附性，其艺术观念在最低层面和个体生命的存在相疏离、在最高层面同人类文化共同体相隔阂。其意义所指的范围被大大缩小了。水墨作为汉语文化传统的象征，赋予实验水墨艺术家一种难以摆脱的文化使命感，一种将汉语文化从前现代转向现代、后现代的责任感。但是，问题不在于有没有这样的责任感、使命感，而在于如何完成这样的文化转向。在我看来，实验水墨艺术家若要成为当代艺术家的一员，他就只能把水墨、宣纸当作一种艺术媒材来自由使用，并在艺术观念上将其发展为一种表达个体生命情感的精神性、历史性的艺术媒介，一种同装置、行为、影像并列或混用的艺术媒介。
基于此，我们从李华生、岛子近年的作品中依稀看到了这样的希望。李华生从其所居住的房子天窗中获得启发，从最初在宣纸上反复书写直线到后来在帆布上继续这样的行动，形成了独特的墨线网格图式。这种看似简单的书写行为，由于在创作过程中需要持守极端的安详静穆心态，以及顽强控制每一线条在宣纸、帆布上的自由浸润效果，已经完全超出了传统的实验水墨范畴。它成为我们这个急功近利时代的当头棒喝。其意义诠释，既植根于西方现代艺术中的抽象表现主义传统，又同中国传统艺术的书写美学相关。但是，如何在这种网格墨线的反复书写中呈现变幻无穷的烟蕴感，如何在明晰的艺术图式中植入朦胧诡秘的神圣感，如何在密集的网格图像中表达当代人生命情感的归宿感，也许将成为李华生日后的修为目标。同李华生从形式更新着手水墨画的传统更新不同，岛子的圣水墨，主要通过艺术观念的更新、企图为水墨画注入一种精神性的属灵传统，从而打开当代艺术在个人性的形式创造中的深度精神性之维。这种属灵传统，同基督教在公元一世纪以来进入西方文化的织体中所廠现出的丰富精神景观相关——汉语思想贫困的原因就在于它在根本上缺乏这样的神圣精神维度。岛子实验的目的，在于形成一种内涵人类文化的历史性、个体生命的精神性之个人性图式。也许，这才可能意味着水墨实验的重生（2010-1-29－2-8于蓉城）。