这里所说的“当代”，并不单纯是时间概念，而是与时间有关，更与艺术观念有关的概念；是与欧美艺术批评语境中的“当代”概念有关，又具有本土独立性的概念。他代指现、当代水墨艺术，其所指类似常说的“试验水墨”、“边缘水墨”。
所谓观念性，最主要的是指它对中国传统(包括20世纪的新传统)水墨画的反叛性，或曰批判性、解构性、颠覆性。由于20世纪观念变化的一切“颠覆”其结果都是拓宽而非取代，因此我不喜欢用“颠覆”二字。
当代水墨艺术是受西方现当代艺术影响而产生的艺术现象，是徐悲鸿、林风眠之后又一轮的西化思潮。它逆反传统主要表现在“器”的层面上，在“道”的层面上每个艺术家都在自觉不自觉地寻求与传统的关联，因此西化的本质是引西润中、中西融合。当代水墨艺术老一代的前导人物可以吕寿琨、刘国松、赵无极、吴冠中为代表。
在我的脑海中，当代水墨艺术比较突出的现象有以下一些：
新文人画。我这里不是指被商业运作泛化了的新文人画，而是指一种特定的思潮，它是反文人画的文人画，如朱新建、李津。他们烹制出了一种很强的文人画味，借此将“墨戏”推向玩世不恭，将私底下的“性”问题拉向前台，从而对世俗的流行文化和高雅的文人文化的进行了双向戏谑。
大众流行图式的挪用。如“卡通一代”的代表人物黄一瀚，融红色波普、月份牌年画艳俗趣味、宣纸的洇染意味为一体的罗氏三兄弟。前者隐专家身份于流行，后者以流行调坎流行。
从写意到涂鸦。文人写意画中的“逸笔草草”本身就有涂鸦因素，朱新建、魏青吉、武艺则以各不相同的反讽方式将涂鸦推向了极端。
表现性。李孝萱、邵戈关注都市，晁海、张立柱眷恋乡土，梁建平同情众生；他们或对人类的都市化现状深表忧虑，或对人类精神家园的失落深感不安。面对人类生存问题，他们不取反讽和调坎而直取揭示和批判。
抽象性。李华生偏于冷抽象，兰正辉偏于热抽象，刘子建的抽象绘画则倾向结构性；李华生以极多重新解释极少主义，兰正辉以巨笔重新解释抽象表现主义。
书象。泛指与书法有上下文关系的水墨艺术现象。魏立刚的艺术可以称为书法派抽象绘画，陈光武将书写的过程引向修行并将结果引向虚无，王天德让书法的传统遗韵垂帘幕后而让材料的物质性得以彰显。
水墨作为媒材。梁铨清静淡泊，胡又笨激情澎湃，他们的艺术虽然保留绘画的平面性，却越出了绘画的边界，属于以水墨作为媒材的综合材料艺术。
借水墨名义。徐冰、谷文达、邱志杰、杨诘苍既不能称为水墨画家，也不能称为水墨艺术家，他们都是观念艺术家，但由于他们都有很浓重的水墨情结、书法情结、汉字情结，因此也可以从当代水墨艺术的角度观照他们的创造。他们舞文弄墨时，往往是借水墨而言其它。
……
当代水墨艺术既不被西方主流艺术看好，也不受中国主流艺术欢迎。一方面，中国的政治波普、玩世现实主义、观念艺术在西方主流艺术中走红，另一方面，礼品水墨画和延伸传统的水墨画在中国主流艺术中走红；一方面，在西方主流艺术看来，中国的当代水墨艺术并不当代，不具有当代意义，另一方面，在中国主流艺术看来，当代水墨艺术跟随西方，缺少文化自主性。当代水墨艺术遭双重放逐，在两面都处在边缘。
但我相信当代水墨艺术的生命力。
“水墨为上”(王维)是中国特有的古老文化现象，它与中国特有的老庄哲学、玄学、禅学有很深的渊源关系，在这种背景中，文人书画才绵延不绝、入继大统、成为中国视觉文化的最高代表。这种基本文脉在在西方是没有的。因此，水墨艺术能否进入当代，如何进入当代，以及它在中国当代艺术中处于怎样的地位，又具有怎样的意义，这一切，西方艺术界如何看并不重要，因为它是中国当代艺术发展中的特殊问题。
水墨艺术没有过时，它在国际文化交流中焕发出了新的生命活力和创造活力，并已经成为中国当代艺术重要组成部分。
重要的问题是中国人自己如何看待当代水墨艺术。在中国主流画坛，水墨画可以说是占据了半壁江山，甚至许多学西画的人到老年也要以书画名世。这说明中国艺坛普遍认同水墨画的重要地位。问题的关键在于，什么样的水墨画和水墨艺术在历史上最能代表我们正处的时代。我认为，在主流艺术中占很大比重的礼品画、应酬画、大众水墨画，其大规模、高规格的宣传，以及快速攀升的市场价格是一种泡沫，它经不起时间的考验，因为他们不具备学术地位。代表一个时代的艺术一定是那个时代最具创造性和学术影响力的艺术现象，在这一点上，当代水墨艺术是很有前途的。
