我曾在2002-纽约《中国水墨画百年回顾及其在新世纪的发展前景》国际艺术研讨会的发言中开篇讲道:“由我们中国人自己组织的关于水墨画的研讨会由中国移到了美国，由北京移到了纽约，这本身就是一件富有象征意味的事。窗外是森林般的摩天大厦，曼哈顿的上空高耸着的是自由女神像。在这样一个非常西方的环境下讨论一个非常东方的地域性话题——中国水墨画在新世纪的发展，让我感到的不只是开会的环境变了，水墨画面对的问题也变了。它自身的发展与它不能无视的国际文化环境发生了如此密切的关联:把一个讨论地域文化的会议搬到纽约来开，即已说明，关于水墨画未来前景的讨论，已无可选择地深嵌在国际文化的大背景之中”。
在这样一个大的文化环境中，任何国家的、民族的、地域的和本土的文化问题都不再是一个孤立的局部问题，如果离开“全球化”这个文化背景来讨论水墨画自身的问题，我们就很难找到一个正确的答案。水墨画在经历了一个世纪的变革后，如何应对全球化风潮这个无法回避也无法抵抗的现实，是它面对的最严峻的挑战。如果说在上个世纪中国水墨画在面对西方文化冲击时，还可以持一种立足于本土的应变和对抗姿态，那么，在今天，以数字化、信息化、网络化和以经济一体化为前导的全球化，已经模糊和瓦解了所有地域文化的边界，摧毁了所有“院墙式”的文化“防御工事”，无限制地敞开了地域文化的生存环境，使其成为多元化的全球文化的一个组成部分。
全球化的文化环境应该理解为一种多元并存又相互渗透的文化环境，而不是一个以西方为中心的、以强(强势文化)凌弱(弱势文化)的文化环境。不同文化之间不仅应该寻求相互沟通的可能性，而且应该保持自己对艺术的阐释能力和判断标准。全球化与本土化不应该成为一种对抗的关系，相反，全球化为本土文化的发展和多种文化之间的沟通带来新的契机。全球化也可能成为民族主义的强烈兴奋剂，从而引发一场本土化的抵抗运动，例如拉美和阿拉伯世界就曾出现过这种“抵抗式的文化景观”，它们试图以一种固有的神话和封闭的本土主义来维系残余的认同，却不能凑效。这种“抵抗”，曾被一位西方理论家揶揄为“为了走路方便的拐杖”，它虽然可以让人勉强行走，但却无法走得更快。如果我们能以一种积极的态度面对这一新的文化环境，我们就会对水墨画的未来前景(即使它以被解构的形式出现)抱持一种乐观态度。(1)
中国水墨画的发展前景，以最乐观的估计或者说是我们最大的愿望，就是它能够得到世界性的认同和传播，至少它应该成为国际艺术的一个重要资源。但是，由于东西方艺术价值取向的不同和文化的隔阂，这一最能代表中国人文精神的水墨画却很难在现有的状态下通过交流的方式达到沟通和理解。因为在西方人的眼里，水墨画不仅是一个“非西方”的“文化他者”，甚至是一个与当代文化没有关联的“过去式”，从而只能作为一种还“活着的传统”而存在。但从我们自己的角度看，水墨画是从我们自己的土壤中滋生的最具原创性的艺术，它不仅有着深厚的传统，而且有着无限发展的可能性。因此，如何消除这种隔阂，正是我们面对的问题。如果我们仅仅把水墨画看成是东西方文化冲突中必须坚守的阵地和抗衡的武器，那么，水墨画就不仅难以成为沟通东西方文化的“使者”，反而会成为一座对抗异质文化的“堡垒”。
我们共处于一个多种文化并存的星球上，不同文化之间既存在对峙与冲突，也存在交流与沟通的可能。过多地强调不同文化之间的对抗，不利于不同文化之间的交流。要使自身文化得到世界性的扩散，就必须首先考虑如何实现不同文化之间的交流，而交流的第一要义，就是要接近对方而不是远离对方。而接近对方的过程，就是一个了解、接纳、兼容与渗透的过程，一个“均质化”的过程。而文化上的相互“兼容”和“均质化”，正是“全球化”在文化上的一个显著特征。“全球化”对各种文化具有一种“兼容性”，但兼容并不可怕，不经过这样一个“兼容”的过程，不同文化之间就很难获得一种真正意义上的交流认同。
20世纪是中国水墨画经历多次形态转换和变革的世纪。每一次重大的社会变革，每一个重要的思想运动，都曾给水墨画的转型带来深刻影响。历数上一个世纪中水墨画在形态上曾经发生的变化，我们不禁会发出深深的感慨：水墨画在一个世纪的变革中，一直是以西方作为参照系，甚至是以西方为楷模的。先是以西方古典写实为模式，从写意转向写实，接着又以西方现代艺术为模式，从传统转向现代。到90年代，又以西方后现代艺术为模式，从现代转向后现代。
第一次转换是在“五四”新文化运动的背景下。虽然在倡导科学与民主的“五四”新文化运动中水墨画还是一个无声无息的角落，但“美术革命”的口号已经提了出来，而这个口号正是针对传统文人画而来的。徐悲鸿从法国回来后，正式开始了这场从写意到写实的变革。五十年代后，这场变革更是得到了官方的全力支持，使艺术在为政治服务的宗旨下，成为社会主义现实主义的一统天下。直到70年代末，水墨画变革的经典之作大都在“新写实水墨”(当时名之为“现实主义新国画”)之中。其先行者是徐悲鸿、蒋兆和，后继者有方增先、刘文西、周思聪及同期和此后的一大批中青年水墨画家。
水墨画的第二次变革和形态转换发生在实行改革开放的80年代。80年代以后的中国水墨画，一个基本趋向是从传统(文人写意传统和新写实传统)转向现代。从传统主义、现实主义转向现代主义，从而实现水墨画的现代转型。在不超越水墨材料的前提下融入现代因素，进行形式拓展和精神探索。这一取向以表现型水墨与抽象型水墨为代表。其先行者是林风眠，后继者有吴冠中、周韶华、周思聪及一大批中青年水墨艺术家。
此外，还有一种倾向是，从写实水墨重新返回到传统文人画的笔趣墨趣之中，以传统水墨画作为自己的价值取向。这就是出现在90年代初的“新文人画”。新文人画只是想寻回新写实水墨丢失了的东西，而对水墨画的未来走向并没有作出多少新的有价值的提示。
90年代以后，水墨画领域又出现一种新的转型迹象，即从“现代形态”转向“后现代形态”。这一次转换与上述两次转换的最大不同在于，它不是对传统水墨取“顺延”发展的姿态，而是取颠覆、解构乃至调侃的姿态。只将水墨画作为一种文化资源或文化符号来利用，通过“颠覆”与“解构”来改变水墨画的存在方式。这一取向以“非架上水墨”(即以水墨为主要媒介的装置、行为和多媒体艺术)为代表。它们处于水墨画的边缘或临界地带，甚至除了对水墨材料的借用之外，与水墨画的传统样式已毫不相干。这一反向性的转换虽然在“形态”上远离了水墨传统，但它们之间的渊源关系却是一个不容质疑的事实。
中国水墨画的后现代形态还只是一个雏形，还处在极为边缘的位置。由于它采用的是后结构主义的解构方法，由于它的目标不是为保全一个画种，而是采用颠覆性的策略，所以，还很难得到“水墨主流”的认同。但它作为一道引人瞩目的边缘景观，却表现出一种从未有过的开放姿态和“兼容性”特征。或许正是这个原因，它们才更接近了当代文化语境，进入了一个世界性的话语空间，从而获得了一种在国际间平等对话的可能性。这种临界状态，使它在西方主流话语与中国水墨话语之间建构起一个“中间地带”，一个以“兼容”为特征的“第三空间”。它将这两种语境的边缘衔接在一起，创造出一个能够相互沟通的“中间地带”。在这个中间地带，传统水墨以一种当代国际文化易于接受的方式确立了一种对话关系。
从水墨的“现代形态”向“后现代形态”的转换所引起的变异是多数水墨画家无法接受的。但是，长期以来，水墨画都是在一个游离于当代语境之外的自足天地中完善自己，却很少以一种当代的方式关注当代人的精神问题。因此，新的观念、新的方式、新的媒介的引人，就是一件不可避免的事。然而，任何新的观念、新的方式、新的媒介的引入，就画种而言都可能是一种异己的威胁，但就艺术的进程而言，却意味着一场变革的开始。当一些艺术家将水墨画从平面转向空间时，它原有的形态和存在方式也随之而发生改变。“非架上水墨”的出现，与水墨画的传统形态彻底拉开了距离，甚至把观者带到一个全然陌生的视野。从传统水墨的角度看，这类作品从形态到价值取向都已越出了作为一个画种的范围，但它的目标却是试图通过“新观念”的介入，为水墨画找到一种能够融入当代的新的思路和新的可能性，从而将现代水墨转化为一种具有“后现代”特征的当代文化形态。
一些生活在西方的中国艺术家也敏感到水墨、宣纸作为一种媒介所具有的文化意义。当这些艺术家试图与国际主流艺术对话时，深感自身文化背景和文化身份的不可忽视。而宣纸、水墨这些渗透着深厚民族文化内涵的媒介，正可作为一种有效的文化识别符号，为他们的艺术平添一种本土化色彩。如果说这些艺术家采用西方的呈述方式是出于文化语境的需要和对话的方便，那么，采用富有民族文化内涵的媒介则是出于文化身份的需要。有些人把这种现象看作是后殖民主义的例证或西方主流艺术的副本，其实是一种片面而浅表的观察。因为任何文化表层(形态)的趋同并不能消除文化深层的异质。后殖民主义的肆虐所导致的更不是“文化归顺”而是“文化反弹”。只是这种“反弹”的有效方式不是“对抗”而是“兼容”，在兼容中显示自己的文化气度和文化尊严。
“全球化”是一个不可阻挡的事实，英国学者约翰•汤林森说：“全球化处于现代文化的中心，文化实践也处于全球化的中心，它们是一种互动的关系”。(2)在当代，没有能够孤立于全球化以外的文化实践。全球化过程不仅会改变文化本身，也会改变我们的文化观念。如果我们不想攀附在西方强势文化的骥尾，又不打算与全球化风潮取对抗的姿态，那么，我们就既需要对异质文化的“兼容”，又必须坚守自己的文化身份，在我们自身的文化背景中建立精神支点。而水墨作为一种文化符号和文化资源，正可以使中国艺术家在国际文化环境中获得一种身份感和“家园感”
注：
(1)参见南方朔：《从文化结构观察台湾艺评的文化关怀》(台湾艺评档案1990—1996，帝门艺术教育基金会，1997)。
(2)转引自：王逢振主编：《全球化症侯》第2页，(天津社会科学院出版社，2001)。
