一 20世纪80年代开始的中国画变革，一开始并未意识到中国画最终会偏离所谓的现实主义创作方法，更没有想到接着是抛开笔墨中心主义，紧随其后是一个在语言方式上完全开放的场景。这是思潮变化的结果，实验水墨之后的局面，已然成了今天的现实，我们正合法分享它带来的好处，加塞尔说：历史的进程根本上就是如此，这就是历史。
实验水墨在20世纪90年代中期出现，是以80年代的抽象水墨和观念水墨为铺垫的，又是在90年代的文化情境中。这样说的意思是，实验水墨是中国当代艺术进程中，坚持认为本土文化的现代转型是中国现实无法回避的问题。这和一些人的看法不一样，在他们看来，一个日益全球化的趋势下，水墨不是问题，是可以弃之不顾的。但批评家黄笃说：在当代中国艺术的发展中，水墨是一个无法绕开的话题。我想，无法饶开的理由无非两点，一是什么是中国真正需要的现代化，没有人能说清楚。二是中国有自己五千年的文明，说明它和西方的不同。但问题在于，现代化是一个西方概念，又有一个现存的西方模式摆在那里，近百年来我们落后于西方，是货真价实地处在弱势的位子上。这种在被动中开始的现代化，先天地对自己的文化难以作客观的评价，文化的虚无主义和盲目的自负一样，在民族国家转型中必然成为沉重的负担。这就是中国当代艺术也是实验水墨共同的问题背景。
虽说历史和传统根本是无法摆脱的，但还是需要有人来主动担当探索转型的路径。罗斯金说，“各个伟大的民族都以三种手稿书写他们的传记，第一本是他们的行为，第二本是他们的言论，第三本是他们的艺术。三本手稿中唯一值得信赖的是第三本。”在我们的时代，艺术的边缘在不断地外延，不断有新媒体、新艺术诞生，实验水墨坚持不放弃传统的水墨媒材，以语言实验的方式探索本土文化现代转型的问题，确乎需要极大的勇气。这样的问题，引进的艺术样式或新媒体的艺术可以不管，但选择了水墨媒材的艺术却不能不管。这话听起来有点沉重，但却如罗斯金说的是值得信赖的。
二 20年前开始的那场艺术变革运动中，抽象水墨和观念水墨在其中扮演了举足轻重的角色，作为′85美术新潮中最激进、最具震撼力的一部分，仿佛是专门用来对付传统的，它摆脱了传统的束缚，所表现出来的粗暴和肆无忌惮给人留下了深刻的印象。但那不过是短暂的风光而已，1989年“中国现代艺术展”后，现代水墨阵营迅速作鸟兽散了，同样给人留下了深刻的印象。
1989年后的中国当代艺术主流是追逐或迎合西方的，如影相随的是对本土文化的虚无主义，甚至有人说当代艺术中有无现代水墨无关紧要。有人嘲笑现代水墨画家挤在揽西活的队伍里，手里拿的却是中式的工具。
现代水墨的确有自己的问题，它的传统和现代之间是一个巨大的断层，没有西方绘画史里形式嬗变之间的那种自然的过渡，相反，强大而僵化的笔墨传统对任何标新新异的探索，总是采取本能的压制。新水墨在语言方面没有什么积累，简陋的形式根本承载不了与现实相关的主题和观念，这自然都是被人拿捏的理由。′85新潮美术中的现代水墨全面暴露出了它的问题：忽略水墨本体的建设，忽略对媒材的重视，忽略对水墨语言的研究。对它的忽略，使1980年代水墨的现代化变得一片茫然。从这个角度来说，1990年代的实验水墨不是′85新潮美术的延续或从中直接长出来的。
实验水墨属于它的1990年代。1989年之后只有为数很少的几个人还在坚持抽象水墨的创作，大气候使然，使他们的存在显得格外的零落孤单，相互间缺乏交往，不清楚别人在干什么。现代水墨给人的印象是自动放弃了在中国当代艺术中的位置。在它们离开后，新文人画填补了空挡，并在市场上大获成功，让人误以为水墨媒材的绘画只合成为茶余饭后有闲有钱人手里的把玩。环境把现代水墨画家逼到封存的状态里，这何尝不是一件好事，人只有在孤独无援的处境里，内省和独行才成为可能。这是一段蛰居的日子，直到1992年张羽编《二十世纪末中国现代水墨走势》时，他们才找到了一个机会，从沉潜中浮出来。
对实验水墨画家来说，语言实验的方式完全取决于对媒材认识的角度，它看重的是水墨媒材的不可替代性，认为正是这一点决定了中国绘画和西方绘画形式和感觉上的不同。在它的历史里，是中国人以特有的灵性、诗意和对抽象美的知解力，从笔痕墨迹中感受到了无穷的意味、快乐并赋予它强烈的精神内涵与人格魅力。这种意味无尽又文气十足的士大夫艺术，书写性技巧被认为是最理想的方式，并被看成是唯一的规范与经验。与之相反的是，非书写性的水墨性技巧则被视为离经叛道而不允许存在。探索领域或方式的限制，使水墨的另外一些特点被掩盖或未能得到完全的展开，墨性相对于笔性的经验来说显得浅薄。可以这样说，没有任何一种艺术语言上的特点不是媒材的特点决定的，欲求创造不同于西方的中国当代艺术，水墨的这些特点是值得尊重的。事实上，水墨丰富的性象，通过实验水墨的实践被证明确实给了画家关于水、墨、纸的足够的想象空间和操作上的可能性，最终完成为一系列以顺应与控制为特征的创作机制。这是实验水墨最成功的地方，它把一个封闭中的传统媒材转变成为了一个开放的系统。
实验水墨要考虑的另一个问题是，在当下的语境中，坚持水墨性表达的意义何在？基尔凯尔说：“生活始终是朝向未来的，但悟性总是向着过去。”这是在暗示我们必须珍惜文化和传统的力量。但我们的现实在很多方面却是另一种样子：生活是朝向未来的，但悟性总是向着西方，我们是在按照西方的标准改变我们的现实，又在以西方的模式锁定我们的未来，我们正渐渐成为亚里士多德说的“那种在本性上不属于自己而属于他人的人，就是天生的奴隶。”
现代化和传统、全球化和本土化，不完全是不可调和的矛盾，更多的时候它表现为一个国家、一个民族、一种文化魅力的两极，是文化假历史积淀和时间流动共同打造出的和谐、厚重、完美与明朗。只有在落后国家的现代化过程中或在民族文化和传统社会转型时，它们才有可能被看成是水火不容的矛盾，不幸的是，这两种情况都让我们赶上了。
实验水墨实际上是想通过自己的方式连接现代和传统的关系，重建用自己语言表达的激情，为中国社会的转型提供一个积极的价值参照。在它看来，一个以牺牲本土文化为代价的现代化是不值得的，消除文化差异的全球一体化更是痴人说梦。然而无法排遣的现实焦虑是我们对自己问题的放弃，其结果只能是本土文化彻底的迷失与毁灭。中国欲求建立的应是一个充满了自己文化性格和民族精神的现代化东方大国，我们要做的事情是从自己的文化传统里发现民族精神重构的线索，它或许根本上就是我们现代化过程中潜在的一种文化需要。不能简单地把实验水墨理解为单纯的形式主义的创新。融合其它绘画因素形成的综合性的表现形式，在实验水墨看来是再自然不过的事，在一个和传统完全不同的语境中，水墨的自我调整旨在证明这个古老媒体今天存在的合理性。一个媒材在当下是否有效，取决于它能否自如地进入状态，并成为独特和不可取代的表述方式。实验水墨的经验是想告诉我们，任何时候都不要压抑本民族文化生长的内在可能性，文化建设的连续性作为一种习惯，在我们的时代应该得到继续。
三 1990年代以实验水墨为名实重返画坛的水墨画创作，不是即兴的凑泊，1989年后近五年的沉寂对它来说是一个必须的阶段，使它能冷静地看待′85新潮美术中现代水墨的问题，明白报复性的叛逆，没有任何建设性的意义，只是多了些破碎的骸骨与废墟。五年给了画家足够的时间去好好地想问题，实实在在地做一点事，所以当1994年黄专要为《广东美术家》编“实验水墨画专辑”时，这些人拿出来的东西让人眼前一亮，一看便知是1990年代的艺术，明显区别于1980年代的抽象或观念水墨，它普遍具有的理性精神、鲜明的风格和个人实验方案，从精神到形式不再是简单的情绪宣泄。亦区别于同时期的新文人画和学院水墨，它坚持不放弃水墨的根性，采取的却是和传统笔墨规范断裂的方式，在水墨中要解决的是语言和符号问题。
1990年代后半页实验水墨的存在与影响已成为无法回避的现实，但对主流的中国画和外来的绘画样式而言，依然是一种边缘的存在。好在1990年代和1980年代最大的不同，在于体制内的强权和所谓的中心话语不再能一手遮天，各种边缘的声音只要找到恰当的方式，说出来就有人听。实验水墨显然很好地利用了这种形势并争取到了一些民间资金，因此，在对外交流、宣传和争取自由表达的权利方面，一直给人十分活跃的印象。1994年至今不过十年，它一直是批评关注的对象，因它的存在引发出来的许多话题，已经成了现代水墨批评史中的标志性事件，更因为它在水墨媒材使用方式上的探索，使水墨变成了一个开放性的媒体，在它之后出现的种种“水墨名义”下的跨越水墨画界限的艺术行为就是证明。它给画坛带来的另一个重大变化是，实验水墨已然和新文人画、学院水墨一起，开启了中国画坛三足鼎立的格局。那些研究实验水墨的人已经注意到了，实验水墨之所以能稳扎稳打和取得目前的成绩，很大程度上归功于对编辑出版文本的重视，这种策略现在看起来是对的，这样做，不仅仅是为了争取自由表达的权利，文本还可以是纸上的画展，更是保存着一手资料和大量信息的历史文献，是窗也是门，为想了解或研究它的人提供不同的需要。
2003年有一位批评家撰文说约定成俗地把这类抽象风格的水墨称为实验水墨，是抢夺的结果，我为了澄清他的观点，曾严格地以“实验水墨”冠名为原则作过一个统计，这样自然就没有把1996年在广州华南师范大学召开的“走向21世纪的现代水墨画研讨会”和2000年广东美术馆办的《水墨实验20年》诸如此类的活动算在内，但结果已令我十分满意。事实说明实验水墨不是虚拟出来的，它做的那些事情，清楚地摆在那里。其实实验水墨的这段历史，态度严肃一点的批评家都清楚，把20世纪90年代实验水墨所处的环境想象成了今天工程的竞标，这是不可思议的。臆想“实验水墨”一开始就是一块金字招牌，大家争得不亦乐乎，今天他有权把“实验水墨”收回来，象表彰先进那样重新颁发给他喜欢的人，这就更不在情理之中了。
事实是，1993年黄专第一次使用“实验水墨”的概念是在为《广东美术家》编一个专辑时，画抽象水墨的这拨人有不少被编了进去。三年后的1996年，黄专在美国旧金山主持《重返家园——中国当代实验水墨画联展》，这是实验水墨在国外的第一次展览，参展的十名画家中九名是实验水墨的。1998年刘子建在深圳策划出版《九十年代中国实验水墨》，头一回直接用实验水墨作书名，皮道坚的主编，就是为了强调实验水墨的存在。到1999年殷双喜、张羽策划，皮道坚主编出版八本一套的《黑白史——中国当代实验水墨》时，人们对这个称谓已十分耳顺了。接着是2001年张羽把《20世纪末中国现代水墨艺术走势》的主题定为“当代艺术中的实验水墨问题”，2002年《墨与光——刘子建实验水墨展》在北京国际艺苑美术馆举办，这是第一个以“实验水墨”冠名的个展，同一时间实验水墨画家的群体展《开放的中国实验水墨》正在北方几个城市巡回。2004年张羽策划的《中国1993——2003实验水墨》，皮道坚的主编，是对实验水墨十年成果的一个全面的总结，其规格之高远在其它文本之上，高名潞看到这本画册之后，颇为感慨，当即表示要以实验水墨为内容撰写一部专着，因为在他看来，实验水墨十年中作了这么多的事，怎么都该有一部专门的研究著作。
四 实验水墨无疑是中国现当代艺术中的一个特殊的个案，十年中它一直是批评关注的对象，却又是游走在中心的边缘，在它的批评中常见的词是传统、当代、现代化、西方中心、全球一体化、民族身份、本土文化、多元、差异、转型等等，从中能感觉到问题的错综复杂。中国现代化进程中面临的问题，除了涉及如学者谈到的会在任何一个发展中国家出现的问题，也就是造就了先进资本主义的现代性基本观念与制度，在发展中国家并没有带来资本主义的繁荣，恰恰相反，区域冲突、种族纷争、腐败猖獗、贫富悬殊、法纪尽失。我们还有自己的问题，这就是西方强势文化的压迫下，本土文化正面临着生死存亡。
中国当代艺术的主流，总的趋势是顺着西方的模式在进展，在一个现代与后现代混杂的语境中确实有一个国际的背景，具有明显的非本土文化的意识。这样一些艺术自然也不会把本土文化这类的问题放在心上。实验水墨由于媒材的关系，天然和自己的文化有一种血肉连筋的关系，在根本无法逆转的西化趋势下，依然对自己的文化怀有深深的敬意，坚持认为在自己文化的内部寻找构建新文化的生长点，是当下不可失缺，对未来意义深远的工作。首先是立场的不同，其次是文化性格和艺术价值取向的不一样，是造成了实验水墨极为独特的处境的原因。，正因为这一点，使它成了中国当代艺术中的特殊个案，被看成是描述转型期中国情态的生动的事例。
实验水墨画家是这样一群人，他们是这个物欲横流时代的理想主义者，他们的行为表现出了不为利益和奖赏所动的理智，靠的就是对本土文化不可抹煞的热情和坚强的信念。他们是一种耐得住寂寞的动物，绝少虚荣却有足够的韧性和耐心，这本身就是一种积极的艺术观和生活态度。他们是绝少存有投机心的人，他们能够把自己的艺术不断往前推进，完全是心智和体力不计血本的结果。这些能说明为什么关于水墨艺术的很多有价值的话题，都是因为实验水墨的存在而提出来的。实验水墨说到底是一个语言探索的过程，其文化的意义和精神的价值，只有通过媒材的想象力和创造性来体现，实验水墨之所以能把媒材的困境及理论难题空前地实现出来，就在于它独特的实验方式和经验。实验水墨的崛起和艰难的成长过程，对应了传统文化朝现代文化转型的艰难程度和命题本身的复杂性。而实验水墨中那些最有代表性的作品，无疑是我们这个时代最好的艺术，这不仅仅是作品本身具备了能称之为艺术的品质，还在于它曾经有过的意义和代表着一个时期。
2004年10月26日
（载《美术研究》2005年5期《傅抱石奖•南京水墨画传媒三年展论文集》2005年）
