胡志明小道讨论概要（二）：没顶公司案例
记录整理：长征写作组
联合主持：胡志明小道行走群体
时 间：2010.1
地 点：空间、咖啡屋、诸人家中、路途上、学院课堂等等
对 话 人：高士明、卢杰、徐震、中国美院学生（依姓名笔划顺序）
来 源：从“胡志明小道”项目出发，相关的若干谈话
对话大纲
引言
关于作者权、作品的物化
高士明：资本主义的整个市场制度是以个体主义作为基础。
卢杰：大家在学艺术史理论里面有一个aura这个词很关键，会被简单阐释为审美的一个概念。其实它里面跟真实性和原创性有关。
卢杰：长征七八年来都面对这些问题，也有思考和实践的。以前长征的团队就是各参展艺术家。此后我们有采用长征的工作人员同时也是参展艺术家来做，当他们为长征计划做作品的时候，一旦以作者的身份署名去做，我是不能改他作品的，而且这个作品署名权是他的。
高士明：长征的失败是因为他设想长征作者的失败，因为他是从策展的角度进入，而徐震是从艺术家的角度介入。所以他肯定成功。当你说产品的时候，他说作品，这是为什么？因为没顶公司所有的品牌积累，都是因为在此之前已经有了徐震的品牌积累。你想怎么搞就怎么搞，大家都觉得这是作品。
卢杰：更关键大家会觉得这是徐震的作品。长征作品到底是长征计划的作品还是作者的作品？这永远是对立的。
徐震：你最后落实到具体就是一个展览，一个文本，或者这样的一个历史。那么你们提供的不是一个作品形态，你们提供的是一个框架，就像你说要开一个店，里面所有这些产品是很多人做的。
卢杰：我们来思考民间艺术。比如剪纸，它的差异性是在于作品本身，而跟剪纸作者的人是脱离的。一个区域、一个村或者一个时间段好的坏剪纸都是一个集体的参与创造。仍然是庙宇里的壁画这种感觉。那个东西反而能不跟着具体的人走。我们扩展到“订件”的说法，正因为你接受了这个理论现实，所以会重复当代艺术的最大弊病，还是在说作者身份的丰富性，人是不一样的，作品其实是一样的。
我们三四年前曾经企图想要做集体创作的时候，拉不起队伍。由于那个阐述，大家会认为你这是历史倒退。你想追求的东西是扼杀，所以他们就会错误理解——其实我们企图要做的是它的反面。
徐震：我们曾想组织一场拍，艺术家为这场拍卖创作作品，不是一个简单提供作品的关系，创作作品。然后我们希望把它放在一个相对有影响力的拍卖平台，成为一场中国艺术家为拍卖而做的创作性的展览。当然，这也就很难说是一场拍卖还是一场展览。
卢杰：当时这个想法很大程度上面对的是群展的疲惫，还有就是全球拍卖。无论是在国际还是中国本土，对当代艺术的叙述从以前对威尼斯的关注，或者对所谓“地下”的关注，或者对所谓“接轨”的关注，突然在07、08年，尤其08年，疯狂地进入了一个以所谓的市场和资本，拍卖这个系统所建构的标识和认知里。
去做拍卖就是一个很矛盾的关系，是一个艺术家发起的策展工作，艺术家是策展人。我们当时设定的整个展览部都有画册，而且是拍卖行的标准画册，甚至预展都是拍卖预展的形态。当时想在纽约苏富比或者纽约佳士得做，成为高名潞在亚洲协会的InsideOut展览之后全美国最大的中国当代艺术展览——而且是拍卖的形态。想对资本、对艺术生产关系有一个拷问，有一个思考。
作为艺术家，你不仅仅会去思考这里面的生产关系、系统的建立，以及对个人创作性的挑战，还有竞争以及明星生产的整个叙述，还要把这些扩大、打开，做复杂化、矛盾化的相关思考，这就超越所谓单个艺术家针对一个事件的工作。
高士明：以前也有先例，比如说安迪•沃霍尔的工作方式，它是一个很大的社会机器，赫斯特、村上隆也用公司的方式，但是我个人认为安迪•沃霍尔目前来说还是做得最彻底的，因为某种意义上他那个工厂本身就是一个电影。他一旦把社会所有的一些边缘全都聚集在一起的时候，只要一开机，这场电影就已经开始了。他是在社会内部构造起来的一个异空间。这里面所有的人无论你是一个吸毒犯，还是一个投资电影商，还是一个画家，似乎都在进行一场共同的工作，一种集体性的创作。
卢杰：安迪•沃霍尔那么早就切中要害了。昆斯、赫斯特、村上隆，这三个人尤其在当下的特别显眼，还是由他们的市场记录，商业的成功和媒体景观化所带来的逻辑正确性。现在谈论，关于作者、关于物化的作品的问题，或者以前说的观念的持续、创新，或者现在说的品牌建设，我们都会比较倾斜地朝商业和权力的成功去想。2009年10月Tate Modern开始展开一系列当代波普艺术家作品展览把基彭伯格放进去，把理查德普林斯放进去，这些都是波普的概念，也就是说，在当代艺术或者后现代叙述波普占据很长的时间和地位。但除了他们的这些东西外，关于作者、关于作品的物化形态，以及针对展览形态、机构的生产关系，社会阐释和记忆等工作的、很意思的人，至少在我们中国是不被叙述的。西方的教科书，尤其比较学术或者教育角度的，里面这两个东西是两条道，又结合又彼此反对对方。辛迪•舍曼就是这个系统出来的——翻拍照片，把这个东西变成我的。我们现在针对对没顶公司比较多的阐释，是对企业化、商业化，对成功欲望、品牌建设，对艺术家怎么苟延残喘去维持你所谓的个体和集体关系，这些方向去想。所以我想说，你在酝酿和准备，和实际去做这个过程里边，除了村上隆这些人，另外你还有什么样的思考和考察？
没顶公司的缘起
徐震：我已有创作历程，对我来说太熟悉，就没有太大的惊喜，我已经很熟悉什么样的作品是什么样的效果，什么样的套路会出什么样的效果。这是我作为创作者的经验；另一方面我做做空间、网站，或者支持一些艺术项目，今天对我来说可能不是一个简单艺术家的工作，艺术家的身份，是一个很综合的艺术态度、艺术的想法，可能有一些想法从作品中呈现，有一些想法不一定要呈现，但是一种态度。那么多年来这些东西混合在一起。
08年在长征空间的个展览做完后，我觉得是挺成功的。他们问我说，对这个作品你自己有什么想法？我说其实不太出乎我的意料，基本上就是这样一个效果。我已经没有什么太大的兴趣继续这样一种工作方式。这些情绪积累起来，我一直在想接下去到底干什么？做这样的作品还是做那样的作品？最后干脆把这些事情统一起来，我们做一个品牌或者做一个公司，大概考虑了大半年了。
卢杰：当我们知道没顶公司这个事情的时候是很惊讶的，也很受刺激，有一种失控的感觉，从我们做机构的人角度来说会觉得一个明星消失了，而艺术这个系统是锻造明星的，必须要明星来代表很多东西，需要很多的稳定性。那么，当一个明星没有的时候，我们失去的和得到的是什么？在你的艺术生涯里面一个很重要的东西在影响着你——你不仅是一个参与者同时是一个组织者。你做比翼艺术中心又做策展……
徐震：其实我的大量工作，所有人包括我自己看来都是非常有效、很准确的。要什么？——目标明确，效果能够做到，方案出来能够达到这个程度。但对我来说，现在更感兴趣的是那些不能肯定的、不那么准确的、也就是说不具有成功性、不具有模式化的一种东西。其实我们花了很多努力去做到很准确，为了要看到这些东西，我要能够先做到那些准确的，看得到那些能够不准确的东西。对于没顶公司来说，貌似用了一个非常模式的、包括企业采取很多有效手段的方法，但其实我觉得最终的价值体系或者价值的依附点是在不确定的那些东西上，可能性还是跟它们有关。
对我来说今天一个人做作品已经不稀奇了，我看到大量的艺术家还处在对作品的完整性和完美性的追求，我觉得这没有问题，但是对我来说我对这样的东西已经没有太大的兴趣了。我更感兴趣的是，怎样在我经验的情况下，更深入到这个行业，找到更多不同的东西。
关于中东当代艺术展这个问题我们没有故意去强调这个是中东人还是中国人。五六年前也许会去强调一下，今天对我来说就这么玩没有很大的吸引力。这个展览的重点是什么？就是“伪”，就是互相配合玩一个游戏，我认为它分几个层面的问题，我个人比较注重的一个问题，就是能不能大家不配合？——这是一个体制问题。
这个体制对这样的东西是有要求的。2009年大家对作品可能是这样的一种要求，过了5年以后，大家可能对审美性的东西又有更多的要求，或者说6、7年前大家对观念性东西有更高要求……这在行业里我们认为非常傻，但是你也没有办法，你深处在这个行业里面，所以这就涉及到“行情”，“行情”是不可估测的。假定这个艺术系统是很遥远的，他凑巧碰上了，然后他被选择，参加展览被卖掉这样的。
99%以上的策划人，为什么找这个艺术家？其实就是一种订件关系。你为我这个展览做一个作品。我其实是怀疑这个关系的，这个关系已经使你处在第二人称的层面了，这个作品的第二人称的层面。公司其实对我来说是很轻松的，我对于艺术的一种理想状态放下来，完全把这个东西作为一种工作，反而可以在里面找兴趣，否则，像以前，我其实是为了这个体制的生成不断给自己加压、不断提高标准，这是一种完全的竞争、完全的订单关系。我确认了这个关系，在里面更加客观地找我个人对于艺术的小小的一些看法。这些问题放在桌面上以后，我反而可以艺术化，可以去完成第二人称前的策划。
整个艺术界太套路了，全是表演，全是角色扮演，就我的经验特别是我的工作经验来说，一个风格可以无限制，你要我变我可以变得很好，但是具有挑战的是艺术作品，是作为艺术家你的整体态度和体系，并不是体现在制作作品的思考技巧、判断技巧上。如果我今天做了一个作品多好，大家当然会认为你的整个思维是通过这个东西体现出来，但我觉得不那么准确。那么多年过去之后，你不会说安迪•沃霍尔哪个作品怎么样，你想起的是这个人整个的价值体系。
卢杰：这有点像艺术界跟建筑界的最大的区别。艺术界会把同样的一个社会任务先理解成一个艺术，然后慢慢地打折，最后变成一个活！而建筑界首先把它看做是活，做着做着竟然成了作品。
高士名：建筑事务所或者建筑公司，它在这上面的结构调整是非常好的！建筑师即带来一种学术和创意和个人的符号和能量，但是事务所是一个集体、一个机构、一个公司。这里面有一种主动的社会订件和被动的社会订件。建筑师和事务所的关系是，正因为有利益冲突，所以它的利益是一体化的，也就没有了利益冲突，一个建筑师自己就是一个创造者，他本身是有投标、有竞争、有公司实体，他是商业的代言人，但是一旦他需要去做社会工作，或者做公共平台的时候，他的公共平台转换是顺理成章的。
卢杰：这建筑师在一个真实的世界里面工作，他面对的是要住的这个人甲方等等这些人。
设想的没顶公司形态和批判
徐震：我希望没顶慢慢走向一个独立形象的公司。达到之后，我希望它是有真实创作艺术品的功能：提供艺术品，有支持的艺术项目，有展示空间，甚至可以介入销售，或者有媒体功能……是一个中小型的艺术链，但看上去很简单，是前店后厂的关系；还为整个艺术界提供服务，提供导向，我觉得生态会做得很丰富，我认为会花三到五年时间左右完成这个的基本框架。
卢杰：多作者又无作者这样一个概念吗？
徐震：对的。一方面因为我原来的工作方式，相对来说这边的信息量还是比较丰富的，可以知道很多人到底在做什么；第二，我可以利用这样的公司模式去谈，我说你这样的方案不错，但是肯定不够，在你手上就是这样的水平，我们可以谈一个合作，给我公司做之后，我可以想办法让它变成另外一种完全不一样的东西。对我来说这无所谓是不是我的，但是对你来说有一种商业关系，或者有一种合作关系来解决这个作品版权的问题。它可能就变成一种公司模式的作品。目前比较累的就是我们公司还是继续自己生产艺术作品，我们创意部的同事会先做一些基础的调查，然后我来提一些重点的问题，一个反复之后，可能会出现一些不错的、也可能非常差的作品，就像一个实验室一直在这么运转；还有一条线，原来在中东当代艺术展，以及09年上海艺博会期间产生的作品，可以延续。这样的延续我觉得还是比较简单，我们的同事来根据你的这个风格拓展，在哪个程度再深入，又不是一个简单的复制，大家可以一起商量。对我们来说可能就是这样三、四种的创作方式。
卢杰：你以前是比较典型的明星式的方案艺术家，方案可能是自发的，或受到邀请，根据对方的结构或一个主题来做，这是你艺术家个人生活的一个完整性。以前做这些事，你的助手是绝对不参与你的创作，他们的身份就是纯粹的助手，今天的班子还是这些人？
徐震：对，我给那些有创作性的、有可能做艺术家的人，开了更大的绿灯。你可以肆无忌惮地去做，甚至很幼稚地去做，甚至乱七八糟地去做。这对于我们这个模式来说，非常的合理合法。一些艺术家朋友会开玩笑说，其实你们是为不要脸做了一个合法的说法。只要通过你们这个方式，原来都是“点子艺术”，现在点子合法了，不会去讨论那个问题了。
但我们的问题是，比如一个艺术家在我们做了一个方案，我说不行要改成这样。如果换作以前，艺术家会不高兴的。但今天，你不是为我改，你是为这个品牌改，有一个非常明确的职位关系、生产关系。
卢杰：你希望将来能够走到创意、产、销一条龙，别人可以加入你来做事，你也可以加入别人做事，你也可以接受订件，你也可以为别人做创意，也可以给别人做推广，也可以为别人做展示，同时别人有创意作品，别人也可以给你下订单……是不是？
徐震：对，我觉得目前品牌很重要，品牌的定位，别人的理解很重要，到底什么阶段你需要给别人一个什么定位。我做了空间我要有好的艺术家，好的艺术家对品牌有一个定位认知，他才愿意做。我觉得这是一条线上的一个东西。
卢杰：我们现在开始谈文化企业，它是一个以产品做发展的企业，还是它是一个以服务去发展的企业，还是它的产品本身就有服务——那是Google，Google的产品绝对是所向披靡。微软是以产品为它的起点和终端的。你现在想要做企业，没顶公司是一个企业，一个品牌，企业是把一年当做十年来做的，很多公司都是三年、四年就上市了，创立的时候就想着要上市，创立的时候就想着七个月拿到天使投资、风险投资，到什么时候要做到什么样的报表，到什么时候做到一个什么样的销售率，什么时候做到股份制……都要想得很清楚。你刚才听起来很乱，它即有产品又有服务，即有传统的形态又有很新的东西。
徐震：我觉得我们目前还处在一个混乱的阶段，惯性是通过做品牌来树立形象的，通过学术来树立形象的。
卢杰：归根结底，你认为目前这个组织方式和形态能够扩大产量，更合法的剥削参与者、创造者、学生们和一代一代想要做艺术家们来加入，更合法就可以更大规模，更好卖，然后真的能赚到钱去支持比翼。甚至倒过来你来支持长征也说不定，但是根本的文化逻辑没有差异。
徐震：这其实是一个品牌，不是我。你刚刚说的支持这些项目，目前全都是我个人在顶，我希望有这样一个机制出来之后，有能力的人为为这个品牌服务。
我刚才为什么强调我们是走一步看一步？我们也是在适应过程中，这个是非常现实的问题。我也在面临这个东西到底有没有灵魂，到底有没有以前我们认同的那种艺术品的特质，需不需要？我们有很多艺术家朋友会跟我说，你们应该有一种公司化的作品，跟我们艺术家个人创作作品拉开距离。在大家这样那样对公司很好奇的论调中，我发现我们做公司不是做障碍、不是做规矩、不是做让自己更不自由，其实是为了更好、更有趣。在这个层面，很多问题都对，都有道理，但你还是得有自己的坚持，或者说你得有一个我想解决什么我想干什么的问题。有这么一个问题的话，做出来的东西是不是有灵魂就不是很大的问题了。庙里的壁画那个时代的那些艺术作品的灵魂和作者之间的身份是什么样的？今天应该是什么样的？应该可以很不一样。
学生：就你个人来说的话，你并不把社会性当时你做这件事情的一个理想是吗？
徐震：我们在前面，所有的社会性什么的这些在后面。
卢杰：你比喻的前景已经很明白了，是产品也好，作品也好，是这个东西，而不是服务平台。我们再把服务平台想进去，你服务平台能强过长征吗？你刚刚所说的出版也好，策展也好，必要性何在？就算你做得很强很大，还是要靠你的作品和徐震这个人去支持你服务的可信度和张力。因为别人也能做。
你整个没顶公司（音译）的东西进入到了品牌建设，整个又回到资本主义的文化周期，它不可竞争，或者不可取代，寻求唯一性，它才可能成功。当你作为一个艺术家独立在工作的时候，一个徐震就是一个徐震，一个杨福东就是杨福东，他可能做好也可能做不好，这在艺术生涯里是一个完整的叙述。可是当你作为一个企业的时候，你怎么去做比翼的企业而又是别人不能做的。
卢杰：我个人认为说，从没顶公司作为一个品牌、一个企业，作为艺术生产方式能成立，确实是因为徐震，但是最后也可以没有徐震，也可以不因徐震而继续存在。这不是一个简单的理想，如果正因如此，那这个东西意义价值何在？只是多了一个事，而不是解决了什么。
高士明：尤其徐震在说，没顶公司成立是为了更好的支持、回馈。我们很期待有体制创新的东西，但最后它反而是不是帮助那些最正常的存在的东西。理想状态是没顶公司成立之后，你下面的比翼，阿里巴巴全变了。
徐震：对于我们来说还真考虑这个问题，这也是我们需要非常警惕的问题。现在的很多事情对我来说，做比不做好，那么也许有一天有些事情不做比做好，那时候该怎么办？这是第一；第二，之前作为艺术家个人创作，你追求的东西在一定时候变成你的阻力，变成你的障碍，谁也不能保证今天我说的理想，十年之后还是同样的一个理想。所以，只能是走一步看一步，没有办法想太远。想太远我就担心成为一个集权制的、一下又走到起初的反面。我不担心表面上的商业，表面上“游戏”这些大家能够质问的问题，我担心的是当起初预设的这个“理想”哪天起反作用的时候，我还要花更多的精力把它给消解掉。
定义单数的社会
高士明：没顶公司如此无非刺眼就是因为它在艺术界，它是在当代艺术界，当代艺术界一直存在艺术家的创作，甚至艺术家资质这样一种说法。
徐震：老百姓说的艺术家，一定是一个个体，这个个体有一个独特的感觉、体验、经验，因为有所感，然后来工作。
高士明：关于艺术家的资质到底是怎么回事？艺术家作者的身份到底是怎么回事？艺术家的资质是一个现代主义的概念，今天我们都知道资质某种意义上它是虚假的，实际上它是被各种体制艺术史化后的知识，艺术史相信它的一种信念，然后由美术馆的制度以及市场的制度共同构建打造出来的。艺术家的个体其实就是被这么建构起来的。你从怀旧的角度来说，它是被绑架的，是被体制所绑架的。所以才会有那么多针对体制批判的艺术家在工作。
在这里，我们要想一想，无论是文学还是艺术，它在我们的现实状态里面都成为一种建制。这种特定的建制其实美术馆或者艺术史，把那些原本在我们的日常个体生活里面确实起作用的作品里按照古典的理想，掠夺到了特定空间里去，这个特定空间是艺术界，包括艺术学院也在里面。这个艺术界的空间本来应该是一件作品的第二人称，也就是说这些作品在美术馆里面被解释、被观赏，应该是起作用的一件作品的第二人生。我们一直在讨论作品的真，在一个相当古典的意义上指的就是作品是起作用的，作品就是劳动。在过去一百多年里，这个起作用的意义慢慢被隐退掉，跟一套艺术系统捆绑在一起，然后起作用。本来应该是一件作品的第二人称，现在成为的这件作品全部的事件。艺术界对这个东西的诠释、接受、消费，都应该是它次一级的工作，但由于过去一个世纪的建构，它成了唯一的意义，所谓的艺术开始成为一个体制化的对象。
同时这个体制它又在帮你订制，帮你准备，帮你担保好了一个艺术自治。在这里我们要区分这两种自治，一种是由艺术系统、艺术体制担保好了的艺术家的自治。另外一种是在布莱希特所说的艺术家通过创作，通过制作和他的生产去赢得个体的自治。本来艺术家直接在个人生活空间里面把这个问题解决掉，但现在我们必须要通过一个系统，在系统里获取意义，然后通过这个系统来起作用。
高士名：今年7月份杂志《第三个文本》做了一个专题，叫“艺术、实践和将至的社群”，关于“艺术的社会性”。首先它要辩解的是，这个社会不是一个社会，我们往往把它理解成一个社会。艺术家通过工作去划分、去劈开这个作为一个整体的社会。所以这就是一个非常强烈的参与和可介入的品牌。文章里号称要重新考虑艺术和共产主义和社群和贫民之间的关系，这里面当然是从关系美学这个概念出发来讨论。关系美学它有几个起点，一个是1997年由法国策展人尼古拉斯•布希奥德提出来的；另外一个起点是美国学者格朗特•凯斯特(Grant Kester)做的《对话性创作：现代艺术中的社群与沟通》，他指的是：现代艺术中的社群和沟通；第三个起点是英国学者克莱尔•比索普(Claire Bisaop)在《十月杂志》发表了那篇文章《对立与关系美学》，在里面他拓展了关于公共领域的理念，就这些所有的前奏，这些工作都是试图通过政治学、通过社会学来重新改造美学，来建立一个新的艺术和社会之间的关系，一个在具体的社会情境中的关系。所以这些工作其实在今天都是针对艺术的自治自律。跟那种比较社会运动式的东西不一样，他们更多是把我们所说的社会看成一个一个的群落，然后直接就把这个小的场所、小的空间当成他的一个工作领域，这么分散来做。刚才我们说要把艺术界的这个意义领域、这个透明的墙拆解掉、打通，进入到外面真实的世界，面对更加刺刀见血的世界。
