“胡志明小道”讨论概要（一）
记录整理：长征写作组
联合主持：“胡志明小道”行走群体
时 间：2009.7——2010.4
地 点：空间、咖啡屋、诸人家中、路途上、学院课堂等等
对 话 人：高士明、Nguyen Nhu Huy、卢杰、刘韡、邱志杰、徐震、汪建伟、王家浩、张慧、Zoe Butt（依姓名笔划顺序）
来 源：从““胡志明小道””项目出发，相关的若干谈话
对话大纲
·“长征计划”和”胡志明小道”项目发起的意义，首先存在“主体”和“他者”的复合性，各个地区相互之间的隔阂和误解。而这两个项目在知识上都完全超越了各地的地方性框架。由此，我们整个的对话，从共产主义的普世理想到转变为民族主义和各民族内心自我建构的“帝国”想象谈起。
·在对“帝国”话题讨论的基础上，明确要建立“时间共同体”，而唯一能支持这个“时间共同体”的东西，就是“剧场”以及“排演”。这是和戏剧无关而和意识形态紧密关联的概念。
·讨论从“剧场”以及“排演”和意识形态关联，进一步具体到反对“观者的制度”，特别是需要警惕日常生活也构造起的制度堡垒。其中，特别需要批判的是不少艺术家自身无历史感的状态。
·我们的首次排演从“胡志明小道”的实地行走开始，第一需要关注的是如何放弃被定义的角色身份去直接对话；第二、使现场再度敏感化，形成一个“百感交集”的现场，才能成为艺术家工作的对象；最重要的是行走本身的意义，即把之前批判的为观者制度而做的表演转化为发自内心的、带有强烈身体体验的行动。
·在讨论中，我们把实地行走中和在地者共同排演的一系列行动比喻为“看场地”，即不仅要在全球的背景下看对方各自的“场地”，还要自我告解，看自身的“场地”。
第一部分——零零壹
“长征计划”和”胡志明小道”项目发起的意义，首先存在“主体”和“他者”的复合性，各个地区相互之间的隔阂和误解。而这两个项目在知识上都完全超越了各地的地方性框架。
由此，我们整个的对话，从共产主义的普世理想到转变为民族主义和各民族内心自我建构“帝国”想象谈起。
摘要
“‘长征计划’证明了中国的问题全是国际问题，同样，‘胡志明小道’的问题也全是国际问题。” ——高士明
高士明：2002年长征出发前，老邱和卢杰到杭州找我们讨论，从当时那个简约的方案里，最打动我的是，我感到所谓的“民族主义”这个问题尽管在情感上没有解决，但在知识上却解决了——“长征计划”证明了中国的问题全是国际问题，同样，“胡志明小道”的问题也全是国际问题，这就打开了我们思想的新视野；但同时又涉及我们对“长征”身份的界定，“长征”到底是怎么样的计划？我们在讲到“长征计划”的时候，大家首先认为它是中国的，其次才认为是国际的；但对威尼斯双年展而言我们会首先想到它是国际的，然后才很隐秘地想到它是意大利的——我相信这一点对柬埔寨、越南、韩国都适用——这个情况让我感到，如果不是中国和西方的隔阂与互相误解，“长征计划”就不会存在——在相互之间的“距离”和“无距离”里，最关键一个出发点是“距离”；如果不是中国、法国、美国、越南、柬埔寨、老挝等等之间的隔阂与互相误解，“胡志明小道”就不会存在——在相互之间的“距离”和“无距离”里，最关键一个出发点仍然是“距离”！
邱志杰：没错，尽管每个人都带着文化身份，但如果有人认为柬埔寨甚至连自己的历史书写都没有，不可能来参与进比如关于全球左翼的讨论，我就会怀疑这种说法。首先，当人们在说有一个国家没有历史书写的时候这到底是什么意思？
高士明：这是在一个前后殖民的语境来说的，很危险。而如果通过结合关于全球左翼以及后殖民的话题来谈，“胡志明小道”项目就会呈现出一个十分重要的背景：为什么共产主义在十九世纪时，在它的前半段都是普世主义的一个理想，但在它真正获得所谓成功的时候，在二十世纪四五十年代，体现出来的全都是民族主义？全都是民族解放？这跟各个民族国家的建构、跟地方性的自治、主权的确立联系在一起，一下子走到了最初的反面。在这里面，越南、中国都是这样。
齐泽克在柏林墙倒塌20周年那天，给纽约时报写的《后柏林墙时代》，在中间快结束的时候谈到中国，我给它稍微发挥一下，意思是：所有人都认为我们结束了意识形态之间的战争，结束了两个阵营之间的战争。这又有一个问题，冷战结束是不是社会主义失败了，资本主义胜利了？不是这个问题。社会主义不是败给了资本主义，社会主义是败给了民主国家，是社会主义阵营没挺住，“列宁化”了——继续讨论共产主义的普世主义理想为什么在它所谓最成功的时候，社会主义都是跟民族主义结合在一起的。这个理论上的转折就是列宁的《国家与革命》。以前非洲的无产者、英国的无产者、纽约的无产者、中国的无产者应该共同反对一个东西这样的结构，它完全超出了民族国家框架。但是列宁说，我们可能在局部先解决问题，在某些国家先解决问题，那么与之相伴的亚洲论述随之改变了，列宁的《国家与革命》同样也成为了亚洲论述的一个转折。共产主义运动拿了民族国家的框架这一双旧鞋穿在自己脚上，最后形成了一个阵营、一个集团，革命被贬低为集团斗殴，成了自我诽谤，革命被终止。
邱志杰：俄国当初要开展的社会实践和社会实验，原本是想要推广到全世界的，所以那个时期的标志——塔特林的纪念碑还是乌托邦式的。《国家与革命》改变了马克思的思路，马克思原来想象的是墨西哥的工人阶级和美国的工人阶级以及跟俄罗斯的工人阶级感情是更深的，而俄罗斯的工人阶级跟俄罗斯的资本家没什么感情，但事实上后来的发展不是这样的，列宁提前引用民族主义作为自己的资源，这样整个国际共产主义运动，就从帝国主义手里继承了民族主义这一个很糟糕的遗产，特别是到了冷战时期，它的缺陷就暴露出来：它的竞争对手是这个所谓的资本主义世界，它是以跨区域的自由市场为超国家机制的，在今天可能是世界货币体系——我们不要这么抽象的谈全球化——而毛泽东、斯大林这一代人的失败是在于没有能力去建立一个共产主义世界的经济一体化基础，于是共产主义的意识形态没办法相应地找到一个超越民族和国家利益的经济机制，没能建立起自己的经济一体化。因此，在偏离了普世主义理想道路之后，最后这个所谓的共产世界，或者共产主义作为一种意识形态的世界，就成了为俄罗斯民族压迫波兰、匈牙利、南斯拉夫民族的工具。共产主义世界最后被民族主义撕裂掉，这已经是一个历史。
那么，既然已经知道国际共产主义运动跟国际民族主义运动是共生又互相限制的，关键就成为必须在民族主义里引入另外一个概念，超越共产主义、资本主义这个讨论，特别是在”胡志明小道”项目里——“帝国”的概念，“帝国”作为一种历史形态，历史很久，而且一直介入各个民族的自我建构里——一个强大的帝国和越南发生历史关系；越南在过去可能也是强大的帝国。在帝国和共产主义这两条线索里面来思考”胡志明小道”，可能我们的词汇就不是“国际的”那种流行语。
Zoe：我认为“帝国”的问题是参与者介入讨论的有益起点。大家认为胡志明小道项目是一种帝国实践吗？你们感觉胡志明小道是我们强加给你们的吗？
邱志杰：在Zoe提出的话题里大家能不能感受到这种“帝国”概念？帝国不是贬义词。
卢杰：对，不是贬义词。我们必须谈论行政和体制、权利、帝国以及革命乌托邦之间不断转换和替换的关系。从一个行政的主办方的角度来谈论帝国对我是没有意义的，从私人来说，我相信失败，如果说真的要建构帝国的话，而且肯定失败。帝国的建构，一方面是接收方的想象，另一方面是输出方的想象，或者是其他旁观者的想象。在这个层面上里面帝国是有意义，因为它一直存在。
独家“胡志明小道”讨论概要（第一部分）二
在对“帝国”话题讨论的基础上，我们明确了要建立“时间共同体”，而唯一能支持这个“时间共同体”的东西，就是“剧场”以及“排演”。这是和戏剧无关而和意识形态紧密关联的概念。
摘要
“千万不要觉得越南的今天像我们的八十年代，似乎我们有什么东西可以教他们。，因为我们对我们的今天并不满意。我们要从里面看到我们曾经可能有过多种不同的选择。这其实是一次受教育的过程。”
——高士明
“既要超越后殖民规定我们的那种差异，同时又不能够牺牲对自己历史和记忆的立场，最后，获得一个“时间共同体”或者称为“信仰共同体”。唯一能支持这种“信仰共同体”、“时间共同体”的，就是剧场。剧场本身就包含了这种不确定性。”
——汪建伟
高士明：我第一次听到卢杰陈述“胡志明小道”这个计划的时候我就提醒他，千万不要觉得越南的今天像我们的八十年代，似乎我们有什么东西可以教他们：可以教越南艺术家怎样挑战现实使当代艺术合法化，怎么样建立798，怎么样搞画廊……千万不要产生这些错觉。相反，我们要从那里受教育，我们要把自己从教育者的位置转移过来变成受教育者。因为我们看到了越南的今天，我们也并不是它的明天，因为我们对我们的今天并不满意。我们要从里面看到我们曾经可能有过多种不同的选择。这其实是一次受教育的过程。
汪建伟：如果以某一个时间叙述方式来确定问题，这本身就是矛盾。
高士明：对于“胡志明小道”，除了Zoe发过来的资料之外我一无所知，只知道它和越战的关联。中国在里面扮演了相当重要的作用，我们为什么还会对它如此无知？所谓的国际历史到底是不是我们共同的？如果是共同的，我们为什么会如此无知?
汪建伟：关于共同的历史，我们可能需要寻找一个新的介入点？举一个例子，透过骨骼的结构特性来研究建筑的结构非常有意思。建筑有一整套关于自己的描述，而同时医生对骨骼结构认识的概念是不一样的，这两种知识在某一点上共享了？每个人谈自己学科的不确定性，会显得非常得不确定，但是两种学科放在一起谈各自内部关于不确定性经验的时候，就会有点像一个“社会仪式”。所以，我们既需要公共知识经验上的东西，也不能放弃面对本身专业以外的那种业余性；既要超越后殖民规定我们的那种差异，同时又不能够牺牲对自己历史和记忆的立场，最后，获得一个“时间共同体”或者称为“信仰共同体”。这里提到的时间，涉及到叙述方式的概念，涉及到“叙述”和“阅读”。
高士明：和叙述有关的“信仰共同体”、“时间共同体”，这个概念让我想起陈光兴在《陈映真的第三世界》中写的：
“一九八三年访美参加爱荷华大学的国际作家工作坊。在那儿，他不但认识了让他心情激动来自祖国大陆的作家茹志鹃、吴祖光、王安忆，遇见了对话中让他内心吶喊的南非女作家，也碰到了崇拜毛主席的菲律宾作家阿奎诺，以及必须藉由啤酒与国际歌才能和解相拥的东欧作家们──陈映真如今这样的陈述：‘一直到今天那个爱荷华的下午情景历历在目，但却一直没能理清楚那歌、那拥抱的意义。太复杂了吧？为了一个过去的革命？为了共有过的信仰？为了被唤醒的、对于红旗和国际主义的乡愁？’”
那么，我们可以说，共产主义的普世主义理想作为一个过去没能实现的理想成为现在唯一的交流通道。这就是现在左派的处境，也是超越民族国家框架的他们拥有的“时间共同体”；但在另一方面，比如在今天，大陆一些知识分子的姿态我们是不能认同的，他们眼中只有敌人（西方），没有看到旁边还有人在看着你，也没意识到旁边的人也是主体。因为他们的自我形象是由敌人（西方）构造的。当特别和台湾相比时，中国的这些知识分子只有思想史没有社会史，只谈思想不谈社会，不谈这个社会怎么样，不谈身边的世界怎么变化的。
汪建伟：所以我要说，唯一能支持这种“信仰共同体”、“时间共同体”的，就是剧场。齐泽克曾在一篇序言里提到，中国绿茶能够控制人体内部的游离基因，一旦控制游离基因后，人身体的运转就能保持正确的方向。但如果是在思维和创造的领域，“游离基因”被控制住了，所有的东西都是因为先有了A所以才就有了B，任何一个东西因为先有了已存在的东西的意义才派生出来，这个基础就错了。万丈高楼平地起，这种观念深深植入了我们的思维方式，但是这个世界有很多东西不是这样的。科学家已经开始认为不确定性才是科学的基础。恰恰是几个东西相互之间处于某种不清楚的状态的时候，才产生意义。
齐泽克就不是先寻求一个点，比如在拉康或者其他人的理论基础上来谈事，而是创造性地把拉康、弗洛伊德和马克思的观念和描述方式放在一起来谈事情，他们之间的观念和描述方式是达到了共享的层面，这就如同形成了一种症候性。
那么，在我们这能呈现出这种症候性的方式，就是剧场，因为剧场本身就包含了这种不确定性。
独家“胡志明小道”讨论概要（第一部分）三
摘要
“中国人就会变得必须在体现差异的基础上说话、做事，而与此同时，这个评估差异的话语权还在对方那。他通过这样的话语权，在‘差异’中，给我们配了一个带着‘差异’面具的角色。”
——汪建伟
“其实我们所有的工作是归根结底就是要抵抗一个观者的制度。”
——高士明
汪建伟：我们在这里说到的剧场，这个概念跟戏剧毫无关系，而指的是某一个事件形成时与很多东西无法剥离的关联状态，这正如同我们不能把意识形态跟文化生产方式剥离开，重新清理现代性时，不能把现代主义和意识形态、生产关系剥离开来一样，甚至在法国的文化语境里，戈达尔可以说，我吃的这块蛋糕都是意识形态。那么，如果还要硬把剧场说成是一个戏剧概念，就已经把美学和意识形态从文化生产方式里给剥离开来了。我曾经调侃说长征没有开始，就是因为它还没有创造出政治意识形态和美学完全结合起来的东西。长征每次出去做展出的东西，还是被他者化，这就像有人说：“张慧你怎么能想跟我们法国人做一样的事儿呢？你是中国人，你只能想中国人的事儿。”两种情况的境遇是一样的。我上次去瑞士，甚至有人说，你们的到来就是因为这个世界需要中国给我们带来这样的差异。我直截了当地说，这个差异一开始在需求上有所谓的正确性，现在已经完全变成了政治上的正确，这就成了一种灾难，因为这样的观点就好比要求中国人到了巴黎想和做的事就必须得和十三区有关，必须得在十三区，在唐人街更好。中国人就会变得必须在体现差异的基础上说话、做事，而与此同时，这个评估差异的话语权还在对方那。他通过这样的话语权，在“差异”中，给我们配了一个带着“差异”面具的角色。
黑泽明在拍摄电影《罗生门》的时候事先没有身份的介入，他即使用了不同的时间观念来叙述他的电影，也不会因此就说“我这就是为了对抗西方的时间”。反观现在的很多当代艺术却有这样一种“身份差异”介入为先的情况，即只能在充斥着后殖民主义的话语权力下，在它所规定我们的应该保持那种“差异”的前提下、所规定我们的那种对历史和记忆的立场上，以及对时间的叙述基础上，相互之间的对话才能进行下去。
高士明：现在对中国论述又不一样了，以前的中国论述就是在后革命论调的基础上，加点后殖民主义的话语叙述。现在的情况是中国现在已经进入到一个全球化社会里了，面对的是全球化的个体主义，这一点跟其他地方是一样的,Brian Holmes在《同一世界，同一梦想——处于新主体危机的中国》一文对奥运前后中国的社会问题有专门的论述。
与此同时，需要注意的是东欧在60年代到80年代一直持续进行的社会主义内部的自我探讨和调整或者说小型的民主实验（拉美持续到现在也有这种实验），就像齐泽克在《后柏林墙时代》里说，当时东欧人想的并不是搞资本主义，是改良社会主义，有人性的社会主义。结果最后1989年这么一弄，被给予的只是资本主义，只是自由市场经济的一部分。后冷战后革命的课题被全球资本给掩盖了，成了全球资本主义，被伪装成了一个世界——世界变平了。
中国却要在全世界资本主义都在觉得绝望的情况下，在资本主义的方向下大干一场。资本主义原本是和民主联系在一起的，结果今天我们发现资本主义是可以成为专制工具的，可以用资本主义来维护、捍卫和加持极权主义。所以一些学者提出，还有什么比中国的资本主义更让人绝望的呢？
这个中国语境把中国论述成了后革命国家，论述成了特殊现代性的国家，一个因发展而出现种种社会扭曲奇观的国家。这些所有的论述都在绑架中国当代艺术。如果我们整个的论述框架不解决，那么我们在培养下一代艺术人，只会出现潮流。
现在讨论的全球化问题、资本问题，似乎都是从一个非常明确的自由市场问题推进过来，包括中国的现代性；类似中国当代艺术的整个论述和历史发展，似乎在全世界很多地区都是这么发展然后兴盛起来的，从西方到各种地方，顶多去寻找什么独特性、在地性这些东西。那么，在其他地方的当代艺术同样有“身份差异”介入为先的情况，印度的策展人带着我们去孟买看艺术家，其中一个女艺术家专门用铁皮做贫民窟，她的作品参加过很多大展，你能想象一个威尼斯的策展人，一来孟买看了她的工作室之后肯定就是先挑她了，因为她的作品就象征着孟买，“这里”就是印度！她自己也很熟悉那一套趣味。这完全就如同社会订件，为单一的世界订制作品。
汪建伟：她一出场就知道谁要看。
高士明：所以，其实我们所有的工作是归根结底就是要抵抗一个观者的制度。尼采为什么后来反对瓦格纳，他说瓦格纳是一个演员，瓦格纳宣布演员的时代到来了，而不是说一个音乐家的时代，他终结了音乐家的时代，尼采是说我们要思考的是为艺术家的艺术，而不是为观众的艺术。因为这个所谓现代的观众是被各种媒体构造出来的，是一个幻影，这个“观众”的群体还包括大家想象中的“策展人”、“批评家”。
因此在现行的艺术体制、展览的制度，以及作品的制度里，展览所能提供的开放性再开放可能都是封闭的，是不构成解放的。在现在这个生产关系里，创作与被观看的消费里，所有人进来的时候都带着“观众”这样一个虚幻的角色面具进来。
独家“胡志明小道”讨论概要（第一部分）四
摘要
“很多艺术攻击的是政治的假敌人，是媒体塑造出来的靶子。我们应该在每个艺术家个体身上发现真正的政治。正如布莱希特所言，我们在看戏，那都不是真的，那些都是话语，是假的，这就是超越常态的政治。”
——高士明
“最好的方式就是在拥有不确定性的剧场里，排演——我们假定它还没有开始，先来排练，我们是在排练场上。邀请日常中艺术圈里的角色，这些实实在在的人，排演艺术界；今天再提出剧场是因为它构成了一个我们可以排演政治的问题，就像布莱希特当年所期待的那样：灯光、观众、街头的工人，然后是导演、演员一起在台上来进行讨论和辩论，讨论剧情如何继续发展的状态。所以说这个剧场是政治性的。”
——高士明
汪建伟：这就需要谈到我们怎么用政治的态度来看现在的当代艺术，我们没有必要回避。上面我们提到美学和意识形态不可剥离，布莱希特的一个朴素的理论也是认为政治和美学不可分，“思”和“做”实际上也是一体的，把它分开才是某种政治意识形态的需要，那就是让我们去做我们所谓“应该”做的事。
高士明：很多艺术攻击的是政治的假敌人，是媒体塑造出来的靶子。我们应该在每个艺术家个体身上发现真正的政治。正如布莱希特所言，我们在看戏，那都不是真的，那些都是话语，是假的，这就是超越常态的政治。
汪建伟：很多人一直把政治理解为一个集团阴谋。
卢杰：常规对政治的理解要么是一个表面的意识形态或者和利益化的共同体有关，要么把政治弱化成为一个关系，合法成为一个相对主义的东西——现在比较占主导话语也相对比较容易。
汪建伟：我们攻击的既不能是最庸俗的政治目标，也不能够没有任何批判的东西在里面，两者里后者恰恰是关系美学这个概念的最大漏洞。
高士明：关系美学主要是从艺术策展角度出发的，但也被明显拔高了。如果从后资本主义论述出发来看，它是把政治拆解掉，贬低成为话语政治，贬低成为部族政治这样一些东西。
但在我看来艺术或政治都不是Readymade,而是Pre-made。要做到这一点,首先就必须在一个更广泛和复杂的文化背景下来思考和定义现实，在今天更加细腻和复杂的状况里面被检讨。这就必须再回到之前提到的剧场以及当前的问题：为什么到处都是在角色扮演？创造到底在哪里? 体制的生产能力大于个体的创作能力？如果这些问题是现状的核心。那么是不是个体出了问题?现代主义时期,被寄予厚望的创造力个体,在今天为什么变得无力，摆脱不了社会订件这个命运的……
怎么办？
最好的方式就是在拥有不确定性的剧场里，排演——我们假定它还没有开始，先来排练，我们是在排练场上。这么来做实际上是对自我的一个忏悔，有点诉苦的意思。邀请日常中艺术圈里的角色，这些实实在在的人，排演什么呢？排演艺术界。
卢杰：在这里需要特别提出的是，我们有一个很大的危险，就是企图均质化、同一化、体制化当代艺术，我们的了解都还不同，就已经想要同质化它。所以我提出过“confession”。对我来说长征的“胡志明小道”肯定是失败的，因为它是告解式的，唯一的意义就在于它和别人那些失败是不一样的，要讨论的是如何失败的不一样。
Zoe：我们讨论了事物之间是怎样的相互关联关系，因此就需要多角度的声音，这就是为什么我们在公共空间放映了《红色高棉杀人机器》这部电影。这部电影将当时服务于红色高棉的狱卒和艺术家作为主要对象，让他们自我告解那段过去。
高士明：另一个方面就是要通过艺术来深化我们的政治空间。我们来设想现在,不只是在中国社会里,而是我们这个行当相关的空间里面,政治是什么?政治空间是什么？我们不是用政治来充实艺术(那是过去40年来的工作)，而是用艺术来救政治。
什么是不可排演的？一个是政治，一个是历史。那今天的政治局面是什么？议会从中国的人民大会堂一直到华盛顿的议会大厦，都是虚伪的。这个代议制的议会是虚伪的，它解决不了问题。巷口的讨论也解决不了，网络议会解决不了。我们现在排练是因为在议会里，在美术馆里，在学校里，在媒体里真正的政治枯萎了。今天再提出剧场是因为它构成了一个我们可以排演政治的问题，就像布莱希特当年所期待的那样：灯光、观众、街头的工人，然后是导演、演员一起在台上来进行讨论和辩论，讨论剧情如何继续发展的状态。所以说这个剧场是政治性的。
王家浩：这就像我们是不同的角色，要对一个“案件”进行“宣判”，到底是达成一致的有罪还是无罪的一个推断俄罗斯的片子《十二怒汉》，就是十二个老的陪审团判一个车臣小孩是不是杀他养父的凶手。实际上他们在对这个案件重新推演的时候，触动了每个人内心的经历。因为他们只是一个陪审团，在观看这个推演，进而要对案子进行判决这样一个关系。这个形式就是没有一个对象，只能讲自己。
高士明：我今天如果是要幻想一个政治立场会怎么样？摆脱了意识形态这个概念的政治会是什么？不是指老的那个冷战意识形态，或者意识形态冷战，指的就是我们日常意识形态，在今天怎么来思考中产阶级、大众文化，革命和批判。带着这些问题重新去读《路易•波拿巴的雾月十八日》（文章揭示了路易•波拿巴政变成功的深刻的政治、经济和社会原因，阐述了个人在历史上的作用及评价历史人物的马克思主义观点，指出每个社会会按自己的时代要求创造出伟人来，编者注）。
汪建伟: 排演还有另外一个重要概念，就是试错。
高士明：所以，引用布莱希特所言，排演者不是要实现一个理念，排演本身就是实验，要把当下的可能性开发出来。
只有在排演的过程中，才能构成解放，所有被艺术的系统和企业所雇用的我们这些角色，一起排演；只有在这里，能呈现出布莱希特所说的剧场；在这里，观众还没有被定义，观众是未来的。
排演，是一个跨主体性集体工作，你可也同时扮演你在生活中的角色。
独家“胡志明小道”讨论概要（第一部分）五
讨论从“剧场”以及“排演”和意识形态关联，进一步具体到反对“观者的制度”，特别是需要警惕日常生活也构造起的制度堡垒。其中，特别需要批判的是不少艺术家自身无历史感的状态。
摘要
“之所以会出现这么多社会订件作品，难以摆脱。我们骂体制、骂系统，核心问题是我们自己不丰满，我们自己不够有力量。中国很多当代艺术家没有历史感的，这是一种无历史感的状态，“后历史”状态。就是说他们对20年的中国当代艺术的历史没有态度，不表态。”
——高士明
高士明：追求单数的这个欲望是资本欲望，资本的欲望不是增长的，而是为了形成一个单数、单一性（singular）。我首先在这里歪曲使用多元性（multitude）这个词，我用它另外一个意义——尚未被定义的黑压压的人群，它没有被定位成为人民people，没有定义为公众。陈光兴把它译成“芸芸众生”。回到它未被定义的日常生活。
用艺术的排演场去重新规划社会，把社会变成复数，把公众重新变成人群，变成未被定义的状态。
卢杰：说到多元性，这里需要特别注意和警惕的是，反过来，体制化（institutionalize）可并不对应线性叙述，而是后来连公共和主体都被导向为的单一性在代替线性（linearity），在对应体制化。单一性不能用多元性来直接嫁接，很危险。无论是帝国还是多元性，已经迅速被体制化，成为了全世界博士生都在谈的话题，让人觉得时髦，会被简单化认为是“新左派”。
高士明：从过去60年代开始，策展行业把展览当成一个事来对待是同时兴起了两股思潮：第一条就是体制批判（60年代汉斯•哈克）——展览和博物馆的制度批判，第二条就是社会参与（social engagement），社会介入、公共运动。两条线索始终是此起彼伏的，90年代末，关系美学试图把它用享乐主义的方式打包解决，现在又恢复到这两个系统并存的状态。当然，奥奎会关注一下拍卖这个系统对我们的冲击，但没有真正出现新的视野。
另一个特别注意和需要警惕的是，在讨论从剧场到排演的过渡的时候，不管是体制批判还是社会参与，都在假定我们在这个社会之外，许诺日常生活是一个承诺，是一个真实的领域，似乎我们冲破了体制的牢笼，冲出艺术的边界，我们就能获救，就能进入真实领域——日常也是一个剧场，甚至是一个堡垒。
之所以会出现这么多社会订件作品，难以摆脱。我们骂体制、骂系统，核心问题是我们自己不丰满，我们自己不够有力量。出版制度在卡夫卡的时代也有，他们也生存窘迫，为什么能够留下那么珍贵的东西？中国很多当代艺术家没有历史感的，这是一种无历史感的状态，“后历史”状态。就是说他们对20年的中国当代艺术的历史没有态度，不表态；而我在印度遇到一个70多岁的老艺术谈，他很有历史包袱，这些历史包袱使像他这样的人一辈子有事可做，这个包袱不是说沉重的包袱，而是使他们清晰地知道自己有一个计划，还没实现。
当然反过来说我们绝对不是要去怀旧，历史感也并不是说历史是好的，历史感是指我们知道自己在今天的处境里都是矛盾。而那种无历史感状态，后历史感的状态，使得我们会有一个艺术史的错觉，好像知道我们下一步要怎么走：80年代大家都很清楚要做什么东西，到90年代也清楚，当年觉得做新媒体就是王道，做录像比画画牛逼，还有一种是（与国际）“接轨说”，还有某种意义上后89情绪，大家都很知道要干什么，因为这些都能够被国际论述一一解释清楚。
库哈斯在观察珠三角大跃进这个问题的时候，所构造起的那种发展模式、新生代模、发展中国家的模式、消费景观这种状态，使很多艺术家有机会在这个论述里获得机会。
高士明：为什么说伊斯坦布尔双年展不选中国艺术家，因为后革命的论述、后冷战的论述过去了，它不真实，不符合艺术家所想，也不符合现在的人知所感。
卢杰：对社会主体来说真正的差异性、创造性和所谓的好与不好标准何在？这是一个最大的问题。因此，双年展必须找明星，因为双年展、策展是一个主题框架，它是有目的性的，点谁都一样的时候，当然只有点明星了才有观众，才集中。因为它的论述多。
高士明：策展是动员，动员来排演。剧场的核心问题，就是动员和组织。双年展可以是一个论坛，当它宽容到允许参与者将过程当做排演的时候，这个排演目标就是当代真政治的火候。
