《另类准则》中文版封面的最后设计方案
得到施坦伯格先生辞世（2011年3月13日）的消息时，我正在为他最伟大的杰作（中文版）的出版作最后的努力。最近两年来，我一直致力于研读、翻译和研究他的著作，一直在催促《另类准则：直面20世纪艺术》中文版早日面世，但事与愿违：就在这部译著即将付梓之时，列奥·施坦伯格先生驾鹤仙去了，这不能不令人扼腕，令人叹息……
一个多月前，我在“艺术国际网”贴出了施坦伯格先生《毕加索的窥寐者》的译文。《画刊》的靳卫红女士一眼便看出了它的意义，想在杂志上分两期连载，并致书于我：“我很喜欢此文，现在中国批评家太过形而上了，不面对作品，施坦伯格是一个好榜样。”
我之所以在图书出版之前，先行发表此文，有两个原因：其一、在此书的图片版权尚未解决，此书中文版的编辑、出版遇到困难时，我想借此说明图片在施坦伯格的图像学批评中的决定性位置，没有图片，他的分析性文字的力量将大打折扣，几乎无从理解。其二、我在已经正式发表的该书的“译后记”里，曾经指出：
我在这里不妨预先警告一下读者，如果你还没有作好心理准备——准备接受艺术批评史上迄今为止最冗长繁复、最巨细无遗、最挥霍无度的分析——你就千万别打开此文（按指《阿尔及利亚女人与一般意义上的毕加索》）。施坦伯格对毕加索的分析，赞叹者称其勇猛精进、曲尽玄微；受不了其长篇大论的人则以为他反反复复、无休无止。……我觉得，假如你只想感受一下施坦伯格超强的艺术感受力，那你只需翻阅他较为短小精干的篇什就行了，例如《毕加索的窥寐者》就极好。但是，要是你想真正体会施坦伯格的伟大，那就非得读一读《阿尔及利亚女人》不可，而且在阅读它时，最好不要仅仅将它当作《另类准则》中的“一篇批评文章”，而要将它当作“一部专论”，一部关于毕加索《阿尔及利亚女人》系列变体画及其全方位再现人体主题的专项研究。有了这样的心理准备，读“这部专论”方有湛湛清明、乾坤挪移之感。
该文在网上发布后，立刻引起了众多读者的兴趣。画家青虹评论说：
我之前一直醉心的倒是毕加索的画的形式美，正如所有爱画画的人，满足于形象，过于陶醉以至甘于停留在形式上。但是这种阐释总是令人眼前一亮，“对睡与醒的描述——彼此排除而又彼此预设、相互滋养而又相互感染的独立状态，每一个都缺乏另一个的某种丰富性。在它们的变换与互惠中，我们认识到自己生活的不完整。”……看过大量毕加索的线描，睡与醒的主题的确非常突出，每一张都萦绕着令人费解的气氛。这里图像学真是帮上了大忙，它将有趣的语言思维植入我们模糊的形象思维世界。我们当然不必当它是唯一合理的，但是它是值得深思和借鉴的，如果我们不想一直停留在暧昧模糊的感受阶段。
对于靳卫红的信，我回应说：
说到中国批评家太过形而上学，其实他们是没有学会如何做批评。因为中国的美术学院从来不教如何做批评。罗杰·弗莱的形式批评、格林伯格的现代主义批评、施坦伯格的图像学批评，迈克尔·弗雷德的后期现代主义批评，现在还所知甚少；伊夫-阿兰·博瓦的结构主义批评、罗莎琳·克劳斯的后结构主义批评，以及像哈尔·福斯特的精神分析批评、本雅明·布赫洛的“批判理论”、托马斯·克洛的体制批评，国内更是闻所未闻。我这几年之所以致力于西方批评理论的翻译和研究，就是着眼于此。希望有更多的学者和艺术家能明白这项工作的重要性。可惜现在能理解这一点的人，太少了。
对于青虹的评论，我回复道：
图像学在西方有着十分悠久的历史（可以追溯到中世纪），仅现代图像学在潘诺夫斯基那里奠基，到施坦伯格写作毕加索的1968年，也有三、四十年的历史了。但潘诺夫斯基很少分析现代作品，将图像学运用于现代作品，而且最出色的，当数施坦伯格。……但施坦伯格的妙处，远不在于图像学最擅长的主题分析（图像志分析），你看全文的结论，将毕加索这一主题的种种创造，突然归结于毕加索的形式冲动：在他那里，醒与睡的主题（可以被投射为情侣、姐妹、画家及其模特儿等等），最主要只是作为安排横向轴和纵向轴的的方式。读读最后一段，就不能不令人赞叹！
我看到的、有关施坦伯格先生去世的消息是这么说的：“《纽约时报》记者Ken Johnson报道：20世纪下半叶最有才华、最有影响，也是最具争议的艺术史家之一列奥•施坦伯格（Leo Steinberg）上周日在曼哈顿家中去世。”
列奥·施坦伯格（Leo Steinberg,1920-2011），20世纪最著名的艺术史家、最杰出的艺术批评家之一。著有《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》、《米开朗琪罗最后的绘画》、《莱奥纳多永远的最后晚餐》、《遭遇劳申伯格》、《另类准则》等。鉴于对美国艺术世界的巨大影响力，他与克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）、哈洛德·罗森伯格（Harold Rosenberg）一道，被誉为美国艺术文化的“三伯格（三山）”。
我在《另类准则》中文版的“译后记”还说过：
在对20世纪美国艺术界影响最大的“三座大山（三伯格）”中，格林伯格由于迈克尔·弗雷德、T·J·克拉克等后继者与推进者的出现，地位仍然十分稳固（谈论艺术中的现代主义已经不可能绕过他）；罗森伯格由于纽约知识分子传统的整体衰落，以及学院派艺术批评的兴起（以《十月》杂志为代表），地位有所下降；而施坦伯格，先是由于后现代主义思潮的漫延，中则由于符号学艺术史的勃兴，晚近则由于人们对“视觉文化研究”的不满，其地位却稳步上升。
这是我对“三伯格”的历史地位及其影响力的一个总的判断，或许包含了一点个人偏好，但即使到了今天这样的“盖棺论定”之时，施坦伯格对于20世纪美术史和美术批评的贡献，恐怕仍然难于估计。仅仅《另类准则》一书，各国学者们就毫无保留地表达了他们的赞美和敬慕之情。《另类准则》是施坦伯格先生的艺术批评文集。藉着这部评论20世纪艺术的书，他将艺术批评提升到了一个新的高度。他一生致力于研究罗丹、莫奈、毕加索、波洛克、贾斯伯·约翰斯及其他艺术家的作品，特别擅长将严谨的形式分析融入图像志的主题分析之中，目光敏锐，观察精确，为现代艺术的图像学研究，提供了卓越的范本。阿瑟·丹托（Arthur Danto）说：“这些论文构成了……当代艺术现实的一部分，而此书就其本身来说就是一个文化事件……我们时代精神中的一种力量。”
此书出版当年（1972年），阿尔弗雷德·弗兰肯史坦（Alfred Frankenstein）就在《艺术新闻》（Art News）中宣布：“[它是]本年度最佳艺术类书籍，如果说还不是整整十年，或一个世纪的最佳艺术类书籍的话。……此卷的意义并不在于洞察力的质量——尽管质量非常之高，洞见也极其重要——而在于风格的丰富、精确与优雅……与列奥·施坦伯格的心灵相遇，是当代艺术批评所能提供的最富有启示意义的经验之一。”
而安德烈·海伊姆（Andre Hayum）在罗杰·弗莱等人创刊的、欧洲最著名的艺术史刊物《伯灵顿杂志》（Burlington Magazine）上说：“人们通常并不把勇气这样的概念与学术工作联系在一起，但是没有比它更合适的词汇来形容列奥·施坦伯格作为一个艺术史家与艺术批评家的事业了。”
最有发言权的，当然要数艺术家罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）。他说：
此书确证了我一个长期拥有的信念，即施坦伯格不仅是艺术批评家中最明晰和独立的头脑之一，也是最深刻的头脑之一。即使人们不同意他的观点，也不得不绝对尊敬他。
施坦伯格先生长达60年的学术生涯，大致由两个阶段构成。第一个阶段，50年代直至70年代中期，是他的反形式主义时期，亦即当美国艺术史和艺术批评中的形式主义盛行之时，他坚决地站在主流的对立面；第二个阶段，70年代后期直到本世纪初，是他的重申形式主义时期，亦即当美国艺术史和艺术批评中盛行“视觉文化研究”和“后现代主义”种种反形式主义之时，他又毅然决然地成为一个“另类”。
前一个阶段最著名的论文就是他的《另类准则》（单篇论文）及同名文集。通过这篇论文，施坦伯格成为西方第一个真正意义上的格林伯格主义的批判者。在这篇论文里，他对格林伯格式的形式批评提出了前所未有的深刻批评（1968年），相较于阿瑟·丹托1995年在著名的梅隆讲座上对格林伯格的批评（讲演稿以《艺术终结之后》出版），不仅时间上提前了差不多30年，而且，甚至学理上也超前了大约30年！在施坦伯格以下的总结性发言里，人们不难读到丹托后来对格林伯格指控的内在回音：
缩小参照的范围一直是形式主义思想自命的任务，不过其中仍有一些艰难而又严肃的想法。既然艺术品是如此复杂，其韵味又是如此无穷，因此将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素，一度——在19世纪——是一个令人惊叹的文化成就。这种尝试是要通过将单个变量孤立出来，以科学实验的方式来规训艺术批评。艺术的“本质目的”——随便你称它是构图的抽象统一，还是别的什么足以阻止它坍塌或游移不定的东西——被假定为可以从所有艺术品当中抽离出来。而整个意义的范围则被规定不许处理“主题”，因为主题在最好的情况下也只是没有害处罢了，通常的情况下则成为形式的负担。在形式主义伦理中，理想的批评家不为艺术家的表现性意图所动，也不受其文化的影响，对其反讽意味或图像志内容视而不见，目不斜视地按计划行事，就像奥尔弗斯（Orpheus）走出地狱一样。（列奥·施坦伯格：《另类准则：直面20世纪艺术》，沈语冰等译，江苏美术出版社，2011年，第88-89页）
然而，在70年代后期，特别是八、九十年代，当西方（特别是美国）不断兴起“视觉文化研究”和“后现代主义”的各种反形式主义思潮时，施坦伯格越来越强烈地感觉到了种种“研究”和“主义”的危害，他直截了当地指出：“我发现，自己是一个真正意义上的形式主义者。”
诚然，要是你发现，施坦伯格先生会花上整整110个页码来分析毕加索的15张幅（更确切地说，是毕加索的一张画的15种变体），而且他的整个论述过程就是在图像志的主题分析的基础上，极其严谨的形式分析，你会就觉得他的话一点也不假。事实上，在施坦伯格先生的几乎所有艺术史和艺术批评写作中，你根本无法区分哪里是主题分析，哪里又是形式分析。我们不妨这样说，他的批评方法融合了形式批评和图像志分析。只有在后人详尽的解剖中，读者才能勉强感到有些时候以图像志分析（主题分析）为重，有时则以形式分析为主。在以下的描述和分析中，他到底是在从事形式分析还是在从事主题分析？：
毕加索一幅蓝色时期的水彩画，画下了23岁的艺术家本人。他没有画艺术家们在通常的自画像中所画的东西。他没有探索自己的镜像，也没有带着鄙夷的神情望着观众，更没有眼睁睁地盯着模特儿。他似乎既不在工作，也不在休息，而是深深地介入了一种无为之中：看一个熟睡的姑娘。
姑娘躺在弥漫的光里，一条抬起的手臂枕着她的脑袋。她近在咫尺，却几乎要悄悄溜走，她背后那糊了墙纸的角落也融化在午睡的暖流里。正是画家的形象传达了对这一情景令人忧郁的关注。微暗的蓝色墨水弄平了他的杯子与头发。他那冰冷的阴影与她的明亮适成对比；他坐着的样子则与她平趟着的姿势形成呼应；他那硬朗的身躯又与她敏感的肌肤构成强烈的对照。他们之间的对比是全方位的。正如她的光辉暗示了身体的极大欢悦，他不知所措的意识则成了一种被放逐的状态。
在同一个年份，1904年，毕加索还画了该主题一幅更为直白的寓言式变体画。也是一个男性窥视者，但这一次却是一个饿鬼一样的男性幽灵；他盯着一位睡在低矮床上的少女——位于他脚旁，但却处于一定距离中，使得他那畸形的身材无法够到她。幽暗的灵魂与明亮的肉体之间再一次形成了鲜明的对比。尽管女人仰卧的体态与男人直立的身姿之间的对照，似乎有熟悉感，也挺合适，但在这里却不存在令人满意的呼应，只有彼此的排斥：他站在黑暗里，身着时装，筋疲力尽，优柔寡断；而姑娘的裸睡则使她处于异常简洁而又安祥之中。（施坦伯格：《毕加索的窥寐者》，同上书，第116页。）
事实上，施坦伯格先生最伟大的地方，就在于他对于画面（包括形式、主题和意义）的那种强烈的关注和喜爱，这种强烈的感情会情不自禁地感染他的读者。对此，我在“译后记”里也曾加以概括：
当然，施坦伯格的出类拔萃之处，并不仅仅在于他对美国占主导地位的形式主义艺术史和艺术批评的批判，也不在于他本人的某些理论总结（这种总结尽管有，但却较少；在这个层面上，他远不如他的对手格林伯格，也不如他的祖师爷潘诺夫斯基），而在于他对艺术作品坦率、真挚、洞见幽微、鞭辟入里的分析和评论。在这个方面，他是与罗杰·弗莱、迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）一个量级的西方最杰出的批评家。直到今天，他的写作方式，他对艺术游戏与愉悦的感受力，仍然是无可匹敌的。当下虽然有众多“后现代主义”写作者，还有更多“视觉文化”的研究者活跃在艺术批评界，但是至今人们还很少能够发现堪与媲美者。
这里，特别需要指出的是，欧美的视觉文化研究，由于借鉴了哲学/符号学、社会思想及文学批评理论的大量成果，曾经取得了可观的成绩。它从西方马克思主义、女性主义、解构主义、后殖民文化批评、性别理论、酷尔理论等等角度，重新审视视觉图像的生成、诠释、传播及其效应，得出了不少富有意义的结论，在某种程度上突破了传统艺术史、艺术理论与批评的惯性，呈现了视觉研究丰富多彩的局面。但是，毋庸讳言的是，视觉文化研究也经常由于理论先行、政治正确等局限，将艺术品及一般视觉图像的意义简单化。例如，在对20世纪最伟大的天才画家毕加索（Picasso, 1881-1973）有关女性裸体作品的评论中，西方马克思主义、女性主义学者一边倒地认为它们体现了毕加索作为“欧洲白种男人”对女性的凝视、压榨、剥削，甚至施虐、毁灭。然而，施坦伯格的研究却表明，毕加索大量女性裸体画的根本关切，是如何全方位地（即同时从正面、侧面、反面）再现人物形象，而不是简单的色情冲动。这种全方位再现人体的冲动，则又深深地植根于西方艺术的再现传统，特别是文艺复兴以来艺术的再现传统之中。
不管种种“研究”和“主义”还将热闹多少时日，读书界一个越来越强烈的感觉就是：这些“研究”和“主义”，它们给予读者的抽象理念是如此之多，而真正提供人们的赏心悦目又是如此之少。当然，艺术可以不再是赏心悦目的东西，可以成为单纯的社会政治力量。但是，正如美国另一位古典人文主义大师哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在一个有关阅读经典的语境里曾经指出的那样：“假如我们读经典是为了形成社会的、政治的或个人的道德价值，那我坚信大家都会变成自私和压榨的怪物。我认为，为了服膺意识形态而阅读根本不能算阅读。获得审美力量能让我们知道如何对自己说话和怎样来承受自己。莎士比亚或塞万提斯，荷马或但丁，乔叟或拉伯雷，阅读他们的作品的真正作用是增进内在自我的成长。心灵的自我对话本质上不是一种社会现实。西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这孤独的最终形式是一个人和自己死亡的相遇。”（哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，译林出版社，2005年版，第21页。）
我无法断定施坦伯格先生是否会无条件地认同布鲁姆的话，但有一点大概是可以肯定的，那就是，就施坦伯格对种种“研究”和“主义”感到不耐烦，就他越来越强烈地感到传统美术史和美术批评所受到的威胁而言，他是，并且只是一个伟大的人文主义者。也正是在这个意义上，他成了西方美术史和美术批评中最后一位大师。
