长征空间卢杰︱我们以后如何跟世界对话

自2020年3月份开始，我们策划了“被挤压的2020”系列访谈内容，邀请了多位艺术从业者，从艺术受众的年龄层、艺术扩张、公共的边界、收藏投资、美术馆新格局、策展、艺术语言的全球化、年轻艺术家状态、线上线下、艺术地域、文化艺术综合体等具有艺术行业针对性的关键词出发，深入连接2019，面向被挤压的2020去谈各自的行业判断。这是大家始终要面对的问题。

第十期我们邀请了长征空间的创始人卢杰，来谈谈长征空间从2019年宣布不再参加国内外的博览会，到2020年5月画廊周期间9.0空间的改造亮相，在学术性和市场的布局上是如何规划的。他谈到，长征空间在长期的发展中与藏家建立一种更深耕式的成长关系的重要性，以及他们面对当代艺术画廊在以艺术博览会的全球化为特征、当代艺术在全球化过程中的瓶颈与误区，以及如何参与其中是一直有反思和探索的。

所以卢杰意识到在过去12年完成了通过博览会走出去的经验后，应重新思考回到“在地”行动的重要性。而这样的思考和做法，是随着长征计划这个系统的DNA自然发生的。如他所认为的，“我们了解整个的长征，到了一定的阶段得对它有更真实、更认真的认识，它是有一个因果的共构关系。我们必须要去建构更高级的方法、感知和认知，以及一个自我组织的对话关系。”

艺术碎片

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长征空间 卢杰

一条自我的发展路线

Q：

长征空间从2017年在西岸艺博会赵刚的个展，到2018年在西岸艺博会和ART021同时呈现汪建伟的一个个展的两个部分，再到2019年宣布此后不再参加国内外的任何一个艺博会，感觉长征空间在学术性和市场的布局上走上一条很自我的发展路线，你是如何规划的？

卢杰：

长征是由长征计划和长征空间共同构成的一个公共平台。长征空间通常会被惯性地看成是一个标准的当代艺术商业画廊，尤其是对没有经历过90年代末、20世纪初中国当代艺术的转折发展时期的从业者而言。这个时期是从2002年的长征计划一直到2008、2009的奥运和经济危机，整个艺术生态开始完整和细分的发展期，是长征计划发展出长征空间、并且于2003年春天在798开幕这样一个一直往前走的历史。18年的过程中有大量的艺术家参与其中，长征空间只有二十个核心的合作艺术家。

长征空间参加的第一个博览会是2004年北京的CIGE，展出的主体是长征计划在长征路上行走的地图，它不是常规的以销售为诉求的方式去介入博览会。长征计划从2002年行走至今，做了百个项目，有它自己的历史观和方法论，是对整个艺术系统进行思考、介入后提出观点和方法。所以你所描述的关于长征空间近两年针对博览会的做法，它并不是一种没有出路、退路或者贫乏了的矫情的调整，它是随着长征计划这个系统的DNA自然发生的。

▲长征计划行走地图，2004

我们面对当代艺术画廊在以艺术博览会的全球化为特征、当代艺术在全球化过程中的瓶颈与误区，以及如何参与其中是一直有反思和探索的。画廊在自己的空间里做的展览，对艺术家作品的阐释、展示都非常有意思，但是在博览会临时而有限的空间和特定条件下该如何生效？如果只是把艺术作品当作产品之间的PK、量化对比和选择竞争，那么艺术家就被扁平化了，最后只剩下尺寸、价位、知名度和客户群以及社交庆典，这样就失去了我们对艺术参与的理解和日常工作准确、真实的呈现。我们非常支持和受益于博览会也相信它会继续发展创造提升，如果把机构也理解为一个作者，它的独立性和自由与变化和发展都会有自身的脉络和调整，在我们的博览会工作的最后几个个案，就代表着博览会提供的对话与展示的可能性。

▲“赵刚”个展，2017，西岸艺术与设计博览会

艺术家赵刚在2017年西岸艺博会的个展是一个典型案例。这是个有着40年艺术生涯的重要艺术家，但是业界对他的了解是碎片化的，所以当时用了一种将画作铺满墙面的沙龙的呈现方式，建构了一个从他在星星美展时期到最新作品的混响的线索语境，去除常规的博览会展位的自我约束，把博览会这个临时但集合的公共空间理解为一个历史时间的现场，长征对策展方式和学术理念的认知一直是激发不被物理空间和时间地点所局限的意识、记忆的交互空间的动能。赵刚在西岸的这个项目和他在此后紧接着在长征空间2018年的第一次个展“购买的身份”是有关联的，西岸的布展是满墙的，而北京的展览是在一个巨大的黑暗空间里只放了一张很重要的大画，同时在一个12平米的空间还原他70年代工作室的现场氛围，而个展的其他作品呈现在一个外部展场——东八餐厅的吧台、厨房、厕所、餐位等日常空间，这是他每天泡吧交朋友的艺术家身份的另一个空间。简言之那个博览会的个展其实是后面画廊个展的引言，建立上海的博览会和北京画廊本部两个时间与空间的关系，这是非常长征的，我们的艺术家总是能够与我们互相刺激和合作，达到这种有机的工作方式和历史观在特定空间与时间的在场与行动。

▲“赵刚：购买的身份”，2018，长征空间

▲“赵刚：购买的身份”，2018，长征空间

▲“赵刚：购买的身份”，2018，东八时区餐厅与酒吧

类似的例子很多，2018年汪建伟在西岸艺博会和ART021同时呈现的一个个展“寒武纪”的各一半，是另外一个挑战。常规总会认为作品和展览所展开的观念、空间、时间关系是艺术家的工作，然而画廊对艺术的感知和呈现的挑战力、创意性和敏感度也是非常重要的，我们跟艺术家去共同思考这些问题。所以我们决定离开两个博览会的对话与竞争的“地面”到“上空”来看上海秋季由博览会周带动的这个世界的人流、物流、思想流、情感流、知识流、社交流、资本流，将整个上海艺术界的秋季当成一个“空间”，跟它们同时发生关系。两个博览会的作品是各自对应的、隔空对话的关系，藏家受邀来回于两个博览会得以完整观看和收藏行动，这是留在博览会记忆里的很特殊的一个案例，也丰富了汪建伟艺术实践和展览史的一个环节，销售行动之妙在于它其实是通常只发生在画廊本部的艺术家新个展的销售，新老藏家面对的是艺术家、个展、作品，而不是一个展位。

▲“汪建伟：寒武纪”个展，2018，西岸艺术与设计博览会

▲“汪建伟：寒武纪”个展，2018，上海廿一当代艺术博览会

藏家是一个社会现场

Q：

长征的做法在某种程度上是不是也与藏家共构了一种更深耕式的成长关系？你对艺术市场的形态有着什么样的更深入的理解和考虑？

卢杰：

第一是老藏家如何维护。老藏家已经有了很长时间的积累和历史，他跟着你的机构和艺术家进行了长期而持续的收藏，那他为什么还在继续关注和收藏？这个层次的藏家有着很高的要求和期待，有一些藏家已经成为我们以及我们的艺术家的非常核心的学术对话者。所以一个画廊的行动、做法、自我要求，以及对艺术家工作的理解如何一直在升级和深化，就是核心。

第二是对长征或我们的艺术家有互动五、六年的藏家。像以上我所举的几个博览会个展的案例所构成的与藏家的对话和体验关系，与他们日常时候通过参观画廊和艺术家获得的对艺术家理念和作品系统的认知，两者是一致的，最近几年我们探索了以半年为周期的展览形态，最特别的是吴山专的“今天后来成了节日”历时7个月，“这实际上就是一个美术馆展览”指的不仅是漫长的充分的可供国际和国内的观众观看和对话的档期，而是我们做事的方法论和期许，也代表着我们对藏家的态度，“DURATION”是长征的关键词，坚持、持续、系统、绵延，身体与行动之间的时间关系，不但体现在于藏家之间的彼此的开放性的、真实性，丰满一般短暂经验带来的敏感点，因为这样的展览行动产生了更多的交流和学习的对话关系。同时，收藏的行为、对艺术家的理解也升级了，以及对长征这个机构的的定位、做法和DNA也更了解了。

▲“吴山专：今天后来成了节日”，2018，长征空间，摄影／胡黎明

▲“吴山专：今天后来成了节日”，2018，长征空间，摄影／胡黎明

第三是新藏家。人们总会简单地认为新藏家没有经验，需要慢慢地了解，那是人家谦虚。80、90后的年轻藏家学习能力、知识储备非常强，这和他们拥有的今天的教育背景、职业有着密切的关系。他们经常能在深入了解这个艺术家的历史之前就直接抓住作品的有趣点。他们更开放和充满问题意识，也会质疑常规的画廊和博览会与拍卖等模式，同样也会对艺术的发展有终极式拷问，以及想更多介入和行动的热情。他们最渴望的就是与这个生态以及与艺术、视觉文化在当下的意义、沟通和发生有着不同的体验，所以对这个层面的藏家我们也是一种非常渴望交流。

Q：

说到“与藏家之间建立更深层次的认识关系”的重要性，是不是在疫情来临后体现得更为明显？

卢杰：

有很多收藏者深深地意识到他的参与是在建构一个艺术史，吴山专有句话叫“买就是创造”。他们走过不同的阶段，从个人兴趣喜好或室内装饰需求，发展到艺术所展开的生活和社交与旅行方式，和自身事业的资源共享整合关系，到投资等等需要。“藏家”这个词是一个方便的标签，实际上指的是一定的量变和质变的“到达”，收藏者逐步形成了系统，投入和责任不断同步，越来越有更高的诉求，这些最后都是一体的，并且沟通与合作的质量是要升级的，所以我们要安定下来聚焦、深耕，过去这些年大家都碎片化了停留在比较表面的接触，这种有质量的接触是需要回来的。

当然，疫情是把一直往前奔的资本主义的线性发展逻辑给暂停了，你原来的认知理念和管理、维持方式是会出问题的。所以今天我们如何面对科学、视觉文化、文化资本、财富、生活的品质和自由？如何面对人的情感、思考和知识？并且如何通过艺术这样一个具有丰富性、现场鲜活感，包含了政治、经济、文化的媒介，进入对新的阶段生命的存续和发展的理解。长征空间有一定的预见性，因为十八年来我们都是身体力行地在理论和实践中同步，在漫长的道路和不同的历史阶段居安思危、知行合一，2003年长征空间刚开幕的时候就面对着非典，后面就迎来了繁荣期，然后面对了奥运后的全球金融危机。我们能知道历史规律和社会现场的表征是有一定矛盾的，这些矛盾使我们更坚强、更有创造性。

从全球到在地、到在地的全球

Q：

通常大家的理解是中国画廊通过参加国际的艺术博览会，去进一步开拓国际的市场，并推广自己的艺术家。那在今天全球艺术交流更为密切的面貌下，你们不参加全球的任何博览会，是如何将你们的艺术家更深入地推向国际的？

卢杰：

长征空间从2008年参加伦敦Frieze，最多的时候包括中国在内一年要参加十几个博览会。与此同时，很多藏家会渐渐认为作品的经验、个展的经验、画廊本部的观展经验和交流经验都被压缩了。中国当代艺术的画廊，如果将主要精力和资源投入到博览会，在国外竞争激烈的现场去介绍、呈现中国艺术家也是很困难的，因为你被压缩到一个非常有限的空间和时间里。正是在这样的情况下，我反而会更多地思考“在地”，并意识到“在地”永远是最重要的。

如果你去思考中国当代艺术几十年走过的道路，看这段艺术史里面的高峰期和萧条期，你会对应一下它国际化的程度。比如，一个伦敦的美术馆馆长准备了5年要去亚洲走一趟，他是去完首尔、东京就转身跑人呢？还是到香港巴塞尔待3个小时，就不去北京了？他是什么样的一种态度呢？也就是说，我们得让他们来访问你，你老去他是不会来的。他得到你家里来，坐下来跟你聊，还得看你的传统文化，了解你真正的政治、经济的一切，因为这些东西都是联系在一起的，而不是一个表面的图像鉴赏和价格计算。国际对中国当代艺术的理解，影响了我们本土自己对当代艺术的理解，它们永远是共构的。所以，“在地”的自信和坚守不是封闭，不是在这儿等。长征空间已经通过过去12年的历史完成了通过博览会走出去的经验，那我们现在要选择做这个坚守，去请他们来，但这是要有行动的，是我们在地的生态需要被组织动员进入一个新十年的动态能量场。

▲刘韡，《微观世界》，2018，铝板，尺寸可变，展览现场，“愿你生活在有趣的时代”，2019，第58届威尼斯双年展Arsenale军械库，威尼斯，图片由刘韡工作室提供

▲《微观世界·引力》（2019），铝板，尺寸可变，图片来源／克利夫兰当代美术馆，摄影／Field Studi

继续回答你的问题：我们以后怎么跟世界勾兑和对话呢？我们在今后的三年、五年里会更频繁地参加国际美术馆、双年展的展览，以及像长征计划等不同形式的走出去的项目，绝对不会停顿，而且是升级的、充分的。我们的理念是物理空间和话语空间并行的艺术创造。疫情期间我们结合画廊周北京推出了2020年首展朱昱个展“静音”，同时呈现了我们花了9个月的时间把长征空间重新做的结构升级，使长征的硬体能反应它在新时期的能量和需求，稳扎稳打。长征快20年了，前面的10年我们走过了在地动员和组织与整合工作时期，曾经是那10年激发国际对中国当代艺术现场研究和体验的主场，基于我们今后的任务书，在我们的历史、布局、节奏和认知中，迈进新的时代，而这个新的挑战又伴随着新冠疫情的发生。

▲“朱昱：静音”，2020，长征空间

长征作为一种传统、一种工作方法以及它的发展结构

Q：

从2019年长征空间成立“长征资本”，以及长征计划的项目的持续，到2020年以及未来，你们要建立一条怎样的发展结构？

卢杰：

首先有2002年长征计划的“长征 — 一个行走中的视觉展示”，它在2002年的6月份出发，9月份到达北京，11月份建立了长征空间——当时叫做二万五千里文化传播中心，装修、准备然后2003年3月份第一个首展的开幕，做的是王劲松的水墨壁画个展，一张巨大的12米的战争题材的水墨壁画，作品随着展览结束而消失，这是一个关于水墨画和现实与社会关联性的一个策展行动。长征计划对当代的理解，从出发就是把当代艺术和当代性放在整个现代性的建构中，放在中国的一个非常复杂的现代性的现场。所以无论是社会主义记忆，还是革命记忆，还是当下社会的发展，它和全球的各种理论工具都是结合在一起的。

我们从2002年在长征路上的行走开始，长征计划就没有停止过。从2002年的行走之后，2006年我们在延安进行了中国当代艺术教育座谈会，全国所有的美术学校院长和实验艺术系的主任，以及几十个艺术家全都去了。我们还有杨少斌做的两个阶段的煤矿计划（2004-2008年）、"延川剪纸大普查"和剪纸教育项目（2004-2009年）、"胡志明小道"（2008-2010年），艺术教育也是我们的一个核心。所有这些独立的项目都在长征计划的脉络里，同时我们又有一个实体的空间，以商业的方式在运营，其中有二十个左右的核心艺术家在密切地结合，一半以上都合作了十几年。我们本身就像一个作者，一直持续地产出我们的结构性的思考和行为，对应历史、艺术生态发展脉络里的各种行动和理论话语的产出。

▲长征计划：胡志明小道，陈界仁、刘韡、没顶公司、汪建伟、吴山专、张慧

2010.9.4 – 11.14，长征空间，北京

其中有几个核心的关键词和点，比如我在2005年提出了视觉经济和长征资本（2005）的概念，在这之后还有“违章建筑”的概念（2006）……等。而我们的核心艺术家与这些关键词的对话、展览、作品关系是一直很密切的。从明年开始，我们要推出整整一年的庆祝长征二十周年的一个倒计时行动，有出版、论坛、展览等各种各样的活动。所以你刚才谈到的长征资本就是我们现在正在实践的一个概念，这个成果会一步步地看到。2005年我是这么定义长征资本的，长征资本 – 视觉经济的理论维度是通过长征展示空间和长征话语空间来表达的。长征资本 – 视觉经济的物质空间是通过长征生产力以长征生产方式去实现的。

Q：

长征计划从过去到现在在研究方向和展览的输出方面，发生了哪些线索性的变化？

卢杰：

比如拿长征计划2004年“延川剪纸大普查”来看，它是一个非常难得的个案。我们对全县的人口进行普查，20%的人口是有剪纸的经验、实践和认知的。那么剪纸普查的个案档案，是根据社科人类学类型的普查表，把每个人的普查表，对应他的最佳剪纸作品的采样。这么巨大的档案（一件由15006份普查档案和剪纸式样组成的作品）参加过上海双年展、台北双年展、圣保罗双年展等全世界的多个双年展及美术馆的展览。这是一个极其聚焦的单个项目，我们用了近两年时间。之后长征团队又用了两年时间，完成了剪纸教材的编写和出版，和核心的中小学剪纸教学的现场实验验证的过程，当年北京的长征团队都有去陕北黄土地延川县的窑洞工作的体验。

▲延川剪纸北京现场，2004

▲15006个剪纸作者名单和作品并置，2004，上海双年展

2010到2011年，我们做的另一个项目叫“根茎论坛”，长征计划的执行人宋轶和丁洁等志愿者团队一起做的。它是针对全中国各种文化项目的一个调研论坛，从侗族大歌到女书，到西藏以文化产业和商业的方式做文化保护的各种个体、机构的实践，再到北京的打工者文化中心，湖南女子监狱里的艺术项目，是一个全面的围绕全国进行调研、沟通、对话和培训的论坛。这是长征计划里很典型一个的案例。

2018年长征计划团队做的“违章建筑三”，是我们的一个群展系列“违章建筑”的一次呈现，长征计划的这种群展，不同与长征空间合作艺术家的展览，它的公共性不仅表现在它是非销售的。2019年“行星马克思”的论坛和展览也是这样的。“行星马克思”论坛在长征本部、泰康空间、北京大学、中国美术学院、金杜艺术中心等不同地点进行，它将生态中的各个环节都建构在里面，希望跟年轻的策展人、批评家、写作者、思想者和艺术家展开合作关系。

所以我们了解整个的长征，到了一定的阶段得对它有更真实、更认真的认识，它是有一个因果的共构关系。

▲“长征计划：违章建筑三——特区”展览现场，2018，

长征空间，北京，摄影／ARTEXB

▲“长征计划：违章建筑二”，2008，长征空间

▲“长征计划：违章建筑一”，2006，长征空间

▲“行星马克思×追踪末日松茸 | 读书会#2：土酷土产土生梦”读书会现场

长征计划和长征空间：长征的两条腿

Q：

有时候长征计划的工作方式和成果更偏向于调研、研究和文献这套理论性的线索，而长征空间合作的艺术家的作品更倾向于观念思考与作品视觉、材料语言之间的表达关系。那对你来说，长征这两个倾向的工作是如何互补的，同时彼此会产生冲突吗？

卢杰：

我们深深地知道艺术家这个主体在过去的五至十年里是被抑制的，他们的表达是不充分的；我们也深深地知道我们的策展人、批评家和媒体，对艺术的批评、观察、论述是被抑制的；我们也深深地知道过去的五至十年里艺术机构的伦理到方法论、能量也是被抑制的。因此，我认为我们的支持者、收藏界的能量和认知也是被抑制的。这四个抑制构成了我们中国当代艺术现在的这个现场——极其活跃、有价值和意义的现场的能量是被抑制的，是被打折扣的。在现在这个时刻，我们深刻地感知到要跟这种折扣、遮蔽、错位、抑制进行拼搏和斗争。我一直认为当代艺术以及它的历史是斗争出来的，没有别的出路，所以我们是要去认知这些被折损、被抑制的点线面，让我们的展览、论述、出版和资本成为话语空间。其实，我们跟我们的艺术家和艺术界对此有着非常真实的讨论，但是它往往在相对的层次和区间里是无法获得的，所以一直处于被折损的过程。我觉得应该回到曾经大家在一起非常开诚布公的、真实的一个感知现场，这个充满希望和激动人心的。原来为什么被抑制？因为它对效率和效益有着相对表面的评估和感知，有焦虑、不自信和欺骗性，但现在我们看到问题了，就要去面对。

▲“长征档案：胡小道词典” ，2019.5.25-2019.6.2，之江国际青艺周

▲“长征计划：赤字团”展览现场

Q：

那么长征空间再一次的改造升级和规划，为长征的整体研究带来哪些结构性的作用？

卢杰：

去年我们在长征的《新阶段，新方向，新项目》中发了10条计划，包括长征空间5条、长征计划5条。这10条计划是需要有物理空间和团队的配置，以及资本、实践、人力和话语的共构。长征空间刚刚装修过三年，我们再次升级的目的是要稳扎稳打地走向更高的诉求，所以需要实体空间重新有一个结构性的转化关系，去承载、承担这10条计划。公共开放的展览大厅到内部的贵宾展厅和两个贵宾接待区，单个大型作品展示的天厅到独立的艺术家研究个案的展厅，分阶段地把艺术家不被了解和理解的个案、一件作品或一个转折期的核心的东西，通过学术研究和策展去呈现。还有300平米的可供预约参观的开放式仓储厅，全面的灯光系统和地面与墙体系统的升级，还有会议和文献研究区间与办公区域等，整个系统的重新结构，今后的对话关系、论坛、论述、展示、研究是会配套那10条一步步地往前推出。

▲长征空间展厅入口及外立面，实景拍摄图，摄影／王洪跃

在更长的历史

和更大的世界中

以及自我组织的对话基因

卢杰：

我再补充几点真实的感受。第一点，我觉得艺术做得好、有价值，它一定会被知晓，只不过我们的历史很短，从共和国成立经改革开放再到现在才多少年的历史。我在最近年走遍了中国历史中重要的路线，去重新思考。我走西夏、辽、金、河西走廊、中原、江南、藏传文化、西南边境，无论是以佛教的脉络、基督教的脉络，还是现代工业的脉络；从陶行知、梁漱溟到晏阳初的乡建到卢作孚等民族实业家在重庆、北碚的理论和实践，如何探索国民性和现代化的关系，他们跟当时胡适、老舍那代知识分子、文人以及艺术家的关系。这些是长征的一个本质的历史观的诉求。如果这样的专业纬度达不到，你永远对艺术都是一个表面的认知。从这个角度来说，艺术真的不要被3年、5年、15年、50年给掐死，历史上哪个朝代不是三、五百年？所以对于艺术生态的问题，我们反而应该看得更清晰、更负责任，而不是持一种消极、焦虑、表面商业化和急功近利的浮躁态度。

▲长征空间庭院，实景拍摄图，摄影／王洪跃

▲长征空间天厅，实景拍摄图，摄影／王洪跃

第二点，艺术永远是有一个自我组织的基因，而这个基因现在如此丧失让人非常遗憾和难过。七十年代的“星星美展”是怎么起来的？从文革结束到新时代的到来，社会转型期的艺术自我组织是社会发展的核心。进入80年代到改革开放的一定阶段，1984年我在上浙江美术美院的时候就有了吴山专、张培力、黄永砯等等，和全国此起彼伏的艺术的自我组织与运动是联系在一起的，比如八五新潮、八九现代艺术大展，再到九十年代末新世纪初的后感性、比翼艺术中心、长征计划。今天的艺术组织被典型化、系统化，被精细分工为双年展、美术馆、博览会、画廊、拍卖会、非盈利空间，那有没有弥散地超越于这些东西的建构？如果艺术家成为了消费对象和使用对象，自己的主体丧失后唯一可把握的就是名和利。对不起，我们可是名和利的经手者和经历人，三十年一代代人的名和利最后都会消失的，它不是恒定的，核心的还是艺术家的自我组织、真诚对话、沟通行动和思想动员。当然双年展、美术馆、非盈利空间、画廊等都要有，也都在进步，但是在这之外的艺术主体内部的思考、能量和行动，这种动感的消失，不能简单理解为对集体主义的怀疑，这些都会重新定义艺术和自由两字。

▲长征空间Lounge，实景拍摄图，摄影／王洪跃

过去几年，大家总是在精细分工的竞争关系下妄自菲薄甚至对欧美中心主义投降，我觉得这有点荒诞，好像我们的历史和生态建构的意义已缺失？这种文化主体的缺失感和自我殖民是非常恐怖的。注意，我不是在讲民族主义。中国当代艺术的过去五年就是一个典型的案例，它的利和亏损是一个同时发生的“零和游戏”。过去几年我们在做什么？就是在完善资本主义文化逻辑系统的方方面面的细化和分工，这是没有问题的。但是我认为资本主义的无限扩张，难道没有过度生产自己的话语和历史化自身吗？作为艺术不应该只是资本主义这个文化逻辑的一个牺牲品。你难道不觉得我们在拥抱这个逻辑，以为这个系统永远不会停止和崩塌吗？如果这个系统不会崩塌那怎么可能有非洲艺术、拉美当代艺术和亚洲艺术的空间呢？无论是对女性艺术、非西方艺术，各种缺失上下文关系的艺术的研究和重返历史，还是对东欧以及西方自己核心本身的修正主义的行动是永远不够的。连西方系统核心里的很多人都已经开始怀疑了，如果我们还不能感知，那就只能是在这个系统中混口饭。我们必须要去建构更高级的方法、感知和认知，以及我刚才说到的一个自我组织的对话关系。

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