器·Haus空间倪昆︱重回真实的处境

倪昆，策展人，1972年出生于中国湖南，现居住工作于重庆。

2001年创办艺术组织“家•M公社”；2005年联合创办艺术机构“H2 Art Space”；2006年，和艺术家杨述共同创办“器•Haus空间”至今。

重庆器·Haus空间是专注于实验艺术的非营利性空间，而倪昆目前主要从事视觉艺术研究及艺术展览策划，主持器·Haus空间的艺术工作。

其主要策展作品有《亚洲酒店计划》、《我们栖居的地方/KADIST策展项目》、《途中镜子》、《童文敏·规训的逃逸》等。

与倪昆的交流像是朋友之间的聊天一样，其和善耐心的性格从其话语腔调中展现出来。他总能就一个点，将问题无限发散，而不局限于刻板的一问一答。其跨学科多角度思考问题的方式也解释了他的思想为何永远鲜活而跳跃。“人最重要的是要保持好奇。”这位本科专业为工业管理的艺术工作者笑谈着他最后从事艺术的原因。“好奇心”在这次访谈中像是一个引子，也是一条线索，更是一个解释与答案，他总在启示我们。

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我是一个好奇的人

SITUS：您本来是学工业管理专业，是从什么时候开始从事当代艺术呢？有什么样的契机或者动力吗？

倪昆：我是2000年来重庆川美进修才接触到当代艺术。同时也因为接触到一些朋友，他们刚好是从事当代艺术这个方向。我对他们做的事情很好奇，也因为他们有很多对社会公共议题的讨论，这和我原来的教育背景以及所从事的工作，完全不一样。

而更大的原因是他们的工作能够激发你思考的欲望，在这个过程中，你慢慢也变得主动去尝试、去理解，或者去寻找某种东西。

比如说，很直接地促使人去想，自己跟社会的一个关系，你为什么是活在当下？你的生命经验是什么？你的存在的立足点和你的价值，它是否能够通过你的生命经验去获得某种意义上的回应？这些问题在我读书，包括后来去工作的时候，都很少会去想。但接触到这个领域，进入另外一种状态之后，它给我的冲击反而是比较良性的。

▲ 2014年11月，RED LINE 国际艺术家工作坊讨论会现场

器空间于2006年成立，是杨述创办的。

我那个时候经常找他借场地，他是一个很开放的人，也很高兴与我合作。2007年我们决定把器空间当做一个共同的工作去做，所以器空间在2007年正式开始叫“器•Haus空间”，对，“Haus”就是我2001年和朋友一起做的那个青年社团的名字的一部分。严格来说，我在策展领域的工作开始于2008年之后，属于半路出家，从原来理工科方向转到当代艺术领域，没有经过那些学院教育，一切都得自学，因而更需要在工作的实践现场里去提升自己的专业积累和可能性。这个部分实际上非常耗精力。策展这个行业对专业要求蛮高的，有它的基础门槛，还有无数个技术门槛，如果跨不过可能永远都会停留在特别基础的层级上。它的上升通道是个倒三角形，越到上面越自由。所以有时候在回想之前的一些经历时，会觉得我们还比较运气。因为刚好处于艺术领域的上升期，还有时间去试错和慢慢积累。一直到2010年，整个社会对艺术的需求比较大。那时候的艺术家比较稀缺，机构就更稀缺了。有意思的团体和个人，都相对容易找到支持，不一定是经济支持，也可能是社会资源。当时觉得整个行业很欣欣向荣。

所以对我们来说，实际上给了一个很好的缓冲期，给我们去做自我成长和孵化。当时我们没有直接的压力，不像现在这样子的体制化，现在很多新的机构，新的艺术家、策展人，必须按照那种所谓的职业规划的方法去安排他整年的工作，实际上是很主动地把自身镶嵌在快速的社会链条上。如果今天达不到这个数据，可能明天就没有机会了。

现在的这种模式实际对年轻艺术家特别不好。全球范围来看，艺术系统已经变成快销模式，通过大资本和有更大面的市场的群体，就可以把某些年轻艺术家非常快速地消费掉。整个运行的逻辑都纯经济化了。实际上从业者大都觉得这不对，因为这会让艺术家的分层变得越来越明显。像我们是刚好赶上从无到有的那个阶段，也可以开玩笑的说，只要你能够一直活下来，到后头就会获得更多的话语权。

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器·Haus：国际游牧

SITUS：器•Haus空间成立的艺术理念是怎样的呢？这与您自身的艺术理念有怎样的关系？

倪昆：杨述做器空间的逻辑跟他在荷兰参加Rijksakdemie的驻地有关系。他从边缘地方到了中心生活了一年，很多东西当时不一定很理解，但他能体会到这种鲜活的生态是有意思的、有意义的，或者说对艺术家是有帮助的。

驻地某种意义上，是一种生活形态，临时性的集体生活，临时的乌托邦。艺术家很需要这样的东西，它带有游牧的性质，从一个地方到另外一个地方，在不断地传递。全世界的驻地组织很多，我们只接触到很小一部分，但能感觉到大家是一类人，对于这个系统，特别是当代艺术，它没有那种语言和认知的障碍。

在西方，很多组织会把驻地当作一个福利，即支持艺术家去到不同地方，开拓人脉，经历，开拓关于艺术探索的可能性，它是一种奖励。某种意义上说，驻地肯定不是那种决定性的、所谓的关键点的变化，但它很重要。如果有这些东西的支持，会给艺术家新的经验和视野。实际上，我觉得很难培养的，正是真正意义上的多元文化的素质。这部分的前提是应该具备开放的国际化视野，并且有真正的阅历和积累。学语言不难，接触各种文化也不难，但是具备那种能力是很难的。

▲ 2015年，维也纳-重庆双城工作坊-分享会，lp艺术空间

最初，杨述的想法比较简单，他关心两个东西：一个是国际化，国际化最便捷的操作就是做驻留。二是鼓励年轻人，给青年艺术家机会。但实际上比较尴尬的是，中国的当代艺术总共才这么久，真正有意思的或者有活力的，就只有那么多人，一个非中心城市的年轻人群体，支撑不起一个区域的青年艺术生态。

所以在后来的实践里，艺术家的独立项目（或者说个人项目）也进入我们的视野。对于独立艺术家而言，他的工作状态是很重要的参数，因为这反映他是否进入到某个很活跃的阶段。每个艺术家的周期里都有这种点，比如说他在某一年会特别活跃，我们就很乐意把他当时的工作纳入到我们的个案工作序列里。

总结来说，一个是把国际化变得很日常化，一个就是艺术家的实验性的个人项目，以及我们（机构）作为策展方介入的联合项目。这些构成我们讨论自身处境的最重要的工作。基本上，我们所有的工作都是围绕着这几个逻辑在组织。

▲ 2019 器·Haus空间青年艺术家项目

SITUS：您认为器•Haus空间作为独立空间与其他美术馆或艺术机构的不同或独特性在哪里？

倪昆：我倒是可以转述另外一个朋友关于我们空间的描述，我觉得说的也对。比如说他们谈其他空间，大家会说某某城市的某某空间；但是器空间，他从来不会谈重庆器空间，因为在现在大家认知里，觉得这就是一个国际机构，而不是一个地方性的。这个描述，从外面来看倒比较普遍，也是慢慢形成的一种面貌吧。

当然，这只是一种外部的说法，对于我来说，空间最重要的立场是保持自身的独立性，之前更加激进的时候提出过“自我边缘化是保持独立表达的基础/2014”，基本立场没变，不过工作上会更加弹性。

▲2019 器·Haus空间国际艺术家驻留计划

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线索、逻辑与身体经验

SITUS：我们今天在谈论某个艺术空间的工作时，都会不约而同地涉及一个问题：数年来的工作、策展，它们之间是否有一个线索？一个一以贯之的逻辑？这也是我们对于器•Haus空间工作的好奇。

倪昆：谈论线索，其实就涉及到如何去理解和架构实践。在地方的工作，其实有很多进入的角度。真正意识到主动建设的重要性大约是在2010年，国际驻地项目的合作网络已经初步形成，青年艺术家项目也在有序地组织。但是关于独立项目的发起，会涉及到很多理念的转变，比如说重新去理解艺术机构的定义，将策展视为艺术行动的主体等。

所以，基于自身语境主动的清理，就变得特别的重要。那时，我们围绕着不同的关键词策划展览，既是自我清理的方式，也是很好的建设途径。比如2013年我们设定的关键词是“公共空间”，公共空间既是一个大概念，但是结合语境又是一个特别具体的概念。之后在此基础继续进行推导，就形成了在下一环的关键词“Red Line”（红线）。红线是建筑学里的一个词语，在城市规划范畴，红线的一边属于公共空间，一边可以做建设用地。它有很强的隐喻：资本跟意识形态跟城市的关系。2014年我们提出“Red Line”，在15年就用“国际论坛：智慧城市——Smart City”对红线做一个回应，因为当时我们发现，关于城市和未来的对话里面，艺术几乎是不在场的。关于未来城市的标准设定和技术想象，艺术没有作为一个线索介入，所以我们希望把艺术作为一个对象带入进来，作为一个平行板块跟其他的板块做对话。再之后，我们抛出“PLAY CITY-自下而下的行动”的观点，它是我们关于艺术家城市工作方法的倡导和反思，组织了一系列的青年艺术家工作坊，同时也在这个线索下邀约了一些艺术家个人项目，比如“MC·行为参考”/何利平，“漩涡之歌”/鲍大宸+董勋+吴剑平，“树梢之上”/童文敏。

现在这几年的工作有涉及“工厂与设计”，“艺术和公共教育”，我们希望能够更加真切的和真实世界产生互动，教育和设计，恰好在形态上就特别的开放，艺术作为一种社会想象力，是一个课题。

另外，线索的推导是有它内部的逻辑，另一股力量来自真实的兴趣，后来我也在反思，为什么器空间在很多跟我们不太熟悉的，或者说国外的朋友，他们给我们的标签一个是我们会关心全球化和城市化；二是觉得我们比较的激进。这可能是因为我们这些年的展览和一些话题都跟公共空间、城市这些议题有关系，溯源这些议题我发现可能就是跟重庆的高速发展有关。

所以最后你会突然意识到，实际上它的原点就是一种个人的、很感性的身体经验，它会刺激你去提出一系列问题，而我们的职业，刚好有这种条件，把这种特别个人的经验，通过去邀请不同的人与团体的碰撞，慢慢的就出来一些非常有意思的东西。所以梳理工作重要的是找到个人的逻辑，或者说团队的逻辑或者是空间的逻辑。这个跟艺术家是一样的，好的艺术家、好的机构或者好的策展人，越到后面识别度越清晰。

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后疫情时期：反思网络

SITUS：在此次疫情中，很多思想者、经济的、政治的批评家都预言新冠疫情会对曾经的全球化体系产生巨大影响，您认为这些影响会对艺术场域造成哪些冲击？又怎样影响未来的艺术实践呢？

倪昆：现在这个问题还不太明朗。疫情带来的影响和震荡，首先会从经济导入到政治政策，之后再带来全球的公共事务的博弈。在这个角度来看艺术，你会意识到它只是这个浪潮里非常非常小的泡泡，浪花都谈不上，但是它也有自己的任务，就像前头说的，我们需要独立的声音，我们需要有人去记录和表达这种处境下的感受，要尝试去讨论和未来相关的各种可能性。但是，之前的一切工作都需要重新地再确认，艺术或者还是不是艺术，伙伴，是否还有共同工作的基础，都需要再次的谨慎确认。所以，都很不明朗，也因此，我现在明确我是一位怀疑主义者，我在最新的一篇文章里谈到这种立场，怀疑主义是一种怀疑，而非一种否定。我希望把一种反复存在的“确认-否定-怀疑“带入到我的工作，其实也就是持续的自我清理。

所以在面对这场剧变的同时，我们需要去思考，在这个情况下你该怎么走？你还能做些什么？或者说还有没有意义？

具体的处理上，我们开始从几个层级来工作，第一个是技术部分，关于在线这一块，我们已经在做一些事情。因疫情而改变的工作和行为模式，互联网是一个绕不开的载体。此前，国外的大机构做在线平台运营得比较好。国内则还停留在最基本的信息发布层面。我们现在也开始做一些线上工作，一个重点还是要重新去认识。因为每一个媒介有它自身的语言，只有理解这个事情，才能够意识到它不仅仅是一个工具，当你把它作为一个工具的时候，恰恰会被它限制。现在也没有找到特别合适的方法，已经发布了一个在线展览项目。能够考虑的路径是：在线展览结合随后的线下实体展览，在线展览实际上更强调阅读感，对图片、视频等做了一定减法，不是所有的东西放上去都合适。

还有另外一种东西，我觉得也比较有意思，也是这次疫情带来的一个巨大改变。原来我们一直强调在地性，但今年疫情实际上提供了一个相反的通道，因为它最大的通道就是网络，网络恰恰是去地域性的，它虽然有社群性但没有地域性。因为社群是基于兴趣爱好做聚集的。地域的，或者说是街区的、社区的，是有一个具体的物理空间，它是以此做纽带。

▲ 策展项目：地方2020 Place

这个给我们刺激，也打消了原来工作上的一些顾虑。以前总觉得我做一个项目，比如说我要邀请，但又是那种预算不够的时候怎么办？现在它却不存在障碍，我们可以通过在线来工作，抛出一些话题，做一些前期可以通过网络导入的事情，甚至后期也可以充分利用网络来做联动。在工作逻辑上，这是一个突破，再往后我觉得可能会继续加强这种讨论。

所以现在最近的在线项目，它的策展关键讨论点就是“地方”。这是段义孚先生的那本书给到我的启发，书名叫《空间与地方》。空间是抽象的，也许安全也许不安全；而地方是有情感、有历史、有纽带，地方给人安全感。他把这个东西做了区分，当我们在描述某种场域的时候，要从不同层级去对它进行讨论，把它放在空间的那种层级吗？还是把它放在地方的层级？这会带来不同的回应。

所以我们希望它成为这场新的语境里的第一个序列的策展项目，名字也就叫“地方”。我们希望这也是某种意义上的关于疫情下处境的一个回应，某种意义上看，疫情统一了现实框架，另外一部分它又让空间变得特别不安全，让人觉得很多东西都是未知的。同时它也会激发我们去关注我们的地方，以及它和我们生命经验的联系，在这种状态下，表面看我们会变得更加安静，但实质上我们是希望它能够加强我们的身体感知。

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重回真实的处境

SITUS：今天谈论当代艺术的两个重要话题是“社会转向”和“关注现场”，您如何看待这个话题呢？您认为它和今天的参与艺术有怎样的关系呢？

倪昆：在中国，公共艺术的讨论最初来自于雕塑领域。最早的学院派理解的公共艺术，就是由雕塑家做的一些城市雕塑、壁画。主要是这几年有改变，这个改变跟2008年之后的变化有关系，社区作为一个对象被重新讨论。但我一直觉得，我们在梳理这种关系的时候，就是这种艺术的时候，缺少一定的历史和语境的横向以及纵向的再梳理，因为它其中的一个源头是尼古拉斯·伯瑞奥德关系美学。他重新把关系型的艺术带入我们身边。

更早的溯源是在60年代，60年代又跟二战之后独立群体的自我身份和意识的觉醒以及当时的社会运动有关系。60年代的公共艺术有两个线索，其中一个在美国，一个在英国。在美国那个更偏公共艺术，叫做新类型的公共艺术（New Genre Public Art）。在英国的叫社会艺术运动（CommunityArt movement）。这两种实践最初都是当时的部分激进左派在推动，有共同特点，所以后来的艺术史研究者又把它们放在一起来讨论。80年代它们被艺术家所放弃掉了，因为政府要收编它们，它慢慢从一个左派的艺术群体自发的、很激进的工作，变成一个类似于右边立场的社会服务型的艺术项目。艺术家意识到它问题，所以在80年代退场了很正常。但是到了90年代，由于冷战的结束。关于宏大命运的、意识形态最终归属的讨论，在这个新的背景下就突然消解掉了。尼古拉斯·伯瑞奥德认为宏大叙事消解以后，我们就回到自己。他提的另外一个描述是，人怎么让人更加成为人。

这本质上又和西方一直有的个人主义价值观吻合。所以在此前提下，它重新成为了一个美学对象，它所谈论的“关系”其实是抽离的。这个“关系”不是尼古拉斯发明的，原来就有，但是他重新把它找出来，也特别的重要。但最初的关系美学艺术，实际上是在艺术制度内部发生的。所有重要的关系美学的展览，都是在比如艺博会、画廊、博物馆这样的地方。它没有进入到社会，没有进入到社区，所以关系美学被人批评的也在这一点，太保守，他把它放在资本的内部去讨论、去展示它。

所以2000年以后就有更激进的左派群体站出来批评他，比如克莱尔毕莎普ClaireBishop，一方面，大家都意识到“关系”是构成现今世界非常重要的一个政治对象，但实际上我们要讨论的问题恰恰不是各种关系的本身和关系的一种形态，而是要去讨论和挖掘关系里面的不安全的、不稳定的、或者说本身就是要批评的东西，因为这种矛盾才构成去持续讨论、并针对这种讨论来进入到社会、进入到意识形态、进入到资本主义本身。这观点是对的，从一个保守的审美呈现进入到创造，或者说是直接让它又进入社会里头，通过这种工作才让“关系”，包括大家都在谈论的“参与艺术”变得成立。

我们在做这种类型的艺术和思考的时，实际上把普遍性的东西抽空掉了。比如说我们很难看到普遍意义的基于社区的“公共性”，我觉得在文化和艺术里面很重要的一点，好的艺术家可以不提供你自己的某种所谓的政治立场，但他的作品应该有一个一贯的态度。这种态度如果我们把它抽离出来，是可以在文化层面去对它进行讨论和描述的，而不是像那种没办法去做一个定位和定义的“伪生产”。它应该是有这种能力，就是艺术家最终的作品部分应该有这种能力。不然的话它就没有提供价值。所以关于参与艺术，去年开始，我就对它采取了放弃的立场，今年的遭遇应该会更加坚定我对它的放弃。当然，作为艺术的方法论，我还是很鼓励艺术家借鉴它和社会链接的能力。

所以关于这种艺术实践的梳理还需要继续，确实，对于当下，关系就是政治，具体来说，即第一要把关系分辨出来；第二，要去面对和考虑关系的构成；第三还涉及到自己的态度。但很大的一个情况是，我们的文化土壤也好，政治土壤也好，城市土壤也好，对于公共性的追问还缺乏共识，所以它的出现就很容易造成假象，容易成为一个工具，谁买单就被谁用，同时还输出一些伦理道德观的幻觉。

所以，在这种背景下，艺术家的自觉反思就特别的重要，不轻易武断的贴标签和下结论，看时间怎么给自己的工作做再定义。当然，从另外一个层面看，这些公共艺术也不见得就是坏事情，它们可能触及一定的创新性的社会行为，只是需要建立不同的描述和讨论体系。

我的朋友里就有做青年社团的，他们在乡村采取某种乌托邦的理念，打造共识社区。他们也有地方政府对他们的扶持。回到具体的社会场景里去，一切就会变得更加的真实，现在我是更加强调的这种东西。

今年的话可能就是回到真实的角度去面对我们的处境，其实去思考我们的处境这个话都有点大，因为很难在现阶段说提供的东西会有价值，但我们会想办法从工作方法来探索。同时，回到真实现场，原来有些在某些阶段有用，但是现在来看会变得假大空，你要把它抛弃掉。回到最底层，你才会重新找到意义。

撰稿／杨庆哲

图片／ 倪昆

编辑／崔晋、郑珂

学术指导／余玥、张意 

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