易英︱《世界美术》30年（下）

▲ 《世界美术》2008年第3期

上接：易英︱《世界美术》30年（上）

《世界美术》30年

文︱易英

1994年的《世界美术》发表了意大利著名的艺术史家、艺术批评家奥利瓦的文章《艺术的基本方位》。奥利瓦是1993年威尼斯双年展的艺术策划，这篇文章是他为双年展写的总序。在此之前，《世界美术》也介绍过奥利瓦，1988年《世界美术》在推出意大利“超前卫”的时候，也主要是介绍奥利瓦的理论。1993年的威尼斯双年展于中国当代艺术是有意义的，因为中国的当代艺术家第一次被邀请参加了这届展览，受邀的艺术家主要是“新生代”与“政治波普”。在此之前，奥利瓦曾亲自来到中国，挑选参展的艺术家，他没有跟中国的官方接触，主要是通过民间方式来挑选他认为合适的艺术家。奥利瓦的思想很代表西方90年代艺术批评的主流，他在《艺术的基本方位》中一开始就提出了“文化游牧主义”和“文化出走”的概念，欧洲文化的活力在于多元文化的融合，不能固守传统与中心。他邀请的中国艺术家是参加双年展的外围展“通向东方之路”，但什么是东方之路，什么东西能够代表东方之路，他没有明说。在某种意义上说，这是中国当代艺术第一次走向世界，在80年代中国前卫艺术就有一句口号:“与国际接轨”，但是以这种方式接轨却是没有料到的。

▲ 《世界美术》1992年第1期

中国当代艺术走向世界，实际上是走向西方主导的文化主流，尽管奥利瓦把中国艺术视为第三世界的一翼，多元文化的一环，但他仍然是按照西方的主流意识形态来认可和选择中国的当代艺术。在这个问题上，中国本身没有发言权，其结果是西方意识形态对中国当代艺术的控制与影响。在权力与金钱的支配下，中国当代艺术放弃了80年代的追求，一味追求洋人的钦点，洋人的市场。威尼斯双年展只是众多西方当代艺术活动之一，除去中国艺术家的参展，它们仍然是按照自己的逻辑运行。从这届双年展开始，以后几乎所有的国际大型艺术展览都有中国的艺术家参加，到1999年的双年展首次以官方形式邀请中国艺术家参展，但这种官方加学院的参展方式几乎没有任何影响。2003年在威尼斯双年展正式开设中国馆，因为“非典”的原因，展览最终没有进行，本来这是一次展示中国式的当代艺术的机会。从90年代开始，《世界美术》对编辑方针作了一些调整，对于西方现代主义艺术的系统介绍告一段落，重点转向当代艺术的报道与介绍，我们认为，随着中国当代艺术从80年代向90年代的转向，中国当代艺术也将从现代主义转向后现代主义。但正如前面所提到的那样，事实并非如此。

▲ 《世界美术》1993年第3期

中国当代艺术的发展有其自身的规律，80年代的“盲从”只是表面的现象，“盲从”的背后是现代化的诉求，是追求思想解放、个性自由的精神表现。80年代对西方现代主义的匆匆走过，并不等于我们真正走过了现代主义。90年代中国社会的急剧变化，经济的快速起飞，大都市的扩张，生活水平的提高，等等，似乎使中国社会一夜之间跨入后现代。我们把它称之为跨越式发展。但是中国的艺术并没有进入后现代，尽管在某些方面具有后现代的特征。后现代很难确切地定义,在西方现代艺术史上，后现代起始于第二次世界大战后的五六十年代，具体而言是抽象表现主义和波普艺术之间的时期；在形态上则是图像、景观、装置、行为、影像、观念等方式，而传统的架上艺术，包括绘画与雕塑，则逐步退出主流的艺术话语。

▲ 《世界美术》1994年第3期

如果说这些特征在中国当代艺术上有所反映的话，那主要有两方面，一个是少量的观念艺术（用这个词概括一切后现代艺术的方式），从行为到装置都有所体现，但影响有限，且背景复杂，反倒是在海外的艺术家成就颇大，如蔡国强、徐冰、黄永砯等。另一个是后现代因素对架上艺术的影响，主要反映在图像与景观，尤其是波普艺术，其样式一直影响到今天。架上艺术吸收了后现代的因素，似乎为架上艺术注入了新的活力，而实际上，真正使架上艺术具有活力的原因大概有三个。首先，传统向现代的转型还没有完结，现代主义的路子还没有走完，现代性的条件依然强大，架上艺术仍然承载着现代主义的美学任务。其次，艺术市场的作用，艺术市场的兴起正好与90年代艺术同时，市场会降低艺术的追求，而服从金钱的需要，对于刚刚进入市场经济的中国来说，尤其是如此。第三，中国的艺术市场是真正的买方市场，海外势力也正是通过市场来控制中国的当代艺术，架上艺术也是在这两者的关系中获得生存空间。架上艺术在中国方兴未艾的时候，在西方几乎已退出历史舞台。

▲ 《世界美术》1995年第2期

在90年代，《世界美术》为配合国内形势发展，还像80年代那样，尽力介绍西方当代的写实画家和雕塑家，不过这样的艺术家也确实有限。美国画家费谢尔是最受中国艺术家欢迎的，他的日常生活题材、个人经验的记录、照片式的场景构图，都与中国画家的实践相近似。另外一个是比较年轻的美国画家马克·坦西，他主要画现代艺术史的题材，充满后现代的幽默，中国一些艺术家，如陈丹青和刘小东，都和他有比较好的关系。实际上，这些画家都不是真正意义上的写实画家，他们大量采用图像的手段，而且是商业图像，这和中国艺术家对写实的理解不一样，所以在中国真正学他们的并不多。此外，像以色列画家阿利卡，西班牙画家洛佩兹，在《世界美术》上都有介绍，在中国也有很多人欣赏他们。在这个时期，《世界美术》在架上艺术上重点推介的是德国新表现主义，从艺术家与作品到理论研究，都作了比较深入的介绍。新表现主义对于中国主流的波普画风没有明显的影响，但对于表现主义的普及和学院化起了一些作用。从90年代中期以来在学院里面，表现主义画风盛行，在现实主义失去现实的功能后，绘画逐渐往个性化方向发展，很多人把表现主义理解为现代艺术风格，专门进行所谓表现主义的教学，让学生在写实的基础上，进行具象的变形。这种表现主义没有实际的意义，但也不是直接来自于德国的表现主义或新表现主义。

▲ 《世界美术》1995年第3期

1995年，中央美术学院成立美术研究杂志社，《美术研究》和《世界美术》从人民美术出版社脱离，由美术研究杂志社自行出版和发行。实际上，这时的《世界美术》的黄金时期已过去了。正如前面所分析的那样，中国的当代艺术已不像80年代那样，对西方艺术有一种追随与模仿，而对西方的当代艺术，即当下的正在发生的艺术，则没有什么兴趣。当然也还有一些人在追随，在参加他们的活动，但其规模远远小于绘画和雕塑，在国际上有人捧场，在国内则很少人关注。然而，《世界美术》在这时候的主要工作就是追踪视觉文化的前沿，充当世界当代艺术的窗口。90年代的西方艺术，与80年代有很大区别，苏联解体、东欧剧变、冷战结束，对艺术发展有很大影响。包括在中国发生的后殖民现象，与此也不无关系。

▲ 《世界美术》1996年第4期

从90年代中期开始，也就是《世界美术》改版以后，《世界美术》的主要工作方向就是与国际潮流同步，及时报道和介绍正在发生的重要艺术事件与活动。纵观90年代的西方艺术，大致有三个方面，其一、欧洲的内部事务，冷战结束后欧洲问题更加凸显，全球化格局中欧洲的位置,冷战结束后欧洲的重组与融合，民族利益与局部冲突，1995年的威尼斯双年展以“身体与面孔”为题，突出反映了欧洲中心的焦虑。二、80年代形成的后现代艺术现象，在90年代急剧扩张，艺术也全面走向政治化与社会化，种族、性别、身份、边缘、环境生态等问题成为艺术的最大关注。三、艺术形态的变化,集体性的活动成为艺术表现的主要方式，博物馆、画廊、策展人、经纪人、批评家等，作为当代艺术制度的构成，联手操纵重大艺术活动。从近十年的威尼斯双年展的主题可以看出西方艺术重心的变化，1993年的“艺术的基本方位”，1995年“身体与面孔”，1997年第十届卡塞尔文献展“政治诗”，2002年卡塞尔文献展“人类的诞生”，2001年“人性的平台”，2007年“视觉中的现实”。以第十届卡塞尔文献展为例，展览的主题是“政治诗”，策划人是法国的卡特琳·戴维，她是卡塞尔文献展历史上的第一位女策划人。所谓“政治诗”就是政治的艺术表达，当代社会的紧迫问题，都市化主义、区域性与同一性、人权、社会与民族国家、国家与民族主义、经济的全球化、民族政治等，突出反映了冷战后西方社会政治现实与诉求。艺术的问题已不是形式、审美、技巧等传统架上艺术承载的东西，而是整体的视觉媒介的表达，摄影、摄像、计算机图像、装置、场景等成为艺术表现的主要手段。

▲ 《世界美术》2005年第4期

从1995年《美术研究》和《世界美术》通过美术研究杂志社自行出版开始，杂志社也走上市场化的道路，学术性与商业性的结合成为办刊的难题。就《世界美术》而言，继续坚持原来的办刊方针，势必影响发行，因为读者面太窄；而走通俗化和学院化的路子，也不行。对于后者，我们原来设计了两种方案来吸引读者。一个是像80年代那样，介绍西方的当代具象画家，因为《世界美术》的主要读者群是画家和美术爱好者。从90年代以来，我们确实介绍了一些优秀的具象画家，如阿利卡、费谢尔、帕尔斯坦因、马克·坦西、洛佩兹等。但是从艺术的发展来看，绘画确实不再引领潮流。这些画家虽然都有一定的技术，但还是跟不上潮流，不像其他的艺术表现那样，紧扣时代主题，反映重大的社会、政治、文化事件，深入表现当代社会的人的生存与精神的困境。具体对中国而言，90年代绘画的潮流是波普化、图像化，学院的技术越来越不受重视，对它们的兴趣大多集中在学院的艺术家，而中国的艺术思潮主要发生在社会，不在学院，这也是与80年代大不相同的地方。

▲ 《世界美术》2007年第4期

《世界美术》的另一个方案就是追踪当代艺术的主流，报道重大的艺术事件，反映当红的艺术家与创作，研究当代艺术的紧迫问题。这项工作在2000年以来做得更加全面和及时。但是，与传统的艺术一样西方当代艺术在中国也不受欢迎，这不是说西方当代艺术受到抵制和排斥，而是文化的差距和社会发展程度的距离。这主要反映在两个方面一个是语言的距离，西方当代艺术多以新媒材为主，很少有架上艺术，近来更有向影像和数字图像发展的趋势，在中国只有少数艺术家采用这些方式，这些艺术家似乎也不关心《世界美术》的报道，因为他们大多有直接的渠道获取西方的信息。另一个是西方当代艺术多以题材为主，直接反映当代社会的问题，这些问题超前于中国的现实，不容易为中国艺术家所理解，或者也缺乏这方面的体验。西方当代艺术的问题在中国越来越成为学院的课题，成为研究的对象，而不是与艺术思潮和运动的关联和互动。

三十年风雨历程，《世界美术》与改革开放同步，搭建了中外艺术交流的平台，适应了思想解放的需要，为推进现代艺术的发展作出了贡献。但是，《世界美术》也由当初的繁荣进入现在的淡泊，这也是历史的必然，因为在改革开放三十年后的今天，思想更加解放，信息更加畅通，文化交流的渠道更加广泛和多样，艺术的选择更加多元；十几万人阅读一个刊物、追随一种风格、重复一种语言的时代也应该结束了。当然，《世界美术》仍然要发展，仍然有其自身的任务，在一个新时期来临的时候，需要更多的思考，需要策略的调整，但立足中国艺术的现实，放眼世界变幻的风云，这一点是不会改的。

文章选自：《开放传播——改革开放30年中国美术批评论坛文集》关山月美术馆，广西美术出版社，2009年9月

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